雪永遠不增高也永遠不融解──論林燿德長詩〈軍火商韓鮑〉　◎陳顥仁

一、前言

林燿德生於1962年，雖然年僅三十四歲就與世長辭，但對台灣文壇留下的影響卻是不容忽視。長詩〈軍火商韓鮑〉（註1）被視為是林燿德的自傳詩，全詩共60節，長達數百行，以法國詩人尚·尼可拉·阿爾居爾·韓波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的生平作為敘事長詩的基底，並以此寄託自己與創作、與文學，甚至文學際遇的關係。而本篇論文將著重在林燿德在〈軍火商韓鮑〉一長詩中所展現的詩語言狀態，及詩人如何操縱實象與虛象，創造出詩語言的特殊質地。

日前，讀到顧城詩作〈美〉（註2）：

我所渴望的美，

是永恆與生命；

誰知它們竟水火不容。

永恆的美，奇光異彩，

卻無感無情；

生命的美，千變萬化，

卻終為灰燼。

筆者以為，這幾乎可以說是創作者所必然遇到的矛盾，而林燿德也不例外。於筆者而言，林燿德的形象可以說是「一個永遠的眺望者：踩在灰燼裡，陷得很深，眼睛裡都是遠方。」詳細將於本篇論文分節敘述。

　　

二、踩在灰燼裡：林燿德的實象書寫

首先，將從林燿德對於實象的書寫策略開始，筆者將再細分為兩項：語言的陌生途徑，及語言的表現形式。

（一）語言的陌生途徑：性的、殘忍的、暴力的

林燿德在〈軍火商韓鮑〉一詩中，可以明顯地將主題分為：宗教、性、文學等，而如新批評理論所說，詩人借用一種「陌生化」的途徑使語言產生詩意，而林燿德在〈軍火商韓鮑〉中，即是藉由性的、殘忍的、暴力的畫面和文字，來使讀者產生一種陌生感，如同第4節（註3）：

「4

十八歲，他吸毒，蟄存在整個

巴黎最骯髒的角落，自瀆

，在自己飽實的陽具上

吐口水，苛薄地唾棄那些

被稱為詩人而活在中古時期

的騙徒們。他在迷濛的意識裏

想像革命與屠殺的風景，

發現自己即將供應這個都市

一部賣淫者的憲法。」

林燿德將詩人韓波加入巴黎公社之時的社會狀況，以及想像韓波當時不為社會所見容，甚至也不齒與社會為伍的狀態，大量描寫進入詩中。包括毒品、自瀆、陽具、騙徒、革命、屠殺、賣淫等等。林燿德替一個實際的年代重新造景，是為了凸顯林燿德想表現的性的、殘忍的、暴力的美學觀點，而這樣的視角及畫面也就形塑了林燿德詩中的實象氛圍。進一步，這樣的實象也就成為林燿德敘事詩中的詩語言質感來源。

（二）語言的表現形式：並置的、鋪排的

林燿德經常將許多意象並置在一起，在沒有連接詞、主詞受詞的情況下，以單個意象的狀態，同時呈現給讀者。在這樣並置的狀況下，讀者會自行在閱讀過程中，重新將所有支離破碎的細節建構起來，但同時，這也是一種沒有留給讀者呼吸、喘息空間的書寫方式，讀者必須連貫地、毫無停頓地接收所有的實象。這也跟林燿德所選用的意象主題：性、殘忍、暴力產生呼應，成為完整的一個意象組織。如第31節（註4）：

「31

韓鮑曾經目睹

生長六對翅膀的大天使

飛越黑色的夜空

韓鮑曾經目睹

兩個酋長都使用他所販賣的槍枝

將彼此的腦漿轟出腦殼

韓鮑曾經目睹

一個更年期的慈祥修女

以歪斜的姿態被姦殺在荒野之中

韓鮑曾經目睹

自己在自己的夢境裏

將背後的翅膀一對一對撕裂下來」

林燿德藉由鋪排「韓鮑曾經目睹」這一句型，將幾個畫面重新並置，儘管這幾個畫面可能沒有直接關聯，但藉著相似的句型，也做到了使讀者同時接收而無障礙的狀況。而在這幾個句子之間，也能見到黑色夜空、槍殺、姦殺、撕裂翅膀等等的意象，就像是不間斷地呈現給讀者，所有不舒服的、不適的場景畫面，而且這些畫面是一個一個接踵而來，進而在閱讀的過程中產生一種壓迫的力量。

而筆者所謂「踩在灰燼裡」，正是在描述林燿德在詩中相當重視顧城所謂短暫的、將化為灰燼的生命之美，藉由一個個體，去感受這個世界，不排斥裡頭所有的痛苦、所有的憤恨、所有的不舒服。

三、陷得很深：林燿德的虛象變形

在這個章節，將探討林燿德又是如何處理詩中的虛象，並以兩個方向進行：「緊的語言狀態」，以及「洛夫式的單句折疊變形」。

（一）緊的語言狀態

林燿德在〈軍火商韓鮑〉一詩中，也常用典故。如第6節（註5）：

「6

母音Ｅ是霧靄與天幕

交綏後的純潔色澤。

凋萎了白之後的白

純潔被火藥炸碎之後剩下空茫。」

若以平常的詩語言觀之，「母音E」一詞可能因其「母音」、「聲音」或是聲響「E」的特性，產生一自由闡釋的多義，但當讀者進入韓波的文本，韓波在其代表作〈母音〉中，曾明確表示──Ａ是黑色、Ｅ是白色、Ｉ是紅色、Ｏ是藍色、Ｕ則是綠色。縱觀〈軍火商韓鮑〉一詩，其他以「母音」借代的句子，就可直接看出，這裡的「母音E」確是實指顏色「白色」。

如此一來，「母音E」便失去了一個詞語生動的變化性，因為它有一個實際的典故，因此這些詩中的名詞便受到了綑綁，對比於鬆的、可以多重解讀的一個原本面貌，林燿德所使用的虛象，便進入的光譜中緊的、限定的那一端。名詞與其象徵物有了沉重的牽連──非此不可，讀者沒有其他的詮釋空間。這樣的虛象策略限制了讀者的閱讀空間，但也固定住讀者的視野，讓讀者直接接受林燿德腦中的意念。

（二）洛夫式的單句折疊變形

在翁文嫻教授的〈在古典之旁辯解現代詩的「變形」問題〉（註6）中提到：「『折疊』是力求句子詩質稠密，不令之平與滑，最佳狀態有尺幅千里的效果，雖然不一定能如是，但總見到不斷經營的苦心。……最具代表性的詩人是洛夫，他的《石室之死亡》系列，凌空劈出了中國現代語言這一面折曲的風景，此詩據稱已超過三十萬字評論。」

翁文嫻教授將「變形」一概念分為四類：單句內的扭曲折疊、句與句之間的夢幻連接、將內心衝突擴展為系句畫面、不斷分裂的語言。而單句內的扭曲折疊即是筆者認為林燿德與洛夫所共享的變形特質，也就是「不同詞性被擠壓相處的句法」（註7），且見林燿德〈軍火商韓鮑〉中的第22節（註8）：

「22

。魏蘭沒有回答

他瘖啞成一堵牆

牆縫間睜開無數眼瞳

憂傷瞠視

韓鮑髮絲狂舞」

即令人想到洛夫《石室之死亡》第一首「任一條黑色之流咆哮橫過他的脈管／我便怔住，我以目光掃過那座石壁／上面即鑿成兩道血槽」同樣都是一堵牆，洛夫的是石壁，在被注視之時鑿出血槽；而林燿德的則是瘖啞的牆，在牆縫間還睜開無數眼瞳。

牆本身無法言語，而瘖啞本身也非一個動詞，牆縫間更不是一個可以睜開眼睛的主體，如此這些不合理的、不同詞性被擠壓在一起，產生出一個超現實的畫面，這就是林燿德一個重要的處理虛象的模式。

回到一開始談到的，林燿德提供的一個「緊的語言狀態」，加上「洛夫式的變形」，即可從虛象的策略中，清晰見到林燿德對於詩語言的控制，其絲毫不放任、要求掌控全部畫面的性格，這也就是筆者為何稱之為在灰燼裡「陷得很深。」

四、眼睛都是遠方：林燿德的嚮往

除卻實象和虛象的運用策略之外，筆者認為，在林燿德疼痛的、不適的、控制的文字質感之外，還有一種遙遙指引著這些意象的方向的，林燿德嚮往的遠方。可見第14節（註9）、第20節（註10）：

「14

當我　離開的時候：

世界將　　會變成什麼

除了　　這疲累的城市

無所不在　　　，蹲踞

新人類的　古代幻覺，」

「20

我的棕髮沾附精蟲黏溼

的渦流。我已經

無法尋獲　古代」

林燿德也有疲倦的時候、離開的時候，但在第14節，儘管有許多缺席、許多未完成，但有一個不曾離開、無所不在的「新人類的古代幻覺」；在第20節中，儘管真實的身體依舊在精蟲的黏濕裡，處在一個生命的困頓裡，但這樣的困頓，其實是面向一個無法尋獲的「古代」。

由此可以見到，林燿德所給出來的所有性的、殘忍的、暴力的實象，其實都是「當代」，都有一個隱藏的「古代」與之相對，那裡有所有的平靜、那裡有所有的平安。

翁文嫻教授在討論顧城的論文（註11）中也提到，「（顧城）是用現象來表達心內感知的美，那些美萌生於象，亦只能回到現象界中尋訪，這是一大片無邊涯之境，非個人區區意識所可主宰、變形、指示就可以及至的。」，對筆者而言，相對於顧城所發展出來的「無我」詩學，林燿德似乎就是在這個光譜的另外一端，借翁文嫻教授之語，即是「藉由個人意識主宰、變形、指示」其詩歌文字，所開展出來，具有強烈林燿德自我色彩的詩學道路。

於是筆者說，林燿德眼睛都是遠方。因為林燿德的眼裡有這一個遠方，因此才竭盡所能的扭曲現在、折疊當代，所有的變形都是一種對遠方的思念，儘管這個遠方可能曾經出現過，也可能永遠都不會到來。

五、結語

在〈軍火商韓鮑〉的註（註12）裡頭寫道：

「註：

法國結構主義者羅蘭·巴特(R. Barthes1915-1980)在

《寫作的零度》一書中指出：現代詩始於韓鮑而非波

特萊爾。這種看法至少在本世紀已成為詩史的共識。」

由此可見，林燿德對於自己的詩作，以及自身所處的位置，的確是以一個現代詩的繼承者、甚至是開創者自居。

而在詩的最後，第59節（註13）與第60節（註14）提到，「睜開眼睛／幽光在軍火商的意識中折射」、「漶散的瞳睛，這迷惘的漩渦／多麼類似一個／誕生的星系」，對於上一章提到的當代的終結，在林燿德的詩的末尾，卻給出了一個意象：死亡之後才誕生的星系。這可能是在詩人韓波過世之後才日益壯大的現代詩潮流，也可能是林燿德詩的一個祕密指向。而林燿德在當代作為一個以技術見聞的詩人，其結構、敘事技巧、主題內容等等的開創性，著實替當代華文文學開啟了一個新的篇章，而在本篇論文中所探討的，林燿德的詩語言則呈現出了一個相對於普遍性、相對於客觀現象的個人主觀特質，這樣的詩語言將林燿德的詩密度提高到一個險峻的高峰，但也將他限制在一個固定的位置，難以左右上下、朝四方開展。

正如林燿德詩所言，雪永遠不增高、也永遠不融解。

　　

註1：林燿德，《不要驚動不要喚醒我所親愛》，（臺北：文鶴出版，1996），頁67-138。

註2：顧城著，張寶云、林婉瑜編，《回家：顧城精選詩集》（台北：木馬出版，2016），頁27。

註3：同註1，頁74-75。

註4：同註1，頁110-111。

註5：同註1，頁76

註6：翁文嫻，〈在古典之旁辯解現代詩之「變形」問題〉，《變形詩學》，（北京：北京大學，2013），頁52-77。

註7：翁文嫻，〈「變形詩學」在漢語現代化過程中的驗證〉，《變形詩學》，（北京：北京大學，2013），頁11-40。

註8：同註1，頁99。

註9：同註1，頁90。

註10：同註1，頁96。

註11：翁文嫻，〈「賦」體美學探討之二──顧城詩「呈現」界域的存在深度〉，《間距詩學》，（台北：開學文化，2020），頁288-315。

註12：同註1，頁138。

註13：同註1，頁135。

註14：同註1，頁136。

　　

參考書目

專書與期刊：

陳芳明，《台灣新文學史》，（台北：聯經出版，2011）

林燿德，《鋼鐵蝴蝶》，（台北：聯合文學，2006）

顧城著，張寶云、林婉瑜編，《回家：顧城精選詩集》（台北：木馬出版，2016）

林燿德，《不要驚動不要喚醒我所親愛》，（臺北：文鶴出版，1996）

翁文嫻，《變形詩學》，（北京：北京大學，2013）

翁文嫻，《間距詩學》，（台北：開學文化，2020）

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美術設計：游佳真

圖片來源：游佳真

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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210216.html
＃每天為你讀一首詩　＃林燿德　＃軍火商韓鮑

【2021年假劇單—五部作品大雜燴】
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說到過年，以往大家可能都是出去玩，但在這種艱難的時候窩在家看劇也不失一種好選擇，因此下面介紹了五部作品，希望大家度過一個充實飽滿的年假。
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《＃今生是第一次》
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一個人可以有很多種「身份」，過年大家聚在一起，多重身份就顯現了出來。《今生是第一次》告訴了我們該如何在第一次遇上的身份找回自己的影子，因為一場誤會在一起的兩人，建構在虛假身份之下的男女主角為了詮釋這種覆蓋上的假面竭盡所能的演著戲，然而人生可以如戲卻無法一五一十的照著劇本前行，這種虛假身份破碎之際，該如何回歸現實如何回歸每個人持有的身份，男女主角透過這些日子的經驗學到了一點，展現自己，不管你當下的身份是子女也很是父母也好是夫妻也好，唯有用獨一無二的自己建立在身份的架構上，才能保有自己的特點，結合當下的身份打造出適合自己的相處模式。
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「我們是何時開始，認為用與眾不同的顏色就丟人了呢？」
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在成長過程中我們逐漸抹去自己的色彩，就像志浩的朋友一樣，我們開始作為自己該成為的身份活著，我們就這樣默默的活在限定好的框架中，默默的穿起大家都有的黑色大衣，為了掩蓋自己得獨特僅僅是作為一個身份活下去，而《今生是第一次》傳達了另一種可能性，當然我們如果選擇用一種身份活下去也是個人的選擇，但不妨回到小時候那種什麼都勇於嘗試的時光，世界上仍然有許多第一次待我們發覺，可能是一個景色，可能是一個東西，可能是一個生命，也有可能是一段關係，這種第一次存在在我們周遭，等著我們相遇。
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「人的到來,其實是一件很驚人的事情，因為他是與他的過去、現在還有他的未來一同而來，是一個人的一生到來。」
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《＃異類》
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與《今生是第一次》相似，《異類》同樣的在尋求身份的確立與相處上琢磨了許多，不同的是《異類》添加了一項元素，男主角患有泛自閉症，這項特殊讓男主角周圍的人生活多了些變化多了些挑戰也多了些認識彼此的機會。
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我們透過男主角的特點觀察到許多人與自閉症相處的情況，有家庭、同儕、工作同事，與其說是正常相處，不如說是在不認識自閉症的情況做出的應對，因此第一季的大半篇幅都在透過一幕幕的畫面讓我們感受到那些特殊，特殊無所謂好壞，而是在於你可能需要熟悉他，理解他後做出符合他情況的舉動。劇中有許多人認為患有自閉症的山姆並不帶有同情心。
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「人們覺得自閉症的人沒有同理心，但這並不是事實，有時候我並不能分辨一個人是不是沮喪，但當我知道後，我就很能同理，也許甚至比一般精神狀態者多。」
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患有自閉症的人並不是無法同理別人的心情，他們只是缺乏了心智理論的特質，導致他們無法準確理解他人當下情感，需要依賴單刀直入的告知才能夠接受，在接收之後，他們才有辦法用自身曾經感受到的情感，來同理他人的情緒。這也是為什麼當山姆用言語傷害了自己的女友佩姬之後，他無法立刻理解佩姬的難受，直到他也被傷害，他感受到了這一切，於是開始彌補與共感。
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在劇情上「異類」這個詞第一時間我們會認為說的是主角山姆，因為他患有自閉症，他與眾不同，看到後來才發現這邊的異類指的應該是所有人，如同劇中提到「我們沒有人是正常人」，正因為我們每個人都有那麼一些不正常，正因為我們都異於別人，這種多樣性的社會才得以存在，也正因為我們擅長的不同，我們的個性不同，彼此間有太多的相異點，才能一起構築整個社會，建構在異類上的社會更加的繽紛亮麗，不需要強迫自己跟每個人都一樣，有自閉症又如何，當我們能夠認識別人的獨特，學會包容那一切，不就夠了嗎？
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《＃隱密的角落》
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迷霧劇場是個很有意思的企劃，一改多年陸劇習慣拍的又臭又長的情況，反而選擇短短12集的重質不重量的手法，《隱密的角落》是其中一個作品，改編自紫金陳的小說《壞小孩》。
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如果要非常簡短的說明這個故事，可以用四個字概括：「細思極恐」
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撇除開放式的結局，通常我們認定一個故事指會有一種結局，《隱密的角落》卻展開了另一種可能性。
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「你選擇相信童話，還是現實？」
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劇中不斷引用笛卡爾的故事，笛卡爾的故事有兩個版本，一個是美好的童話版，一個是血淋淋的現實版。令人頭皮發麻的點就在於這個隱喻與故事的契合度，導演很巧妙的把兩個版本融合在同一個劇本裡，最後我們看到了一個很美好的童話版本結局，但是你確定這就是真相嗎，還是只是某些角色想要給我們看的捏造影像？
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事後回想起來，很多橋段與畫面上的佈置都早以暗示著故事並沒有這麼單純，一張紙條、一個眼神、一道光線、一句台詞，導演絲毫沒有浪費任何一個畫面，畫面中的每個細節都在說故事，隱隱暗示著在這光鮮亮麗的童話結局下，埋藏著是一個血淋淋的現實。
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最後闔上這部劇的並不是最後一幕畫面，完整故事的也不是劇組或是導演，而是正在收看的你，你選擇相信哪個版本呢？
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這是一個少數超越原作的改編劇，大家都知道在中國戲劇遞交上去是要過審，而原作小說的許多橋段是絕對無法通過，於是導演在拍攝與劇本方面下了不少功夫，魔鬼藏於細節中，我想真正的魔鬼應該是導演，他的藏拙手法異常高明，你必須非常仔細看才能夠找出其中的隱喻與關聯性。
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在看完整部劇之後也建議大家找一找網路上有很多人寫解析，在解析中常常會發現我們沒有注意的地方，一般來說這種解析很容易眼變成藍色窗簾，在《隱密的角落》的解析裡大部分都是有憑有據，會這樣說是因為其實導演早已將許多證據藏在角落，這些角落難以發現，一旦發現瞬間就皮發麻，因此當你看解析時再細細省思劇中那一環扣一環的機關，除了讚嘆以外不知道該說些什麼。
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《＃狼與辛香料》
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說到過年就想到紅包，不管你是收紅包還是包紅包，過年幾乎都離不開錢，《狼與辛香料》是個與錢息息相關的故事，說是錢不如說是整個經濟體系，故事架構在一個架空的中古時期歐洲，一個孤獨商人與賢狼赫羅一起旅行的故事。
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不同於大部分的輕小說改編動畫，整部動畫用經濟與金錢取代了劍與魔法，作者也附上過他的參考資料，可以看得出來對於經濟術語或是對於金融商業方面的知識有相當程度的理解，在具備相對知識之下，作者在故事中大量引用了這類知識串起了一段又一段有趣的劇情，也證明了即便深澀難懂的金融知識也能夠透過有趣的故事傳達到觀眾的腦海中，劇情架構在經濟體系下並不會讓人感到昏昏欲睡而是一種相對於刀與魔法的另一種魅力。
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大部分東西都離不開錢，可以看到羅倫斯與赫羅的旅途到處都必須和錢打交道，透過錢我們發現了人的貪婪也可以看到人的溫柔，錢就像一面鏡子，你能夠透過它褶射出很多人的內心，映照出的面孔過於真實同時更能讓人看清一切。
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這部動畫真的算是古老等級的，以前幾乎沒有什麼高畫質的版本，沒想到NetFlix居然有買下來，畫質意外的還不錯，過了許多年仍然沒有其他作品能夠撼動《狼與辛香料》在動畫中的地位，也是基於能夠將金融知識運用的爐火純青的作者少之又少，一方面也在於當你想要把複雜知識普遍化簡單化，從而達到一般人都能夠接受的程度，很困難，一旦做到了，就能夠屹立不搖的站在頂點。
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《＃瀨戶與內海》
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小時候的過年幾乎都是回到鄉下的奶奶，騎著腳踏車到處亂逛，到路邊的雜貨店看看今年多了什麼新的鞭炮，買了一大堆從初一放到初三。一直到現在多半選擇窩在家裡看劇看電影打麻將，這種劃時代的差距感帶來了一種惆悵。
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《瀨戶與內海》有許多段落也提到了這種惆悵，或者說當瀨戶與內海坐在階梯上的那永無止境的閒聊也是惆悵的化身。當他們閒聊的那些過往就像現在寫在這邊回憶一般，每個時代其實有每個時代的生存方式，我們無時無刻想著回到過去享受那些快樂時光，而一旦回到那時，我們真的能適應嗎？
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「我不知道為甚麼我小時候會玩的那麼開心，小學是我人生最快樂的時光，夏祭還有聖誕節，那時候真得很快樂。然後當我明白我永遠不會再那麼快樂時，那真得很恐怖，你不覺得嗎？」
　
「是嗎？我想成年人有另一套的樂子吧。」
　
「你這樣說把我嚇壞了，真可怕。我們會一起變老生病，然後死前也沒再享受過那些樂子，真可怕啊。」
　
「你只是忘記所有壞事而已，我們讀小學時也有一些困境存在。」
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《瀨戶與內海》的每個對話都像是醍醐灌頂般的一棒敲醒觀眾的思維，一些平常的閒聊不知不覺間卻往深處遊走，時不時的一棒打醒眾人，整部劇從頭到尾都是以閒聊的方式進行，滿滿的對話充斥在劇中，就像是看著與朋友閒聊的自己，講到過去、愛情、父母，什麼都能聊什麼都不奇怪，奇怪的是看著別人閒聊居然能夠突然頓悟，很多事情居然能夠如此的有趣，《瀨戶與內海》的特殊就在此處，這時才發現仔細聆聽那些閒聊卻是能夠讓頭腦變得忙碌，同時得到許多東西。

【貝多芬雕像面面觀】♩.♪

♪《貝多芬頭部雕像》水泥
作者 : 克勞斯·卡莫利希（Klaus Kammerich）
創作於1986年

德國波昂貝多芬音樂節主要舉行場地貝多芬音樂廳前豎立的貝多芬雕塑，由德國雕刻家卡莫利希一九八六年完成，是以1819年一幅約瑟夫·史梯勒出名的貝多芬肖像畫為基礎的水泥雕刻。這個現代的貝多芬頭部雕像是波昂有名的地標。


♪《貝多芬面部雕像》銅
作者 : 埃米爾·安托萬·布德爾
創作於1888年
由於創作這件作品時，布德爾仍在羅丹工作室工作，所以風格上與羅丹有些相似之處。整個雕塑充滿激情，線條粗獷，富於浪漫主義情調。雕像中的貝多芬似低頭冥想，又象是在專心演奏。作者善於抓住最能體現音樂家個性的外形特點加以詳細刻畫，比如貝多芬那亂蓬蓬如雄師般的頭發、緊閉的嘴唇、微簇的眉頭和下垂的眼瞼，甚至還有他不太美的大鼻子，這些都充分顯示了作曲家內心巨大的熱情，和即將爆發的力量。在雕像的底座，作者還刻了一句話：“為人類釀造美酒的酒神”，以表達他對貝多芬的景仰之情。布德爾在不同時期共為貝多芬創作了12件不同的雕塑作品，其中這一件是最為出色的。


♪《貝多芬雕像》石雕
作者 : 馬克斯·克林格爾
創作於1902年
石雕是德國雕塑家克林格的作品。這座十九世紀風格，1902年在柏林首度展出的石雕雖非貝多芬在世時的真蹟，但是卻深具時代傳承的意義。
由於葛利爾帕哲1827年一段著名的悼詞：「這塊碑石，一如生前的他，本身並不很大，但是它將逐漸成長變巨，最後遠大過人類語言所能形容…而貝多芬這個名字從此也將成為人類最尊貴的紋章」，使得無數的雕刻家從十九世紀中葉以後，即紛紛致力於貝多芬雕像的塑作，而蔚為一股貝多芬崇拜的熱潮。

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♪ 此外較著名的貝多芬雕像還有韓涅爾（現存波昂蒙西特廣場）、祖恩布希（現存維也納見多芬廣場），以及魏格爾（現存維也納海利根市公園）等作品，每件雕像無不竭盡所能，以豪邁的指觸勾勒出貝多芬宏偉的英雄形像。
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貝多芬節歷史可回朔到一八四五年，波昂大教堂前慶祝作曲家七十五歲冥誕的貝多芬銅像才剛剛落成，當時作曲家李斯特就主辦了三天的貝多芬音樂節。目前由地方政府贊助、邀請國際知名演出團體登台的國際貝多芬節（Beethovenfest）已經舉辦八年，每年都規劃主題呈現出貝多芬音樂與鄰近國家地區音樂歷史的關係。