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2021-07-04 12:33:50
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談相聲表演中的「帥、快、賣、怪」
郭榮起
相聲的表演,是演員進行再創作,進而獲得完美演出效果的重要
手段。過去,前輩相聲演員很看重它,並在長期演出活動中總結了四
個字;「帥、快、賣、怪」,即台上帥、「現哏」快、賣力氣、怪相
逗樂。他們以此為要則,付之實踐,力求增強相聲的藝術感染力。
前輩人在四字要則裡所闡述的這些主張,是相聲藝術在當時發展
的產物,不可避免地帶有一定的局限性,有的(如「怪」)今天照搬使
用顯得不妥。儘管如此,其中仍有不少主張具有借鑒和使用價值。這
裡,就此談些體會,難免掛一漏萬。
帥:美的精神風貌
帥是相聲演員應該具備的一種精神風貌。這種精神風貌在演員表
演中體現出來的是瀟灑大方,輕鬆有序,不溫不火,自然適度,從而
給觀眾以幽默風趣,回味無窮的藝術魅力和美感。
有人認為,演員長相俊秀,裝束華麗,上台就帥。這是一種誤解
,至少不夠全面。因為相聲和其它姊妹藝術一樣,有個再創造的過程
,演員除了要具備一定的藝術技巧和修養之外,還需要向生活學習,
從中吸取營養,再經過仔細揣摸,反覆錘煉,才有可能獲得這種魅力
和美感,才有可能做到帥。單憑儀表就很難奏效了。就說長相吧,有
的演員年輕、俊秀,假如他表演時給觀眾的不是「螞蚱臉」就是「滿
臉跑眉毛」,要麼動作怪僻,舉止僵硬,無瀟灑,輕鬆之感,反而顯
得造作有餘,使人生厭。 那麼,長相再好管什麼用?這就不能稱其為
帥。
帥是相聲表演藝術的美學標準。演員單憑裝束華麗,當然也不能
稱帥。近來,發現有些演員不顧節目內容的需要,在裝束上一味趕時
髦,學洋派,表演時不僅有穿西服系領帶的,還有留著長髮、大鬢角
的,而且頭梳得油光淨亮。這股風氣很不好,應該煞住。假如用這種
裝束表演反映有關「售貨員」、「領導幹部」內容的段子,不但「使
身」受限制,而且顯得不倫不類。現在的售貨員和領導幹部有這種打
扮的嗎?!表演得再好,人家也不信服,興許說你在出洋相呢! 自以為
這樣裝束很帥,其實不僅不帥,還會引起觀眾的反感。所以,相聲演
員表演時的裝束如何,不可小看了,它直接影響著表演的藝術效果。
嚴格地說,相聲表演的裝束是不允許演員隨心所欲地修飾打扮的
。首先要選擇那些富於時代感的大眾化的裝束。這種裝束的選擇是相
聲表演的藝術規律決定的。相聲的表演和戲劇表演不同,它沒有特定
的人物造型,不需要個性化的裝束(相聲劇另作別談),往往是一人演
多角。而富於時代感的大眾化裝束,既不違背人們生活的心理習慣,
容易被接受,使身表演還方便,有利於演員隨著表情、語氣及舞台調
度的變化,在不同的人物之間進出自如。以演出服裝為例,演傳統段
子穿大褂,說現實段子穿制服、中山服,就較適宜,看著也舒服。反
之,如果穿二三十年代的大褂表演今天的「五講、四美」的段子,穿
現在的制服、中山服說過去的諸如《關公戰秦瓊》之類的傳統段子,
那麼在服裝和段子內容所體現的時代氣氛上就很不搭調,不僅看著彆
扭,還容易使觀眾產生似乎是特定人物在表演的錯覺,而破壞了相聲
表演藝術的完整性。至於穿西服表演傳統段子,就更顯得不倫不類了
。其次是從段子的內容需要去選擇表演的裝束,如《扒馬褂》中就要
用馬褂,等等。
相聲演員的搭配也佔一個帥字。究竟怎樣搭配才顯得帥 ?前輩人
有一條「相扶」的主張,值得借鑒。所謂搭配相扶,是說捧逗雙方在
體型、年齡、藝術風格及特長等方面要有所「反差」。舉著名相聲演
員常寶坤、趙佩如為例:趙比常大幾歲,個兒高半頭;常外表帶著哏
勁兒,趙顯得敦厚、大方;常逗得俏皮、可樂,趙卻捧得穩重、嚴實
。倆人上台表演,很帥!由於各人的藝術風格 ,特長及表演的段子都
不盡相同,在搭配上也不應該強求劃一,要根據各人的具體情況和藝
術實踐來酌情確定。
快:增強演出效果的藝術手段
相聲表演中的快,是指「現哏」說的。所謂現哏就是臨場抓包袱
,專業術語叫「現掛包袱」。
現掛包袱在傳統相聲的表演中佔有相當的地位。前輩相聲演員在
這方面很有經驗,在實踐中創造了多種使法,如「單掛」 (抓一個包
袱)、「環掛」(同前場演員互相掛包袱)、「連掛」(甲乙連續現掛)
、「要掛」(抓與觀眾相呼應的包袱)、臨場調動包袱,等等,現掛包
袱是相聲表演藝術的一個基本特點,使得恰到好處,作用很大:
一是能促進演員與觀眾的感情交流,使節目氣氛更加火暴。我演
《婚姻與迷信》時有過這方面的體會。節目中有學唱「童子轉轎」一
段。「童子轉轎」是一種舊的結婚儀式,進行時讓八個小孩圍著花轎
邊轉邊唱,唱起來有味沒字。表演一番過後,台下有了反映:「嘿 !
學得真象。再來一個! 」我抓住機會,衝著那位喊話的觀眾現掛了一
個包袱:「您說,那位觀眾為嘛這麼愛聽?因為他娶媳婦那陣兒就『童
子轉轎』」。台下嘩地笑開了。「既然觀眾愛聽,咱就再學一次 」。
兩番表演以後,我又衝著那位觀眾說:「您聽 ,像您娶媳婦那時的意
思吧?!」這個現掛跟著又響了。連續兩次現掛 ,不僅把劇場氣氛抬了
起來,整段活也襯得「熱上加熱」了。
二是接場時現掛包袱,使節目過渡自然,不「格愣」。 一次在北
京演出,我接史文秀同志的梅花大鼓。她一連返場兩次 ,接著我和朱
相臣上台表演。因為前場節目的氣氛熱烈 ,我倆接場如果一上來就直
接入題說正段,唯恐觀眾的情緒轉不了那麼快 ,影響段子的效果。所
以就用現掛接場,作為段子的開頭:「……現在演出和過去不同 ,很
有秩序。您看,無論加演什麼節目,演員和報幕員都事先商量好了 。
報幕以後,演員再唱,不會亂。像梅花大鼓善於表現文雅抒情的段子
,類似《紅樓》這樣的故事。事先要不商量好了,報幕員上台一報:
「再唱一個《大鬧天宮》!那唱得了嗎?!」前面鋪墊,後一句現掛,包
袱一響,觀眾的情緒很快被感染了,接下去使正活也就順當了。
三是招呼觀眾,避免放場。這類情況,在舊社會特別多。那時由於
社會不安定,曲藝場所的秩序很亂,台下不僅有小孩哭、大人吵的,傷
兵砸園子,流氓鬥毆的事也時有發生,表演時總得提心吊膽地防備著,
不知哪會碰上把飯碗就砸了。像在天津「三不管」那地方,你這正說著
呢,外邊國民黨傷兵同攤販吵起來了,觀眾要去看熱鬧,怎麼辦 ?就得
用現哏把他們穩住:「您看那個幹嘛!傷兵到哪兒不是白吃白喝? !又打
起來了不是!您可別去,去了,他急眼打上您是誤傷,還得您自己掏腰
包看病,合不來。您在這忍了吧!」老百姓最憎惡國民黨傷兵。說到這
,包袱響了,跟著再抓一兩個諷刺傷兵的現掛包袱,就能把觀眾的情緒
攏過來看你表演。當然,這類現哏在當時並非完全出於相聲演員對藝術
上的考慮,很大程度是為生活所迫無可奈何。現在當然就沒有這個問題
了。但是,由於觀眾的喜好、興趣不同,在相聲隨音樂、戲曲節目同
演出時,也會遇到放場的情況。其原因我想有兩個:一是「花場」演出
不同形式的節目之間,在藝術上不搭調,這有待於組場的科學化來解決
,二是有些觀眾根本不是聽相聲來的,這就要看相聲演員的表演功力如
何了。相聲是雅俗共賞的藝術,假如演員的腦子反映快,及時抓幾個現
掛包袱,加上活頭磁實,妙趣橫生的表演,有可能把放場的觀眾穩住。
然而,這不是絕對的。作為增強演出效果的藝術手段的現哏,雖然並非
萬能,但是放場的程度,最終還得取決於演員的表演及其對觀眾的影響
程度。
從以上現哏的作用來看,相聲的表演是有著很大靈活性的。這種靈
活性又為演員現哏提供了施展藝術才能的條件。但是靈活性不等於隨意
性。那種信口開河的現哏,勢必帶出庸俗的包袱,降低相聲的藝術格調
。現哏本身無可非議,就看包袱裡裝什麼東西了。現哏的包袱應該具有
健康的內容,幽默的情趣,而且要語言精煉,邏輯性強,既出乎觀眾的
意料之外,又在情理之中,有助於表現節目的主題,使人無節外生枝之
感,有回味的餘地。
用「父子哏」、「兩性哏」以及用相互侮辱、謾罵來現哏的包袱,
要堅決捨棄,因為它毫無意義。用生理特點現哏的包袱,不應一概否定
,但要健康,注意分寸,見好就收;不可多,多則生厭,適得其反。另
外,現哏還要掌握時機,不可把包袱擱涼了,抖晚了,錯過了火候,而
影響效果。前輩人所以主張「現哏」要快,道理就在於此。只要有了較
厚的生活根底,又具備了一定的思想水平、藝術修養和觀察生活的能力
,現哏快是不難做到的。
現哏屬於相聲演員的口頭創作。重視現哏的作用,提高現哏的能力
,不僅可以增強演出效果,對於繁榮相聲創作也是大有好處的。過去相
聲演員在這方面的功力較強,他們的一些現哏,後來發展成小墊話,很
受觀眾歡迎。著名相聲演員常寶坤烈士解放前諷刺日本侵略者所謂「強
化治安」的《牙粉袋》,就是這麼來的。現在也有不少演員把現哏發展
成相聲小段聽起來很有趣味。這些經驗是值得認真總結的。
賣:認真負責的創作態度
賣,在相聲表演中,前輩人是針對演員藝術創作的態度提出來的。
那時,他們常說,觀眾花錢是來買演員的藝術,演員應該「賣力氣」表
演,對得起觀眾。一些有名望的相聲表演藝術家,非常瞧不起表演時不
用心機,馬虎從事的演員,一旦發現是決不收徒傳藝和予以合作的。現
在看來,對演員表演態度的要求,只概括為「賣力氣」是不夠的,也欠
準確。實踐說明,演員單靠賣力氣的表演,不一定能產生完美的藝術效
果。當然,由於時代的不同,我們不能苛求於前輩人的某些認識和做法
。我覺得,就其主張而言,今天仍有它積極的現實意義。
相聲藝術的發展,越來越要求演員樹立正確的藝術創作態度,那就
是:「認真負責」,即表演認真,對藝術對觀眾負責。應該說這是時代
賦於「賣」字的準確含義,同時是對演員藝術道德的基本要求。在表演
實踐中,有意識地去克服那些在不同程度上與此相對立的不良傾向,是
極為必要的。例如有的演員表演「游懈」,不是假「戲」真做,而是隨
隨便便像鬧玩似的。有的則「笑場」,沒把觀眾逗樂自己先笑,總以為
這樣會帶出包袱的效果。其實不然,包袱是情節發展的必然產物,包袱
的效果只有隨著情節的發展才能自然地顯示出來。「笑場」不但說明演
員違背了相聲表演藝術的規律,而且顯得「貧氣」。還有的是「人來瘋
」,看觀眾的多少表演。如果觀眾來的多,段子又對觀眾的口味,就想
露一手,恨不得把所有的包袱全使上,分外賣力,一旦發現是半堂座,
就沒有那麼大精神表演了,留偷手,草率從事,搪塞觀眾。凡此種種,
創作態度都極不嚴肅,都是對藝術對觀眾極不認真負責的表現,應該杜
絕。今天,我們國家的社會主義制度,給演員提供了良好的藝術創作條
件,每個立志於為人民服務,為社會主義服務的相聲演員,都應該無條
件地把自己的藝術奉獻給觀眾。
怪:不以怪取勝
怪,這裡是指相聲演員外形的怪相。外形的怪相有兩種;一是生就
的,二是表演中呈現的。過去的相聲演員有不少人是以外形的怪起藝名
的,認為怪能逗人發笑,有效果。這是那個時代的這種以怪逗樂的主張
,逐步地被人們拋棄了。原因很簡單:庸俗,不叫藝術。
我認為,相聲的表演不在乎演員的外形如何;即使是根據表演需要
做出怪相,也只能作為一種輔助手段,不應當刻意追求,以怪取勝。
以怪取勝,在相聲表演中最突出的是用生理使怪相抓包袱。像倆人
搭配胖瘦懸殊:「你看咱倆賣肉好了,肥瘦 !」類似這樣的現眼,有什
麼意義呢?至於在台上擠鼻弄眼,醜態百出,更是荒誕,無聊。這是 「
賣」怪,而不是「賣」藝術。如此發展,相聲勢必失掉它應有的教育作
用,變成了單純逗樂解悶的工具,結果,糟踏了演員,損害了相聲藝術
的健康發展。
過去一些很有名望的相聲演員,無論他們的外形怎樣怪,都不以怪
現怪,而是嚴肅認真地「賣」藝術。我師叔李德鍚的長相就佔一個怪字
,不僅長得個兒挺高,而且五官不相扶:臉長,眼睛大,顯得鼻子和嘴
都小了。儘管他有這副長相,但表演時從不使怪相,在台上總是那麼大
大方方,瀟灑自如,很受觀眾喜愛,人稱「萬人迷」。觀眾迷他什麼 ?
當然是精湛的藝術,而不是荒誕的怪相。離開了藝術本身就談不上觀眾
對演員的讚賞和喜愛,也就談不上去教育觀眾了。「以怪取勝」,在今
天的相聲表演中我以為是應該擯棄的!
(梓華、古欣整理,原載《天津演唱》1982年2期)
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