永恆的鄉愁──羅智成《問津：時間的支流》中的詩境 ◎陳怡安

前言

《問津：時間的支流》是羅智成二零一九年出版的詩集，屬於「羅智成故事雲」計畫中的一環。以魏晉陶淵明的〈桃花源記〉為底本，敘述了一個穿越時空，尋找並如願進入桃花源的奇幻故事。羅智成轉化了古典傳說中的桃花源，從建築物、語言、社會制度、教育、金錢觀、時間觀、生死觀等諸多面向切入，重新再創造了一個羅氏版本的桃花源，一方面呈現了詩人心目中理想的文明形象，另一方面也透露了詩人嚮往的詩境面貌。

這份評論想從：詩語言手法、虛空間的創造、理想的文明，這三個角度探討、分析《問津：時間的支流》中的詩境，解構羅智成理想的文明，究竟是什麼樣的文明？又詩人是如何用詩語言，一步一步實踐，打造他嚮往的詩世界？

　　

詩語言手法

「喜直覺、善隱喻的羅智成正是微宇宙中的教皇，他語言的驚人魅力，籠罩了許多八○年代 詩人的視野，近乎純粹的神祕主義，使得他在文字中坦露無遮的陰森個性，以及他牢牢掌握的形式，同時成為他詩思的本質。是的，個性 和形式不僅是羅智成思想的部分，也是他詩思的本身。」——林燿德〈微宇宙中的教皇──初窺羅智成〉

正如林燿德所評論，初讀羅智成作品，首先會立刻被他自成一天地的敘事魅力所吸引。他動用五感，細膩描寫了一個介於虛實之間的時空。讀者都明白書中的故事純屬虛構，然而因其中湧現出的豐富的閱讀樂趣，一再召喚，使讀者超越真假議題之外，心甘情願進入他打造的奇幻空間。我認為這正是閱讀羅智成詩的一大樂趣所在。

　　

不分篇目的長篇敘事結構

在內容之外，《問津：時間的支流》在形式上也很特別，全書是一首逾三千行的大長篇敘事詩，且並沒有以篇目、分輯的方式拼湊出故事的全貌，而僅僅以詩人自己設計的，類似小篆的「桃」字符號「」，作為停頓與休息。推動敘事的方式不仰賴章節，而全依靠羅智成的敘事邏輯，及使用文字的高度掌握力。

要推動篇幅這麼長的故事進展，羅智成展現了繁複多元的敘事方式。使用了對話、夢境、五感感官描寫、場景白描、自問自答等，充分展現了敘事詩的幾乎所有手法。這樣長篇幅的敘事，恰好可以呈現「微宇宙的教皇」以形式作為詩思本質的特性，也可見其創造自給小宇宙的龐大語言魅力。

　　

生澀的用字

詩是由一個又一個「詞」和「字」所組成的，羅智成認為「迷戀文字本身就是詩人基本的特質之一」、「不止是它所指涉的對象，還包括它本身的形象、腔調、字質都是文學創作的重要髓質」。

這或許可以解釋羅智成用字的精確，甚至近乎獨裁。他經常使用一些較為生僻、不常用的字詞，例如：「到窗『牖』半敞的咖啡座發呆」；「玁狁」；「『犬牙交錯』的嶙峋山嶺之間」；「和『巫咸』大神爭辯交心」；聽見大『鯢』遠遠哀鳴。」等，都是在現代日常生活中不大會使用到的語言。

也多有轉化古文，並用現代的語言交雜辯證的句子：「我們到底重返了誰的夢境？/「夾岸數百步，中無雜樹，/芳草鮮美，落英繽紛……」/我自始至終懷疑這一切/因為我要求/可以滿足科學的解釋/至少不違背理性與常識」引用了陶淵明的句子，並提出懷疑。

雖然用典繁多、用字生僻，然而在閱讀的過程中，卻不似閱讀文言文時，因時代和語境差異，而有隔閡或障礙的感覺。想是因羅智成流暢的行文風格，能使古典與現代語言融合為一，保有恰好的節奏感及密度。既不造成閱讀的距離感，同時還形成精緻、耐讀、具有知識和歷史厚度的文字美學風格。

　　

(三)敘事方式：告白體、對話

如前所述，「沒有距離感」的閱讀體驗，是羅智成語言特色之一。朱雙一曾評論羅智成作品：「詩人藉此構成了一種輕聲慢語、款款而訴、有如促膝交談的傾訴體風格。」羅智成則自創「告白體」一詞，形容那是為了滿足傾訴的需要，創造一個能真誠告白的對象。《問津：時間的支流》開篇首句便是「有時我會忍不住 想跟你描述桃花/那充滿療癒和神秘力量的粉彩植物」迅速縮短作者與讀者之間的距離。

告白的對象，也是詩人理想文明的其中一種化身，透過傾訴、告白，詩人可以跳脫自問自答的處境，向一個「他者」自然地表露自己最私密，也最幽微的心思。讀者也在行文中，自動承接了「傾聽者」的位置，進入放鬆聽故事的狀態。

除了告白體，文本中也常用不同角色、不同立場的對話方式，呈現對理想的文明的多重思考層次。故事中主要有四方角色：奶奶﹙永周邑人、離開並重返﹚；詩人﹙外人，進入永周邑並想離開﹚；Q﹙外人，進入永周邑並想留下﹚；小司命﹙永周邑人，想離開﹚。這四個角色恰好是完美的對照組，有來自烏托邦而拼命想往外探看的永周邑人，也有不斷在向內探看的外人。

奶奶：「於是有了被無知禁錮的恐慌/確定愛上他的時候/我也確定不想再多待一天/在一成不變的鄉里」

小司命：「我不知道要如何/完成這個願望/但是我很確定/沒到外面看看/我這輩子都不可能死心」

Q：「我想近距離跟時間相處/看看它的廬山真面目/就在當下 就在這裡/不被行程/不被還沒發生的事打擾」

詩人：「『也許我對妳/又一次犯下了像/對奶奶那樣的無知之過……』/她憂戚地苦笑/我凜然感覺/她已成為幽靈的一部分/我們無法相擁了」

關於出去或留下、開放或封閉；崇古或進步。詩人雖有自己的立場，但也保留了處於不同背景和位置的，其他角色的想法。藉由四方交叉對話，讓讀者對桃花源有多面向的看法。這些對話正像看待一個空間的不同視角，有俯瞰的平面圖視角、有從正門望過去的風景視角、也有從內往外望的內在視角。透過這些不同視角，我們才可以想像出一個較立體的、客觀的空間。

　　

虛空間的創造

羅智成是善於創造「虛空間」的，打從《夢中書房》中，他就創造了一個「有痛覺般」的書店，在書店裡自願且耽溺的陷入文字的迷宮：「書店以不起眼的門面對外經營/在重重書架後頭/它卻兀自生長/以一種初生星球的能量、暴力/和不可思議的可能……」；《夢中邊陲》中有個「多出來的」第二十五時區，是一個詩人心智上的家鄉：「在彼/我還沒出生/還沒有戶籍/我還沒醒來/還沒有故鄉/只有一個/未曾謀面的地方/我卻渴望回去」

對那個沒有戶籍、且未曾謀面的地方，詩人卻產生了「鄉愁」，渴望回去。因為那雖然不是身體的出生地，卻是詩人心靈上永恆的家鄉，永恆的夢土。

在《問津：時間的支流》本書裡，也延伸了這樣的「鄉愁」，只是詩人創造的虛空間，或者該說是虛時空，從二十五時區變成永周邑。永周邑沒有地圖，僅依靠人的記憶，而且只有在六十年一次的漲潮中才能尋到通往永周邑的小溪，永周邑可遇而不可求，是一個夢境一般介於真與假之間的空間。

這個詩人所創造的虛空間是一個容器，容器有各式各樣的樣子，也許是書房、也許是不存在的二十五時區，也或許是《問津：時間的支流》裡頭，掉落在時空夾縫中的桃花源，詩人創造了虛空間，為了盛裝他對理想的文明的想像。

　　

理想的文明

「什麼是理想的文明呢？」羅智成以多層次辯論的方式，提出對現代文明的反思：「現代人又為什麼/得創造這麼多事物來追求？/活得更豐富、體驗得更多/無休止地加快生活節奏/以焦慮和亢奮撐出充實假象/來告訴自己沒有白活」；「過多新生事物的追求與刺激/壓縮了回顧與回味的時辰/我們的生命遲遲無法展開/甚至淪為無止境的過渡/時間被滿滿的行程替換/時間也被偷走了」。

並且在反思現代文明的同時，卻又對一手所創建的虛空間，所謂的桃花源或烏托邦，提出質疑：「封閉的世界/似乎保留更多原汁原味/讓我們加倍珍惜/但如果拋開崇古主義/你會發現最古老的/雖然極為難得/卻往往不是你想要的」；「可是充滿現代意識的我/卻不由為他們感到悲哀/因為他們失去了某種現實性/一旦重見天日便會煙消雲散/墓穴壁畫無法和空氣接觸/這讓一切美景顯得徒然」。

羅智成心目中理想的文明，似乎是相對於現代世界、同時又相對於桃花源，存在於這兩者之外，另一個尚未被抵達、等待被一步一步實踐的自我空間。

　　

羅智成的詩境

音樂家以音符建構自己的城堡；詩人則是以詩語言，建立自己的宇宙。對羅智成來說，「詩」這個文學形式，不是詩人建立理想文明的一種「手段」而已，詩這種文字形式即是理想文明的本質。

若從這個角度來看，文本中諸多對理想文明的辯證，其實也是詩人對「詩」的嚮往和論證：

「人類內心最裡面/一直渴望無條件去相信……」

「如果凡事一成不變/連「最古老」都會失去意義」

「單是與世隔絕/成就不了桃花源/我必須更坦率、更無成見地/和我的故事對話」

「只有暴露於它/我們才能和現實世界/成為一體」

詩人所嚮往中的詩境，並不是像傳統的桃花源那樣，隔絕於現實世界之外的，而是暴露於現實世界中，能夠不畏現實，與它「成為一體」。因為若一昧崇古、一成不變，古老也將會失去意義。詩歌應勇於創新，並且更無成見、更坦率的與自己的故事對話。詩人相信，理想的文明和詩歌，是每個人內心的鄉愁。詩人的內心最深處，有一個渴望去觸碰和無條件相信的，永恆的家鄉。

參考資料：

書籍

羅智成，《問津：時間的支流》，聯合文學出版，2019.03

羅智成，《夢中邊陲》，印刻出版，2008

羅智成，《夢中書房》，聯合文學出版，2002

羅智成，《文明初啟》，聯合文學出版，1999

朱雙一，《戰後台灣新世代文學論》，揚智出版，2002。

論文：

林燿德〈微宇宙中的教皇──初窺羅智成〉，《一九四九》，臺北：爾雅出版社，1986。

田運良，〈詩密室的黑與亮、囚與逃〉──羅智成詩的空間意象，《東吳中文線上學術論文》第三十七期，2017.03

曾琮琇，〈從自轉到公轉──論羅智成《黑色鑲金》中的後設美學〉，《台灣文學研究學報》，2010

李泓柏，〈羅智成詩研究〉南華大學文學研究所碩士論文，2004.06

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美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210211.html

＃每天為你讀一首詩　＃羅智成　＃問津　＃詩境　＃敘事

※聯經出版 《#筆花盛開：#詩酒書畫的年華》分享※​
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侯吉諒〈文人與美食〉（節錄）​
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商禽他們那一代的詩人，很多是當年隨軍來臺的流浪學生，都過過長途跋涉、饑寒交迫的苦日子，所以對食物非常珍惜，從來不浪費。對他們來說，任何可以吃的東西，就是美食。​
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瘂弦也是典型的例子。我到聯副工作以後，很快發現瘂弦有一個特色──不管任何時候、任何地點，你問他要不要吃這個吃那個，他一定說要，伸手接了立刻吃。​
即使剛剛飯局才結束回到辦公室，拿零食給他，他還是照吃不誤。​
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過了一陣子，我終於忍不住好奇問他，瘂公，你為什麼這麼能吃？​
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他說了一個故事。​
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他說，剛剛到臺灣的時候，他們這些流亡學生是以部隊編制管理的，一起上課、出操、吃住，當時沒有宿舍，所以借住岡山的廟裡。因為是部隊編制，按規定要站衛兵。​
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有一天半夜他站衛兵肚子餓，餓得慌，到處找東西吃，當時條件差，不可能有零食可吃。後來，他看到供桌上面有供品，是積滿厚灰的紅龜粿，不知道放了多少年了，已經硬得鐵板一樣。他偷偷把紅龜粿拿下來，咬不動，所以找了沒人角落，用槍托敲了幾下成碎片，含在嘴裡慢慢融化，就這樣度過了好幾個飢餓的夜晚。​
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瘂弦說：年輕的時候吃得少餓得快，那種餓啊，都要把胃燒起來了。​
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和瘂弦有同樣經驗的是小說家韓秀。民國八十三、八十四年韓秀的先生Jeff是美國在臺協會高雄辦事處處長，先生公務繁忙，韓秀更是沒日沒夜的在高雄掀起一場又一場的文藝熱潮。出書、演講、做廣播節目、辦展覽、文藝活動，成天帶領一堆官夫人們推廣文藝，那應該是高雄文藝風氣最盛的兩年。​
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問她怎麼這麼會吃，她說，文革的時候到新疆「支邊」，餓到了。小時候的餓，到現在還記得。​
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韓秀不但能吃，更是烹調美食的高手，因為她是外交官夫人，經常要辦很多宴會，所以就學會料理各國美食，還在臺灣出版好幾本銷售不錯的烹飪的書，比許多後來以美食出名的作家早了好多年。​
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#侯吉諒 創作​
#王嘉堃 手寫(圖一、二)，粉專 CK Studio 嘉堃 工作室
#陳建霖 手寫(圖三)，Instagram：pig_is_writing​
#鍾小魚 手寫(圖四)，Instagram：lonelyfish28​
#林蘅 選篇、心得​
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※〈#文人與美食〉全文收錄於侯吉諒散文集《筆花盛開：詩酒書畫的年華》（#聯經出版，2020年9月24日）。​
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※小編 林蘅 心得​
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侯吉諒在《筆花盛開》裡除了寫一代文人的書寫故事，也寫一代文人的生活物語。比如他在〈文人與美食〉一文裡便寫自己從一代文人們（商禽、瘂弦、韓秀）身上所眼見耳聞的美食際遇。然而，他看似是寫文人的美食故事，實則是藉以寫人們所共有的飲食觀感──食物的味美與否，從來就不是絕對的，而是相對的。而若說「飢餓」是評判的準則，則「貧困」便是準則的核心。越饞越沒得選擇就勢必越美味。於是，從侯的記寫裡，既可得見商禽（1930-2010）、瘂弦（1932-）因當年隨軍流浪來台的饑寒經驗而始終對食物抱有的低標準、高需求，也可得見韓秀（1946-）因在文革期間到新疆「支邊」時的飢餓體驗而對料理持有的高品味、高需求。​
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另外，還可和書中的〈文人愛吃〉、〈吃飯有學問〉二文對照著讀。藉由參照，可進一步視見文人與美食之間的「美麗與哀愁」──要不因曾經的匱乏而對飲食極度隨意，要不因當下的豐饒而對飲食的文化及禮節，極度講究。​
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※侯吉諒（1958-）​
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臺灣當代詩人、書畫與篆刻家。​
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出生嘉義，早年師承文人畫大師 #江兆申 先生。數度榮獲「#時報文學獎」及 #年度詩人獎、書法獎等多種獎項；已在臺灣、日本、美國舉辦數十次個展，是首位獲邀至美國國務院演講的華人藝術家。​
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創作兼擅現代文學、書畫篆刻，並長期致力筆墨、紙張等材料研究，以及書法教學。已出版詩集《#交響詩》等七本，散文集《#紙上太極》等十八本，書畫作品集《#筆墨新天》等九本；為推廣書法而出版的《#如何寫書法》、《#侯吉諒書法講堂》廣獲好評，著作並曾獲金鼎獎入圍肯定。（引自本書折口）

Lot.82 唐柳公權普照寺碑（集柳碑）
出版時間：清拓本
裝幀：經折裝1冊
尺寸：24×34cm

《普照寺碑》又稱《琅琊普照禪寺碑》，原碑高8尺6寸，寬3尺9寸，厚2尺1寸，字徑1.5寸，共1261字。金皇統4年（1144）普照禪寺主事妙濟禪師覺海主持寺院擴建與修繕，對唐代名家柳公權（778～865）書法十分推崇，因此費盡心力四處搜集字跡，由名士仲汝尚撰文，集成《沂州普照禪寺興造記》，再由名工仲汝羲按柳體字將全文雕鐫於石碑上。因為是集柳字而成，故世人稱之為《集柳碑》。此碑筆姿勁秀，體勢開張，與號稱「西柳」的西安《玄秘塔碑》齊名，稱為「東柳」。《玄秘塔碑》雖為楷書，但字體較小，而另一件柳書《神策軍碑》只有宋拓殘本傳世，故此碑乃為柳公權楷體大字書碑中唯一的珍品，歷來習柳書者奉之為圭臬。

《集柳碑》位於山東臨沂市普照禪寺內，該寺為當年琅琊王氏故宅，即一代書聖王羲之（303～361）的故居。西晉末年琅琊王氏隨晉元帝渡江南遷，將此宅捨為寺院。《普照寺碑》碑文中也記載了王氏捨故宅為梵寺的歷史。此後歷經朝代更迭，幾經興廢，寺名也數度更易，不可勝記。

清康熙7年（1668），《集柳碑》在郯城大地震中斷為數截，雖然經過細心修復，仍殘缺128字。道光年間又遭庸僧剜洗，致使筆劃失去原有面貌。抗戰時期石碑險遭日軍盜走。文化大革命時期，此碑不幸遭難，徹底損毀。現存寺內的《集柳碑》，是1979年對照數種拓本重新刻製，已非原碑。

Lot.83 唐柳公權玄秘塔碑
出版：西安碑林博物館
裝幀：整紙1紙
尺寸：121×295cm

《玄秘塔碑》全稱《唐故左街僧錄內供奉三教談論引駕大德安國寺上座賜紫大達法師玄秘塔碑銘並序》，書法家柳公權（778～865）64歲時所書並篆額，文為裴休（791～864）所撰。碑立於唐會昌元年（841）十二月，碑高368公分，寬130公分，楷書28行，行54字，現存於陝西西安碑林博物館。

傳統書評論者多崇尚骨力，柳公權學顏（顏真卿，709～785）出歐（歐陽詢，557～641），別構新意，而有「顏筋柳骨」之說，評價甚高。宋蘇軾（1037～1101）稱：「柳少師書本出於顏，而能自出新意，一字百金，誠非虛語也。」米芾（1051～1107）認為：「公權如深山道士，修養已成，神氣清健，無一點塵俗。」明王世貞（1526～1590）云：「柳法遒媚勁健，與顏司徒媲美。」清劉熙載（1813～1881）《藝概》謂：「柳書《玄秘塔》出自顏真卿《郭家廟》。」

《玄秘塔碑》為柳公權晚年成熟作品，結字內斂外拓，緊密挺勁；運筆健勁舒展，鋒芒畢露，然不失端凝沉著，四面周到，面目獨特。明王世貞《池北偶談》：「玄秘塔銘，柳書中之最露筋骨者，遒媚勁健，固自不乏，要之晉法亦大變耳。」清王澍《虛舟題跋》稱《玄秘塔碑》：「誠懸極矜練之作。」《玄秘塔碑》洵為後世公認柳體字的代表作，為後人學習楷書的經典法帖。此拓為西安碑林博物館早年舊拓，拓工細膩嚴謹，字跡清晰，墨韻盎然，於今已成絕響，識者知其珍也。

書法控、拓本迷絕不能錯過的顏筋柳骨、碑拓名品
柳書圭臬，東柳西柳，都在2020清風似友

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