第二部分「為何感覺不到地球自轉？非慣性座標系裡的慣性力」
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未讀第一部分的朋友可以先看：facebook.com/davidyu.phycat/posts/239431704213490
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感覺不到地球自轉的原因就像感覺不到地球表面彎曲的一樣，人類對比地球實在太渺小。正如必須望向遠方海平線才能看見船帆先於船身出現，我們亦必須跨過遙遠的距離才能感受到地球自轉所造成的影響。
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大家有玩過公園裡的遊樂設施「氹氹轉」嗎？它是一個會旋轉的大圓盤，盤上有支架。如果我們捉住支架在地上圍著氹氹轉走，然後跳上去，我們會感覺到一股力將我們推出去。這時放手的話就會被拋出去了，這就是所謂的「離心力」（centrifugal force）。如果各位在香港坐過會上高速公路的小巴，亦可以感受這種刺激的感覺。
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但如果我告訴你，離心力其實並不存在呢？事實上，離心力屬於慣性力（inertial force），又稱為假想力（fictitious force），是在非慣性參考系觀察物理現象的產物。參考系是數學語言，指用來描述物體位置、速度等物理參數的坐標系統。慣性參考系就是互相靜止不動或者以等速移動的坐標系。
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簡單來說，雖然牛頓力學在日常情況下適用於任何參考系，但在非慣性參考系裡使用牛頓力學就會出現慣性力。最常見的例子就是圓周運動。站在氹氹轉上的人在進行圓周運動，運動方向有所改變（注意物理學中的速度概念包含速率和方向），因而是個非慣性參考系。而站在地上看著氹氹轉的人則身處一個慣性參考系之中（事實上只是近似慣性參考系，因為地球也在動）。
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因為氹氹轉在旋轉，慣性定律卻說物體在不受外力的情況下只會沿直線前進，在氹氹轉上就必須施力才能跟隨氹氹轉旋轉，一旦放手就會被「拋出去」。然而，氹氹轉旁邊的觀測者只會看見一個因捉不住支架而直線飛出去的人。順帶一提，捉住支架的力當然是真實的力，叫做向心力（centripetal force）。
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現在可以回到地球自轉的問題。會自轉的地球是個非慣性參考系。就像在氹氹轉上一樣，地球上也會感受到離心力。事實上，這個離心力會抵消掉部分重力，使我們在不同緯度感受到不同的體重！用比較精確的物理詞彙，就是重力的一部分提供了給跟隨時球自轉所需的向心力。
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由於赤道與地球自轉軸的垂直距離最遠，自轉速率最快，需要較多部分的重力提供向心力。南北兩極與地球自轉軸的距離則為零，重力無需提供給向心力。因此，站在赤道時的離心力會令體重比站在南北極時減少大約0.35%。
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另一個我想簡單介紹的慣性力叫做科里奧利力（Coriolis force，簡稱科氏力），或者叫做科氏效應（Coriolis effect），描述在地球表面上移動時感受到的慣性力。由於地球並非一個圓盤而是個球體，因此科氏力的方向並不在本地水平面（local horizon）之上，與之有個夾角。把這個力拆開，可以得到兩個方向的分力，分別為與水平面平行的分力（遺憾地，這個分力亦稱為科氏力），和與水平面垂直的、稱為Eötvös效應的分力。
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平行本地水平面的科氏分力會使任何在北半球水平移動的物體向移動方向的右方偏轉（俯視時為順時針方向），同時使任何在南半球水平移動的物體向移動方向的左方偏轉（俯視時為逆時針方向）。這就是颱風形成的原因，因而源自南半球和北半球的颱風會有相反的旋轉方向。Eötvös效應會在除離心力之外進一步改變我們感受到的重力。向東走時，Eötvös效應會進一步加強離心力，抵消更多的重力。反之，向西走時反而會加強了向下的力，就好像加強了重力般。
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[有趣的是，源自北半球的颱風是逆時針方向旋轉的，剛好與科氏效應相反！這是因為颱風的形成過程是三維的，我正在寫一篇文章詳述。]
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日常生活感受不到上述離心力、科氏力和Eötvös效應的原因很簡單，就是因為人類相對地球的尺寸來說，太過渺小。只有在作長距離移動時，我們才能察覺到這些慣性力。例如，炮彈彈道計算必須考慮地球自轉、飛機飛行感受到科氏力、大規模空氣流動形成颱風等。順帶一提，有都市傳說指科氏效應會導致南北半球馬桶沖水方向相反，這是不正確的。對比地球尺寸，馬桶實在太渺小了，作用在沖廁水上的科氏力比沖廁時水流的隨機擾動細微得多，沖水方向並不會受科氏效應影響。
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歷史上首位直接測量到科氏效應的人是德國化學家懷斯（Ferdinand Reich）。物件自由落下時，由於移動方向為地心，計算指出科氏力會指向東面。在1831年，懷斯從160米高的地方掉下物件，發現物件落下的地點果然向東偏差了2.8厘米。
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那有沒有辦法在不作長距離移動的情況下，證明地球會自轉？答案是肯定的。1851年，法國物理學家傅科（Jean Bernard Léon Foucault）用一個簡單實驗證明了地球確實會自轉。他用一條67米長（好吧，這也很長就是了⋯⋯）的線吊著一個28公斤重的鉛球，形成一個很長很重的擺，掛在巴黎先賢寺的天花版上。因慣性定律同樣適用於鐘擺，擺動平面在慣性參考系裡不會改變。擺動平面不變與物理學中的角動量守恆原理有關。但因地球自轉，地球上的人就會觀察到擺動平面隨著時間改變。
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[這個實驗設備稱為傅科擺（Foucault pendulum），是世上每個科學博物館的必備展品。很多人會在早上很早就到博物館去，就是為了看工作人員開始擺動傅科擺的一刻。]
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現在我們理解到，古希臘時代的差不多兩千年後，懷斯與傅科的實驗終於直接證明了地球會動。我們會在下一節討論太空是否真的是「無重力」。
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我想起按下遙控器後八德路三段十二巷的鐵捲門緩緩升起的樣子，緊接著推開玻璃門，迎面而來的味道是被我們用過的風。我，又瑜，子華姊，有陣子抵達出版社是依這個順序，所以我先餵貓，旁觀貓於貓碗之寵幸，站在門邊遠遠地和貓飼料與有榮焉。然後開始裝箱訂單，整書，小乙老師設計的《最後一封情書》在倉庫裡是一袋一袋待在紙箱裡抱著的。偶爾，要從黑色針織書套和粉紅色針織書套裡隨機出貨，而好像嫌這些還不夠暖似地這本書竟還有附圍巾的版本。
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當我說，我居然訪到林小乙的時候，在我面前分成知道我為什麼說居然的，以及不知道的。那些知道的也會同時知道，林小乙不受訪的，貓站在冬天的傍晚裡就是不走過來的那種不受訪，你還在心想站在那裡不會很冷嗎的時候其實你自己常常忘記你是為了看見祂才走出門，然後才發現了氣溫。而不知道林小乙的人啊，你這輩子可能就是因為不知道她所以才這麼寂寞的吶，因為這個世上沒有人要跟不認識林小乙的人結婚，我說真的。
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離開出版社後偶爾遇見那時認識的人，他們總遠遠的。秋天時安走來，說：你生氣啊？我說我沒有啊，我那麼愛，我只氣我自己，沒有能力消滅那些只會傷害別人，卻又美不勝收的人。然而，原來到頭來選擇逃避的我，在別人眼中就和他們一樣嗎？風、圍巾、鐵捲門，貓在八德路三段生老病死。因為感到冷而把自己包得緊緊的，現在的我知道那不是人的錯。
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走進小乙老師的工作室，她開的第一個話題：你是那種會整理自己過去的人嗎？我說，我非常是；她笑，應該是因為覺得我真年輕的緣故吧。「可是，我做完一件事，下一件事就來了啊。」她說。我點頭，但我有時候覺得，下一件事是在前一件事來之前來的，最近尤其越來越頻繁。我想起第一天走進八德路三段，自顧自把出版社裡書架上的書全部卸下來、按照書系書號排好，一邊自以為是地做筆記：哪個設計師做出什麼風格的書，喜歡什麼顏色，整理到中途還自己和自己玩未看版權頁先猜設計師的遊戲。
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那個時候、不斷出現的名字。
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我曾經以為，所有事情都可以從現在開始。但我錯了。所有事情都是從昨天開始的。
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卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，第一講：輕。
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在意識到自己嘗試以寫作來描寫現實真相，卻被現實的沉重、晦暗所沾染、凝滯時，卡爾維諾以數個例子說明小說如何以「深思熟慮的輕」來抵抗世界之重 ——
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歐維德《變形記》裡，珀修斯腳踏飛天鞋，手持雅典娜贈與的盾牌前往討伐蛇髮女妖，藉由盾牌折射的影像確認梅杜莎的位置，避免因直視而被石化，成功砍下梅杜莎的頭顱。所謂創作，可以是「不直接觀視現實」的途徑；
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蒙塔萊的詩作〈小誓言〉：「夜間，在我腦海中／那閃閃發光的／如蝸牛涎線發出的貝母般光澤／如拋光玻璃留下的碎屑，／不是教堂抑或工廠的燈光」。當文學藉由細緻的象徵，轉化感官所見的現實，人便不再受限於知覺所構築的世界；
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一樣是輕，在另一首詩裡：「塵埃微粒在暗室裡一束陽光柱中漂移旋轉／薄細的貝殼／全都相似卻又各自不同」。當事物被以最微觀的尺度來審視，原先堅實而不可拆解的世界就能分解、消融為新的認識——這是盧克萊修的《物性論》。
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上述三個段落，便是林小乙著手設計 2019 金點設計獎年鑑時，主要的靈感來源。
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由台灣設計研究院執行的金點設計獎，去年以聯合國 17 項全球永續發展目標（SDGs）為關注主軸，最後收錄逾六百件設計作品，邀請林小乙設計製作年度專刊。由於內容龐大，亦有規格上的需求，林小乙認為與其從物質層面來詮釋，不如從精神概念來表達。
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「我認為所有的創作都是現實的折射。透過一個作品鏡射出來的世界，可以讓你面對不可直視的現實。透過折射、變形、轉換、甚至於思維的跳躍，能夠離開沉重的處境。我想或許所有關於現實的沉重，無論生理或心理上，都可以透過創作轉化成美麗的事物。」她說。
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珀修斯砍下梅杜莎的頭顱後以此作為武器、歷經數道險阻，最終將頭顱埋葬在阿爾貢的市集。他從水中撈起枝葉，鋪在土地上，把梅杜莎的頭顱朝下掩埋，而那些枝葉一碰觸蛇髮女妖的目光，全都變成了珊瑚與水仙——枝葉、珊瑚、水仙、貝母般光澤的形象，貫串 2019 金點獎年鑑的封面與內頁，成為林小乙以創作轉化現實之重的隱喻。
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這份對「輕」的追求，不只體現於這本年鑑上，也展示於林小乙大部份的設計作品中。
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若曾親手接觸過林小乙的作品，必然會對它們的精緻細密印象深刻。無論是近年由木馬文化發行的川端康成系列作品，其中《雪國》、《古都》、《千羽鶴》以不同顏色的布料書封、佐以刺繡勾勒書名與隨筆畫線條；抑或在中文版勒卡雷系列，以三種不同色度的黑、白紙材來呈現間諜世界，運用同色系不同質地的油墨、燙工堆疊出「影子」、在白色紙材上構成蜉蝣的薄翅。林小乙的作品，常常需要以一種近乎檢查的觀看才能見得全部細節。
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「前面提到的盧克萊修，最讓我感動的是，一位遠古詩人藉由他的詩，告訴你這個世界是由最微小的實體支撐⋯⋯他凸顯那些空虛的、微弱的、幽微的東西，讓你感知即便看不見，ㄧ樣是存在的。」
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林小乙的設計工作室「atom no color」，其名便出自《物性論》：「Tis thine to know the atoms need not colour」。回歸到最小的、不可見的、甚至沒有重量的，原子組成的世界，是林小乙所有設計的核心。
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作為一名設計師，林小乙認為畫面記憶的擁有與表達非常重要。她引用導演安東尼奧尼《一個導演的故事》：「當一行詩變成一個感觸時，就不難把它放進電影裡。」這本導演的創作隨筆在剛成為設計師的幾年常伴林小乙左右，是她內心想法具象化時常常回溯的文本。她同意：當一行詩變成一個感觸時，就不難放進設計裡。
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「我全部的作品，都是仰賴我閱讀過的文字構成的。」她說。
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盧克萊修詩中的塵埃微粒，對林小乙而言不只是文字，也是童年記憶。她幼時居住的台南老家曾是一棟日本時代的老房子，室內日光被繁複構造層層篩過，時常昏暗。林小乙喜愛藝術與科學的哥哥曾在那樣的幽暗中，指著光柱中的塵埃，告訴小時候的她：「那就是原子。」即便長大之後明白那僅僅就是塵埃，那個夏日清晨的畫面卻成為了林小乙的永恆記憶，直到哥哥辭世後的如今。
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她還記得自己在小學時，一下課就會爬到樹上去。倒不是怕人，而是不想花費太多力氣和人說話。哥哥帶著這樣的她，到圖書館、到書店，指著一整道書櫃，說：「妳把這些書看完，看完妳就會變得很厲害。」
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長大之後，她發現自己一直用這個方式做每件事。她說，無論爬樹或閱讀，都如同珀修斯的飛鞋，是逃逸現實的形式。聽哥哥的話，林小乙坐在書店裡，輾壓式地大量吸收，「那時候沒有網路，你會覺得今天存在的東西、第二天就死掉了，沒有了。我不管拿到什麼，就是拚命讀。」
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製作香港蘇富比〈La déesse du sommeil〉藏家專冊時，林小乙以純蠟為材質，雕刻日本畫家藤田嗣治為當時的創作繆思小雪而作的畫像。藉由蠟，林小乙呈現出人體肌膚的有機質感，來表達畫家筆下女子肌膚的觸感。但蠟媒材駕馭不易，包含灌蠟模具的雕刻、降溫凝固的速度、灌蠟方式、蠟的配方等等，都會造成質地甚至顏色的差異。光是測試，團隊就製作了六十幾組。
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「原作是一張 163 公分的畫，小雪的皮膚在畫上非常晶瑩剔透。思考如何製作時，我想到白居易〈長恨歌〉裡的詩句『溫泉水滑洗凝脂』，就請助理幫我調查包括沙子和塑膠的質地⋯⋯但後來，塑膠材質的觸感太現代了。」不只思考質地，也要考慮書冊放入蠟盒後是否會變形、保存時的軟硬程度如何影響它留下碰觸的痕跡。因為配合拍賣，蘇富比專冊通常從設計到製作至多 25 天或一個半月時間，那一年除夕夜，林小乙和工廠老闆談到晚上七點多，吃完年夜飯還要繼續做稿。
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「這就是我在做一件作品時會思考的事。從文本本身切入，能不能更深層地去理解它想表達的事情？我想知道創作者有沒有想說的話，即便是一張畫都有過程的累積。我不希望是自溺的，所以需要參考很多的作品、包括創作過程的影片和訪問資料，消化之後找到一個觀點，才有辦法下手做一本書。」
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讀到最細，再以最細的手法傳達。林小乙作品所呈現的精緻，是以紀錄片式的反芻雕琢而成。
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養成她大量閱讀習慣的年代適逢第二代《影響》刊行，引介大量西方藝術電影，也以豐富的專題撐起雜誌骨幹。林小乙讀《影響》，從封面開始讀到讀者回函，連廣告頁也不放過。從閱讀，林小乙愛上電影，一天要看兩到三部。書店的人都記得她，一看到她來就自動提醒：「這個月《影響》下午才會到⋯⋯這一期明天才會到⋯⋯」
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二十出頭的她，有ㄧ天中午去出版社買電影書，引起了出版社總編注意。對話間，林小乙忍不住詢問對方有沒有招工讀生。「我很喜歡電影，又喜歡音樂，覺得書是最能夠乘載所有我喜歡的事物的形式，但是我那時候還不知道編輯是什麼。」
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林小乙就這樣進了出版社。總編請她做資料性整理的工作，在電影劇本、文本資料間往復。這份多數人覺得枯燥的差事，林小乙卻戴著耳機，一邊做一邊心想：我得到一份非常棒的工作啊。
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幾年後，她真的成為了《影響》雜誌的專題編輯。每個月，她負責撰寫封面專題和組織兩個專題提案，每個專題她都如當年在書店一樣，廣泛閱讀文本：該導演拍的廣告、短片、電影，出版的著作、演講⋯⋯她常常工作到早上八點半，回家睡幾個小時，中午又繼續工作。
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也是《影響》的工作環境自由，只要任務完成，沒有多餘規範，讓林小乙可以採用這樣彈性的工作模式。1998 年，《影響》停刊，往後幾年林小乙繼續至其他出版社做編輯，她意識到自己並不適合體制。
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「體制有它的優點，但在那段時間，我對它是排斥的。」那時，林小乙即將三十歲，轉換職業對他人或對她自己，都是很難相信的選擇。
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「離開出版社兩年，我接了幾本書籍的視覺統籌工作，可能因為那時候和聶永真合作的關係，讓我有一個誤會，覺得做設計好像還不錯⋯⋯因為他做什麼事情看起來都游刃有餘，事實上大部份的人都做不到他能做的事。」為了想要「安安靜靜地自己做設計」，林小乙請聶永真鍛鍊自己的設計技術，懷抱著「誤解」，開始自己的設計之途。
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她說，決定從編輯轉設計，是因為自己喜歡太多東西。「美麗的事物、憤怒的事物，各式各樣的感知，只能一直把它們裝進自己身體，但我想要有個能釋放心裡沉默負荷的地方。」到頭來她仍選擇了書的形式。
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林小乙的首件完整設計製作作品是 2009 年的《RIVER KUO》，確實讓人感受到一種釋放的渴望：3 種白色、19 種紙材，外加布料等其他媒材，極其繁複。非科班出身的她，為了掌握加工技術，常騎著腳踏車拜訪中和的工廠、與老闆聊天，問有沒有可以參考的加工樣；研讀設計裝禎相關書籍，她會遮蓋住工法的說明，看著書中提到的作品自行寫下可能採用的印刷加工，再一一對照，直到自己全對為止。
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「一開始我想做一本美麗的書，但逐漸意識到所有影響我的美，都能夠在一個人心裡成為很深刻的事，不能只因為有一個糢糊的興趣。專業的世界是很嚴肅的。」
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意外的是，正是在那段日子裡，她在誠品翻到了日本編輯菅付雅信《編集天国》，深深震動。菅付雅信身為編輯，也跨領域經手唱片、廣告、時尚工作，曾為音樂家坂本龍一製作網站、公演企劃，並且經營出版社，為他自己熱愛的藝術家、攝影師等創作者出版書籍，無論那些人身在世界何處。
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「他所製作的這些書，都是許久之前曾經啟蒙我、讓我想做設計的原因。他就像一位策展人或製作人，看到了那些創作者將來的代表作。即使後來有些出版社倒了、雜誌停刊了，他所做的一切卻影響著他不認識的、身在另一個國家的我。我想起我過去非常排斥的、不願意再去碰觸的編輯的部份。那是我第一次覺得必須要把製作人這個概念，放到我的作品裡面。」
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為了迴避編輯的體制勞務而走入設計，卻又在實踐設計的過程中意識到編輯意志的力量。林小乙試圖在作品中融會這兩種脈絡，形塑出她的工作風格。
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除了〈La déesse du sommeil〉，林小乙也設計了香港蘇富比數件限量藏品專冊。「我從 2014 年和香港蘇富比前二十世紀現代部門主管 Vinci 合作，在紙本逐漸消亡的年代，我很幸運，客戶非常信任和支持我，這些專冊都是從她和我說了一張畫作的故事開始⋯⋯」
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製作〈Lalan〉時，林小乙從謝景蘭同時身為舞蹈家的這一點切入，希望將現代舞者的肢體關節感融入設計，另一方面也藉由刺繡技法、蠶絲布的運用來涵納東方元素。製作時，為了呈現關節的轉折，林小乙要求整本書裡不同尺寸的頁面燙金，彼此都要對位重疊。裝訂複雜的內頁卻不上膠，只能用結點固定。封面的山水圖，則要求刺繡師必須以單針刺繡的技法，在沒有可以回勾節點的前提下讓針針相連，同時不可留下任何可見的線頭。
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受限於機器，林小乙必須要將每一個節點在圖面上的 XY 軸座標都算出來。最後，每個節點裸露的線段，還需刺繡老闆手工一針針把它們穿進布面後藏起。成品上，金色蠶絲布上透著紫色繡線，書中也以極細的燙銀線條、縫紉銀線交織表現抽象繪畫、現代音樂與即興舞蹈。「我希望它是一本在暗中仍透著微光的書，藏家透過近距離地觀看與觸摸，如同捧在手上的湖泊。」
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常玉生前的最後一場個展，在他晚年摯友、法國勒維家族被庭園植物纏繞的玻璃屋中舉辦，畫作〈睡美人〉（Nu endormi）便收藏於其中。
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「客戶讓我和〈睡美人〉獨處，告訴我它在屋裡安靜地躺了 60 年，藏家把這幅畫拿出來，已經不是因為畫的價錢。她轉述，能不能為藏家和她的朋友（常玉）做一本書？因為這對她來說是很珍貴的回憶。」
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書頁中，林小乙選用纖維較長的手感紙，將網印銀色墨壓在綠色墨上印刷，讓銀色顏料薄薄地凝在紙面的纖維上；透著光線，可以看見葉子上鋪著一層銀光，如同晨霧停在葉子的表面。書中穿插了數台以 75gm 竹尾アリンダ（類似 PVC 片）加工的插頁，翻頁時，光線互透呈現了繁枝茂葉投在牆上的植物光影。此外，林小乙在庭院中摘取被蟲蛀蝕的真實植物，以金工實體方式鑄造出 100 株皆不相同的枝葉，為的是將藏家友人與常玉的回憶凝結封存。
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收納書冊的外罩，原先製作成化石的形象，但林小乙無法說服自己這樣了事。「我想要做的是『時間的凝結』，首先想做玻璃屋，卻因爲過年期間窯廠公休，沒有人願意承接。即便後來用水泥和樹脂灌出了一個類似化石的東西，仍覺得不對。不管怎麼試、做出什麼，我都不滿意，第一次有這樣的感覺，我做不出來。那時只剩兩個星期就要交件了。」
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在她心中，那是像一個泡泡一樣的東西，這個泡泡是很多時間淤積出來的，裡面有風、有沉澱⋯⋯
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那年初三，她和工作人員打電話給所有認識的工廠老闆，拜託他們製作符合需求的玻璃。然而，這麼大的吹製玻璃、加上林小乙要求以清透的高白玻璃從中製造出淤積與細小的氣泡，來呈現回憶的「雜質」，想當然又吃了不少閉門羹。好不容易找到新竹窯廠，ㄧ位老師傅願意接下工作。
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「製作溝通的時候，如果對方說做不到，我會想知道是不容易？還是不可能？如果只是不容易，那麼我們就來討論怎麼處理或調整這個不容易做到的事。」
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對林小乙而言，她面對的早已不只是強度很高的設計工作，而是強度很高的製作統籌與溝通協調。如今，能安安靜靜做設計，反而是她感到最開心的時刻，因為在近期的工作裡，設計需要用最精簡時間完成，大部份精神投注在如何讓整個團隊的人在統一的想法上工作。
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「通常一寫完設計工單，我就可以整份背下來，不是因為我多厲害，而是因為在思考的過程中，我很清楚地知道每一個細節的連動，包含所有預算、流程，以及過程中可能會有的誤差。工單寫好，就已經可以想像作品完成的樣子了。」
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大量的吸收消化，加上繁複嚴格的工序，自然需要大量的時間。林小乙說，反正她本來就不怎麼喜歡睡覺。有時為了等早上的光線看紙樣，她索性工作到太陽升起。
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為什麼不愛睡覺？她說，她只有在兩種情況會感覺像死。其中一種就是睡覺。
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「我從小就善於自處，世界給我太多太多精緻豐富的東西了，我一個人也可以很開心地做任何事，不會覺得無聊。可是睡著的時候，你跟世界的所有連結是停止的。只有當睡意覆蓋了我，才瞬間會覺得有一點孤獨。」
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另一個讓她感覺死亡的，是時間的過去。
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「瑪莉蓮羅賓遜提到，『回憶就是失落感』。我沒有想過失落不失落這件事，但對我來說，過去的記憶會殘留在生命裡，好像你身上沾著一個氣味，盤旋不掉。」
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哥哥住院昏迷的那天，林小乙正在做遠流版《流浪者之歌》的裝幀，她在醫院裡十分冷靜地與編輯通電話，對完所有的印樣。「對完的瞬間，我意識到一件事情：我哥其實是不會再回來了。」
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這是始終盤桓在林小乙心中的疑問。「時間走掉了，就連我想著『時間走掉了』這件事的時候，時間也在走掉。可是我卻沒有辦法把它設計出來。」
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波赫士身患遺傳性失明，晚年於《沙之書》寫給年輕的自己：「等你到了我的年紀，你也會幾乎完全失明，你只能看見黃色和明暗。你不必擔心，逐漸失明並不是可怕的事情，那像是緩慢漸暗的夏日時光⋯⋯」
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「波赫士的文字影響了我的設計，我想像他眼前的緩慢漸暗，像是在ㄧ片霧靄般灰濛地發著光的霧裡，充滿雜訊，更重要的是，我幾乎看得到時間。」
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她想起侯孝賢談《童年往事》，提到爬上樹偷吃芒果的記憶，風灌在耳裡的聲響清晰可見。年輕時林小乙看侯孝賢的作品，並不明白其中的感覺，多年之後回望，才意識到電影凝結情感記憶與時間的深刻。「我透過了很多文學可以『看到』時間，例如瑪莉蓮羅賓遜在《管家》中寫融雪，你看得到冰雪在消融，看得到人的憂傷隨著融雪而漫長，還有餘燼火光快要熄滅的部份⋯⋯我用繁複的裝幀形式表現，是希望能夠藉由紙本的翻閱，呈現ㄧ段時間的狀態。」
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她複述著她深愛的導演們：安東尼奧尼、侯孝賢、布列松。這些導演的作品，將演員放在一個自然的環境中，不去「演繹」，而是很遠很遠地注視。林小乙也以相同的方式看待自己的作品，「所有我喜歡的事物，事實上最後是全部連結在一起的。有一天你會去回想你看見某個畫面的時光。為什麼會用盧克萊修的詩作為我的名字，就是因為我所有的作品，其實都是關於小時候那一道黑暗中白色的光。」
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回到金點獎專刊中的珊瑚與水仙。內頁中，林小乙以局部亮油印刷這些形象，油光透明隱形，必須在光線下以特定角度檢視，才能看見。枝葉之中，藏著林小乙對各種文本的理解，既可見又不可見的狀態，也恰如同空氣中似乎無形的塵埃，並非不存在，而是僅在日光打進時現身。
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「也許客戶看不到，也許讀者看不到，對我來說這只是自己的功課：我想做到我看到的細節。即便大部份時候它不被視為重要的事情。」她說。
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設計承受之輕，專訪林小乙：即便看不見，一樣是存在的
https://bit.ly/3mnkUqS
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採訪撰稿_ 蕭詒徽
封面照片攝影_slow light
內文圖片提供_ 林小乙、台灣設計研究院 TDRI
責任編輯_ 溫若涵
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【當知識圖像化的時候】
　
在身邊滿是各種防疫新聞的今天，會遇上南丁格爾這個名字並不是意外的事。
　
畢竟，她不只是現代護理人員的象徵與起始，還因為她發現戰地的感染問題而推動了現代化的衛生觀念。像是今天大家都知道的勤「洗手」，就是她的功績之一。
　
但是我沒想到會在《樹之書》（Book of Trees）裡面遇到她。
這本書的焦點，是解釋知識和資訊視覺化、圖像化的歷史源流，以及各種不同的派別和型態。
　
而一百多年前的南丁格爾，原來也是一位數學和使用統計圖表的高手，今天我們習用為常的餅形圖（Pie Chart）雖然不是她最早發明，但因為她的使用而有了重要的推展。當時她用來呈現各種傷亡人數的統計，也因而讓大家注意到士兵死於感染和戰死在沙場上的對比，從而重視衞生。
　
人類的閱讀，一直需要文字與圖像並行。打個比喻，就是人要兩條腿走路，所以閱讀也要文字和圖像並行。也在這個意義上，如何把知識和資訊視覺化、圖像化，極關緊要。
　
達爾文的《物種起源》，大家都知道其意義和價值，以生命的演化開了多種學問領域的先河。
　
《物種起源》裡，只有一張圖。而這張圖是達爾文思索了多年，才在書即將付印之前完成，所以他親自寫信叮嚀出版社其重要性，並要求製版之後要讓他確認。（如圖）
　
這一張圖，把達爾文寫了整本書的物種演化理論給具象化，也總結了。用樹狀圖來呈現某些生命發展的歷程，早在達爾文之前就有。但是他引入了縱向座標一格就是一千年的概念，橫向則帶入不同生命型態的關聯，這就把迴然有異於生命來自於上帝的革命性理論濃縮又具象呈現於一張圖裡，讓人容易理解並接受，對他理論的推廣有莫大貢獻。
　
《樹之書》，是一直在研究知識、資訊視覺化的專家曼努埃爾．利馬（Manuel Lima）的著作。Wired雜誌稱譽他是「能將數據轉化為藝術的人」。他說自己原先一直在找一本這樣的書，卻發現從沒有人做過，因此就親自編了一本。
　
這是一本工具書，但是我今天早上就像是讀一本小說地先讀過了一遍。一方面是因為他像在講故事地敘述了脈絡，順流而下，讓人渴望把前後發展的關係盡收眼底；一方面也因為書裡使用他旁徵博引，大量收集並解說的精彩圖像、圖表。
　
書名《樹之書》，也有兩個原因。
　
一，是因為地球上體積最大壽命也最長的生物，就是樹，最長可以到3500年，而人類和樹有種特別的情感聯繫，基督教信仰裡亞當夏娃的伊甸園裡有棵樹是主角，佛教信仰裡釋迦牟尼坐悟得道之處也正是菩提樹下。
　
二，可能正因為這種情感聯繫，所以也產生了理性聯繫。因此人類很早開始整理自己手中的知識，就透過樹狀圖來呈現。不論西方或東方。
　
而這本書就披展開人類是怎麼從感性、理性兩個方向來發展各式各樣的樹狀圖。最早，由下而上的具形樹狀圖，再由上而下，再左右橫向展開，再多向展開，再展成圓形，再展成強調節點的圓形，再發展出內外皆方的矩形，再發展出內斜外方的矩形......
　
打開目錄的時候，本來還覺得十一種分類好像太多，但是看完一遍之後，閤上書，剛才上一段我憑記憶就寫下了八個分類。這麼容易讓人記住，可見作者整理的順序非常自然。
　
這是從事圖像創作、設計、資訊視覺化、文化研究、大數據研究等領域的人，都必須擁有的一本工具書。
　
這也是喜愛純文字閱讀，抽象思考的人也需要參閱的一本書。
這本書不只讓我和南丁格爾巧遇，讓我看到達爾文的關鍵一圖，也激起今天下午要重新去找培根、笛卡兒的書來讀。因為許多圖把他們的理論詮釋得太有趣了。
　
全書有兩百多張圖，我挑了十張，請大家看一下。
　
【樹之書】
大　塊 ✦ https://bit.ly/2WwvUJk
博客來 ✦ https://bit.ly/3a6hhjL
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