【#地下評論】《#逃亡的女人》（The Woman Who Ran）
　
這兩周，影迷們應該都會在台北信義區的金馬影展，但還是聊聊目前正在院線熱映的《逃亡的女人》。若在台北電影節沒看過的觀眾，或許可以抽空進戲院一窺新科柏林最佳導演洪常秀的新作。
　
南韓名導洪常秀生涯四度入圍柏林影展主競賽，終於憑藉《逃亡的女人》奪下 2020 柏林影展最佳導演銀熊獎殊榮。本片再度找來謬思女神、柏林影后金珉禧作為穿針引線的主角，並聯手固定班底《草葉集》徐永嬅、《江邊旅館》宋善美、《我們與愛的距離》金璽碧、《屍速列車：感染半島》權海驍等。
　
洪常秀揮別討論親情，向父親致意的《江邊旅館》後，隨即帶來《逃亡的女人》，洪常秀目前獨立執導 24 部劇情長片，至今為止也只看過 11 部，雖然還未全部觀影完畢，但《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變，這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。
　
早期隨著洪常秀筆下的善男信女，在清酒中醉醺醺地不斷探問愛情的樣貌，後期看到洪常秀捨棄清酒，以一杯又一杯的咖啡醒腦，好似咖啡的苦能在清醒中追問世間更多人、事、物的本質。這些作品當中，不外乎是男女視角觀點的雙人共舞，但更多時候是以一種男性本能去質問、發瘋似的亟欲了解人性。
　
或許更可以說，縱使片中有女性，但某些時刻似乎是為了服務男性的存在，讓男性角色在懷疑、困惑中釐清脈絡，找到答案，更高一層來說有了救贖的可能。而《逃亡的女人》幾乎（應該）是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地轉換焦距，Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
《逃亡的女人》內斂、沈穩，不像《82年生的金智英》對女性議題的濫灑狗血，兩者間女性的狀態也不能忽略，《82年生的金智英》的女性是全然的受害者，《逃亡的女人》則在壓迫之下掌握主動性，是可以霸凌、欺壓男性的存在，女性能夠與男鄰居爭吵動物的生存權；能夠讓死纏爛打的對象滾出去；能夠恃傲不出席另一半的活動，洪常秀也刻意讓男性的發言幾乎都以背面呈現，好似抹去了話語權，這在洪常秀習慣以男女開展、交互來回的辯詰對話的方式中是少見的。
　
當然《逃亡的女人》和《82年生的金智英》在主題以及表現手法上大相徑庭，但要強調的是，並非大聲疾呼才是重視女權，《逃亡的女人》以一種更為隱晦的方式，做到了《82年生的金智英》尚未碰觸的女性眾生相（主／被動的差距），且力道精準，但我幾乎能想見《逃亡的女人》在女性的討論度上會遠遠不及《82年生的金智英》。
　
《逃亡的女人》特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
有趣的是，片中金珉禧在三段的敘事結構下，都提到同一句台詞：「我和老公這五年間形影不離，我老公認為相愛的人就要永遠在一起。」洪常秀 2015 年與金珉禧合作《這時對，那時錯》，而後爆出與金珉禧的婚外情，如今至兩人合作也過了五年，這類台詞是否折射洪常秀的私人生活不得而知，但總是影迷們解讀層面上的另一種趣味。且與片中另外三位情場失意的女性並置而看，都是顯而易見的對比。
　
撇除文本，《逃亡的女人》從技法上仍可以窺見洪常秀的創作手痕，不斷揮舞轉換鏡頭焦距，從定鏡的中景拉向近景，細膩且帶出人物情緒，凸顯當下敘事的重要，似乎每每在重要時刻提醒觀眾別漏拍，成為洪常秀的作者印記，《逃亡的女人》還是看得見這類很「洪常秀」的手法。此外，特別欣賞第二段打開窗戶，讓戶外的自然音劃破室內沈默的設計，是一種提醒觀眾抽離的手法，自然而巧妙。
　
雖然《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
解讀洪常秀，很難僅看過其一部電影就論述，建議觀賞《逃亡的女人》前先看過一些洪常秀的作品，不確定《逃亡的女人》是否為洪常秀刻意提倡女權，也很難從一部作品就此替洪常秀貼上女性主義標籤，而將洪常秀的作品看做某種政治型態的抗議也有點牽強，畢竟他總是拋問，刻畫日常，無意批判。
　
不過，可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，從文本到片名《The Woman Who Ran》來看，或許是暗示女性遠離男性（父權）的指涉，也或許是創作者感受到社會氛圍，從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段，期待這位多產的導演未來的作品。
　
可樂電影 Cola Films
#洪常秀 #金珉禧

【#地下評論】《#逃亡的女人》（The Woman Who Ran）
　
『第 22 屆台北電影節』將於明日下午一點販賣預售票，藉此來推薦南韓導演洪常秀奪下柏林影展最佳導演的《逃亡的女人》。此片在台灣由『可樂電影 Cola Films』發行，檔期未定，想搶先院線的影迷，台北電影節的放映是很好的選擇。#以下有雷斟酌閱讀
　
洪常秀揮別討論親情，向父親致意的《江邊旅館》後，隨即帶來《逃亡的女人》，洪常秀目前獨立執導 24 部劇情長片，至今為止也只看過 11 部，雖然還未全部觀影完畢，但《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變，這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。
　
早期隨著洪常秀筆下的善男信女，在清酒中醉醺醺地不斷探問愛情的樣貌，後期看到洪常秀捨棄清酒，以一杯又一杯的咖啡醒腦，好似咖啡的苦能在清醒中追問世間更多人、事、物的本質。這些作品當中，不外乎是男女視角觀點的雙人共舞，但更多時候是以一種男性本能去質問、發瘋似的亟欲了解人性。或許更可以說，縱使片中有女性，但某些時刻似乎是為了服務男性的存在，讓男性角色在懷疑、困惑中釐清脈絡，找到答案，更高一層來說有了救贖的可能。而《逃亡的女人》幾乎（應該）是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地轉換焦距，Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
《逃亡的女人》內斂、沈穩，不像《82年生的金智英》對女性議題的濫灑狗血，兩者間女性的狀態也不能忽略，《82年生的金智英》的女性是全然的受害者，《逃亡的女人》則在壓迫之下掌握主動性，是可以霸凌、欺壓男性的存在，女性能夠與男鄰居爭吵動物的生存權；能夠讓死纏爛打的對象滾出去；能夠恃傲不出席另一半的活動，洪常秀也刻意讓男性的發言幾乎都以背面呈現，好似抹去了話語權，這在洪常秀習慣以男女開展、交互來回的辯詰對話的方式中是少見的。
　
當然《逃亡的女人》和《82年生的金智英》在主題以及表現手法上大相徑庭，但要強調的是，並非大聲疾呼才是重視女權，《逃亡的女人》以一種更為隱晦的方式，做到了《82年生的金智英》尚未碰觸的女性眾生相（主／被動的差距），且力道精準，但我幾乎能想見《逃亡的女人》在女性的討論度上會遠遠不及《82年生的金智英》。
　
《逃亡的女人》特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
有趣的是，片中金珉禧在三段的敘事結構下，都提到同一句台詞：「我和老公這五年間形影不離，我老公認為相愛的人就要永遠在一起。」洪常秀 2015 年與金珉禧合作《這時對，那時錯》，而後爆出與金珉禧的婚外情，如今至兩人合作也過了五年，這類台詞是否折射洪常秀的私人生活不得而知，但總是影迷們解讀層面上的另一種趣味。且與片中另外三位情場失意的女性並置而看，都是顯而易見的對比。
　
撇除文本，《逃亡的女人》從技法上仍可以窺見洪常秀的創作手痕，不斷揮舞轉換鏡頭焦距，從定鏡的中景拉向近景，細膩且帶出人物情緒，凸顯當下敘事的重要，似乎每每在重要時刻提醒觀眾別漏拍，成為洪常秀的作者印記，《逃亡的女人》還是看得見這類很「洪常秀」的手法。此外，特別欣賞第二段打開窗戶，讓戶外的自然音劃破室內沈默的設計，是一種提醒觀眾抽離的手法，自然而巧妙。
　
雖然《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
解讀洪常秀，很難僅看過其一部電影就論述，建議觀賞《逃亡的女人》前先看過一些洪常秀的作品，不確定《逃亡的女人》是否為洪常秀刻意提倡女權，也很難從一部作品就此替洪常秀貼上女性主義標籤，而將洪常秀的作品看做某種政治型態的抗議也有點牽強，畢竟他總是拋問，刻畫日常，無意批判。
　
不過，可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，從文本到片名《The Woman Who Ran》來看，或許是暗示女性遠離男性（父權）的指涉，也或許是創作者感受到社會氛圍，從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段，期待這位多產的導演未來的作品。
　
‼️『台北電影節』放映連結👉https://pse.is/TJEJN
場次：7 月 9 日（四），20：40
地點：信義威秀13廳

讀《＃李香蘭與原節子》

「不知道你對日本老電影有興趣嗎？」當書商這麼問時，心中莫名感到慚愧，關於喜愛日本電影卻苦於沒有機會，能走入老電影的世界。在這裡，寫了諸多蒼井優、安藤櫻、廣瀨鈴等，為日本電影留下各式「面貌」的女演員，直到看了四方田犬彥所著的《李香蘭與原節子》後，才發現所謂的演員面貌、形象乃至於神話，都只是電影與時事下的符號。

「你還記得紀子當時回她岳母什麼嗎？」在本季紀念阪神大地震25週年的日劇《療愈心中的傷口》第一集中，尾野真千子向一旁的柄本佑搭話，只因電車通過的聲音，蓋過原節子在《東京物語》的台詞。隔天兩人再次於戲院相遇，只因「我還是很在意，那句沒有聽到的台詞。」

有人說原節子不是千面女郎的演技派，但她僅需一部《東京物語》。與原節子生於不同世代的我們來說，對於她的印象，是小津安二郎電影中傾國傾城的微笑，是值得反覆觀看多次，也想聽清楚她說了些什麼的偏執，以及日本民主主義旗手，與傳統貞潔美德的象徵。

然而，卻鮮少人提及，原節子宣揚軍國主義與反猶太主義，以及被稱呼為花瓶演員的過往。


與之相反的，是李香蘭。首次認識這個名字，是在港片《國產凌凌漆》中，周星馳所自彈自唱，名為「李香蘭」的粵語歌，而袁詠儀飾演的則是「漢奸」李香蘭的女兒。如果你搜尋李香蘭這個名字，在諸多內容農場的中國網站中，李香蘭脫離不了漢奸二字，以及欺騙中國人、企圖掩飾日本罪行等藝術以外的批判。當年一首「夜來香」也從原唱，成為鄧麗君的招牌歌曲。

生在中國土地、身有日本血統，卻被電影公司「滿映」當作教化支那人的演員。當後人只記得她的傳奇「中國」生涯，卻僅片面地描述她的處境而非心境，以及改名為山口淑子、闖蕩美國好萊塢的事蹟，息影後從政，積極投入正視日本戰爭責任、隨軍慰安婦問題與巴基斯坦解放戰爭的過往。

在電影的世界，原節子與李香蘭都被當作「政治」下的工具。工具與魁儡不同的是，工具即便有自我意志，仍舊只能被趕著上架。當你以為在《李香蘭與原節子》一書中，能看到的是兩位演員的一生，最後才發現這是一本「電影永遠不會只歸電影」的事實，一如原節子曾說，「終戰之前，我正在拍攝明治時代攻擊英美的故事。本以為戰敗後電影可能會停拍，沒想到公司認為只要把擊潰英美這部分顛倒，重拍成崇拜英美就行了，決定繼續拍攝後讓我很驚訝，沒想到以八月十五日這一天為界，竟可這麼巧妙地轉換，假如作品不過如此，我不禁想『電影到底是什麼』。」

現今日本人心中的原節子神話與李香蘭神話，無論內容或者存在型態都完全不同。一如書中所說，

「她們接受積極涉及與殖民主義、戰爭佔領等事件的主角，藉此建構起自己的神話，與法西斯主義東方主義以及性別政治問題密切相關。」


所謂的「形象」基本上都是被塑造而出，套用現今日本演藝圈也是如此，因為演出的角色與作品而劃上等號、定型。而在早年沒有網路、電視尚未普及的時代，神話之所以為神話，來自於遙不可及下的神秘感。

李香蘭與原節子的存在，也象徵著「性別」的符號與政治語言。黑澤明的《我於青春無悔》，一改原節子的端莊賢淑千金形象，而是一名不滿國家主義的貧農，本片卻遭影評們的無情評價，對此導演只表示，「我想描寫一個貫徹自我的女人。我想，討厭這個設定的人，假如我把主角換成男人，他們應該會閉嘴或者表示讚賞吧。」

李香蘭的代表作《支那之夜》，乃至於好萊塢的日本形象，「侵略者永遠是以男性角色出現，接受者則以女性表現。他們不會暴力對待女性而是以教化的形式成為教育者。日本人在中國人面前表現優良模範，將中國人從混亂和野蠻中救出，讓他們可以和自己一起沐浴在相同次元的文明秩序恩惠下。」


現今日本演藝圈已沒有絕對的「對立」關係，演員們不再是某種類型電影的定型，加上電視與網路的興起，類似於李香蘭與原節子的互補，似乎也難再有其二。

「李香蘭具備原節子所沒有的，是誘人的媚態以及音樂帶來的陶醉之美、東亞式恭順和精彩轉變。對人生和世界懷抱無窮好奇心，同時對於變身也有極具野心的慾望。她飾演的角色，也總是獨立於家庭、學校系統的故事以外。是不需要依賴家人有能力自立生活的女性，以及被調教者。

原節子有而李香蘭缺少的，是神聖氣質、靚定的身體，歐洲式的不寬容，對教育的熱情。基本教義式的態度和不喜與他人接觸的特質。是教育者，位居高處俯身對身居低處的女孩，投以慈愛微笑的形象。」

讀《李香蘭與原節子》，是即便對於兩人一無所知的讀者，也能享受其中的滿滿知識量，之於想研究的人來說，更是一部論文、史詩等級的工具書。


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