《從微解封之亂談防疫長路》
～終結自私卸責和謊言
～回歸科學防疫、專業治理

如果不是實在太混亂，否則對於防疫和經濟之間必須妥協平衡，只能稍作放寬不能導致破口的微解封政策，全台灣民眾不僅理解，週五公布之前都還是引頸期待，不至於一夜炸鍋飆罵至此。

山洪爆發式的批評是中央自找的。因為解封、不解封的指引細節，完全看不出一致性邏輯。標準是什麼？依據在哪裡？全然摸不著頭緒。

如果擔心的是飛沫傳染，不開放游泳池、海濱戲水，不能唱KTV，連戶外三對三鬥牛都禁止，按理說，餐廳內用需要脫罩張嘴大啖這件事，密閉健身房裡大口吐氣汗濕口罩恐致失效的狀況，不更讓人光想都捏冷汗？！

如果認定只要拉出安全距離，管控好人流、落實梅花座，電影院、美術館、各式展場就可以開放活動，為什麼藝文表演不能在同樣標準下讓觀眾進場？願意配合措施的幼兒園、補教業不准適度恢復？連帶為難了只能繼續請無薪假，單靠萬元幼兒券又撐不下去的年輕爸媽。

如果規範的是群聚人數，室內限五人、打麻將不行，為什麼國內旅行團卻又開放九人成行？是郊遊遠足不搭車？車內不算室內？還是有首歌叫九條好漢在一班？

講邏輯，沒邏輯，論科學，沒科學，一堆自相矛盾扞格只求為政府減壓解怨的亂指引，搞得原本滿心期待微解封的百工百業，頭昏眼花幾近崩潰。

不甘續禁的，失望憤怒，列名微解的，一樣困惑不安。中央不負責任的解封，形同把防疫重擔直接丟給地方和民間，由他們一肩扛下，責任自負。無怪乎健身房業者大喊，說是有條件解封，根本就是叫我們不要開！部份餐飲業者和愈來愈多縣市長只好自己把關，擔心過早開放內用導致防疫破功，寧願自動放棄中央「美意」。

事實上，中央疫情指揮中心的決策失當、標準混亂，何止這次微解封。

正在進行中的疫苗施打政策，優先順序、風險分類、殘劑開放紛擾不斷；切香腸式的紓困方案，不知產業之苦勞工之痛，駡一聲動一下，永遠找不對該花錢的刀口；更不用說之前該超前沒超前、現在還在吃苦果的疫苗採購、快篩試劑、醫療檢疫量能等等防疫戰略的關鍵部署。哪一個不是在小圈圈的冷氣房裡、不透明的黑箱中，關了門自以為是的做決策？

這些決策品質絕大多數很糟糕。明顯意識形態、政治盤算有餘，尊重專業、依據科學、與時俱進的氣度、素養與能力，嚴重不足。然而讓中央大員們依舊自滿誇口上半場傲視全球、下半場補破網有成的，無非靠著割稻仔尾和內外宣作文章的兩項特異本事，把民眾高度自律自肅的努力成果攬為己功，再往自己臉上貼金、頭上戴冠，說一套歷久不衰強權欺壓下同島一命的「台灣故事」。

Taiwan can help，但原因不在大有為政府，是這個國家的人民夠優秀、很勤奮，各行各業各領域擁有精益求精的專業能力和實事求是的打拼精神。至於走到Taiwan need help，才是拜民進黨政府之賜，總拿中國打壓做藉口、本土政權當護身符，用老套老梗遮掩施政不專業、包裝傲慢沒作為，結果他的牛皮吹破，我們全民遭殃。

檢討眼前這次微解封的荒腔走板，和疫情以來政府所犯的錯誤，其實「系出同源」。都是在高度需要科學防疫的決策過程中，卻高度政治化；每項防疫措施當下的說詞，比方不戴口罩、沒買疫苗、拒做普篩，總在事後被發現另有故事隱情，謊話連篇。

所以我們必須問，台灣的防疫究竟誰在做決策？有哪些專家參與？專家意見備受尊重？還是僅供參考當裝飾？決策最後拍板的關鍵是科學實證？還是自由心證？決策者在乎的是人命安危？官員權威？政府顏面？還是更多的政治算計？

縱使逝者已矣，700多條人命葬送，絕對值得在這場與病毒的長期抗戰中，換得政府相對應的反省警惕。

理性紀律著稱的德國國會曾修法要求，所有政府防疫措施必須提供可供驗證的防疫理由；以打疫苗做為與病毒共存唯一手段的歐洲各國，紛委由專業的疫苗接種委員會全權規範安排疫苗相關事宜。

台灣到目前為止的每道防疫措施，講的出能攤在陽光下「可供檢驗的防疫理由」嗎？監督政府的國會應該提出修法，確保人民交到政府手中的防疫大權不被呼嚨、不被濫用！而非再任由執政黨立委用人頭優勢擋下調閱疫苗採購真相、增加紓困預算、公布3＋11會議紀錄、審查國產疫苗全程開放等八案，這種執政黨利益優先於民眾利益，閹割國會、踐踏民意的事一再發生。這絕對需要人民的力量站出來，不氣餒地繼續監督。

疫苗才施打不久已引發各種混亂，未來陸續到貨經得起挑戰嗎？政府應即刻成立疫苗接種委員會，從施打順序、種類、什麼人什麼時候、該打幾劑、能否混打等等，全權交由專家安排部署、適時對外說明，建立一套清楚透明可依循的安心接種計劃！

民怨已讓綠色招牌斑駁落漆。民進黨必須終結機關算盡、自私自利的黑箱無良防疫，回到科學與慈悲的正道，專業治理的邏輯，才配當民主國家最起碼的執政者。

＃朱槿花雖平凡，朝開暮謝，也拼一日的燦爛。但整株觀賞，此起彼落，生生不息，每一天，都有新生命，都可以是新開始。

說個笑話：#誰給錢誰是爸媽！
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=1349120285228047&id=584986081641475

二戰教訓殷鑑太遠，歐洲靠美國庇護，卻一邊拿人民幣，對罪大惡極的極惡政權愈發坐大默不作聲，甚至參與迫害其境內無辜民族，現在這肺炎也算是差不多該開始還債了
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10221257343973256&id=1536493133

歐洲搭便車過太爽太久了...
能搞福利國家，代價是國防支出全部凹美國扛...
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10212155683629267&id=1291419051

【北約國家被曝國防支出不達標】
http://big5.ftchinese.com/story/001078425?full=y&archive

【國際局勢】

很多人不知道美國在德國一直有駐軍，目的是防止俄羅斯入侵歐洲。二戰過後，當時東歐還有許多地方處於蘇聯的勢力範圍，若蘇聯要入侵到中西歐，關鍵路線就是德國，因此美國協助北約組織在德國駐軍，防止紅軍滲透，這樣持續了數十年。

但現在美國宣佈將從德國大規模撤軍，部分很有可能移防去波蘭，因為現在防俄的最前線已經變成波蘭了，波蘭自己也很清楚這點，為了國家主權，努力發展國防武力，而在前幾年的難民潮，也完全拒絕收難民，就是為了防範俄羅斯藉機滲透，恢復原本蘇聯的勢力範圍。

下面轉錄網路評論：

#美軍的撤軍撤的不是兵

這次撤軍有幾層意義：
1.德國的地理位置不再是歐洲要衝
2.德國對英美集團來說不再是「安全保證」對象
3.俄羅斯的威脅性部分消失
4.更大的敵人不在這裏

而政治上的含義是更清晰的。

1.梅克爾政府選擇綏靖中國、而非對立
2.德國不願意花錢建軍
3.美國不爽保護你了

最後，也是最重要的一點：
4.製造德國內部的各種矛盾，影響政府決策

這個撤軍案如果不能讓德國看清自己的方向錯誤，就會在歐盟內部及德國內部引發爭論。這種「不戰而屈人之策」才是這次美軍大撤軍的真實意義。
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10223829383509619&id=1445957717

在二戰相關的電影及紀錄片中，美軍於諾曼地登陸後，陸續與歐洲盟軍聯手收復被德國納粹侵占的各國領土。長征歐洲的美國大兵常用巧克力、罐頭等軍用口糧來敦親睦鄰，與所到之處的難民或妹子交換情報及肉體，這情節想必大家一定不陌生。

巧克力:大家再熟悉不過的一種甜食，富含熱量及咖啡因、味道濃郁可口，且體積小便於攜帶。小小一口就有助於補充體力，不但可以提神醒腦，亦能舒緩緊張情緒。因此巧克力在二戰期間，也是歐美各國軍用口糧的必備品項之一。

而在二戰時期，在同盟國及軸心國這敵對的雙方，彼此也都出現了一款極具代表性的"軍用巧克力"。

以同盟國來說，手骨最粗的美軍，在尚未介入歐洲戰場時，就未雨綢繆地接洽Hershey's(好時)這家老字號的巧克力工廠，美軍希望Hershey's能夠做出一種以巧克力為主要成分的袖珍型口糧，而且必須符合這幾個條件。1.重四盎司約110公克。2.耐高溫不易變形。3.能夠提供高熱量。4.絕對不能太好吃。

Hershey's的研發部門將可可粉、糖、棕梠油、奶粉、燕麥粉等混合，生產出一款在太陽下曝曬也不會融化，每份還可以提供近1800 大卡熱量的"D口糧"(D Ration)。而軍方高層最擔心的，無非就是怕士兵閒閒沒事就把D口糧當零食吃，真遇到彈盡糧絕的緊要關頭，口袋裡卻空空如也，餓到只能啃草啃樹皮。至於把東西做到不好吃這種神奇的要求，當然不是啥難事!! Hershey's的研發部門不負眾望，生產出這款開業有史以來最難吃的巧克力(孰不知N年後的今天，我們還有更難吃的香菜口味巧克力上市)，不但口感奇差無比，還硬到可以防彈，也正好符合美軍開出的第四項條件。

在二戰後期，Hershey's將D口糧進化為Tropical Bar，主要差異是增加甜味及改良口感，使其更接近一般市售巧克力風味，而T Bar的生命週期延續到越戰及韓戰結束，一直都是美軍的軍糧補給品之一。

維基百科提到，在1940年至1945年間，約有30億條D口糧與 T Bar 配發到世界各地的美軍及同盟友軍手上，但實際被軍方吃下肚的則是不可考的未知數。而包辦美軍口糧裡軍用巧克力業務的Hershey's自此一戰成名，身價翻了兩翻，成為舉世聞名的世界大廠。

同個時空，換個背景來看看軸心國。二戰時期的歐洲戰場的軸心國代表，毋庸置疑就是德國。德國人對於巧克力一樣愛不釋手，國內的巧克力產業歷史悠久且發達。與美軍對壘PK的德軍，在二戰時期同樣也推出了一款軍用巧克力來當作補給。

1817年創立於柏林的特奧多爾·希爾德布蘭德巧克力工廠，在1935年研發出一款名為"Scho-Ka-Kola"的圓鐵盒裝巧克力。這是一款標榜食用後可增強體能、消除疲勞的機能性巧克力，並在隔年的德國奧運趁勢置入性行銷，並大打廣告宣傳。這款號稱吃了可以一個打十個的機能性巧克力，在短短不到一年的時間，銷量稱霸整個德國。

沒多久，希特勒想併吞整個歐洲的野心再也壓抑不住，他老兄上位後，舉國上下全體動員準備參戰。此時，這間名字實在有夠難唸的特奧多爾·希爾德布蘭德巧克力工廠，旗下的產線被國家徵召，用來專門生產Scho-Ka-Kola這款巧克力，以應付德國空軍、傘兵、潛艇組員、狙擊手、破譯員等需要極大專注力及熬夜行動的軍種所需。

Scho-Ka-Kola:顧名思義為德文的Schokolade(巧克力)、Kaffee(咖啡)、Kolanuss(可樂果實)，三個名詞取其字頭縮寫，同樣也顯示這巧克力的主要成分:可可粉、咖啡粉及可樂果粉(相似現今的可樂配方)。這如此簡單的配方對照現今的蠻牛、阿比仔等提神飲料來說，可說是小巫見大巫，號稱台灣勞工之光的阿比仔裡頭還有人蔘跟一大堆阿撒布魯的添加物，但在80年前，這塊巧克力已稱得上是非常前衛且有效的機能食品。

正所謂物以稀為貴，手骨粗的山姆叔叔把D口糧跟T bar當作萬聖節糖果在發(還有一個SPAM午餐肉罐頭也是，這又是另一個故事了)，多到吃不完還可以拿來送人兼換炮。而德軍高層卻恰恰與美軍相反，非常明智地操作這甜甜的小東西。這巧克力可不是人手一包的常規配給，除了分配給軍官及上述提到的高階兵種外，反而多用來當作關懷勞軍或提振第一線士氣的犒賞(訣別禮??)。

想像一下在運輸機上準備空降深入敵方的德軍傘兵，這一跳可說是有去無回，此時帶隊的軍官拿出兜裡的紅鐵盒，打開並分發下去，士兵們人手一塊拿起巧克力含進嘴裡，燈亮機艙門開後，喊了一句希特勒萬歲就從飛機上一躍而下。或是，被圍困在敵陣內的突擊兵，死守多日、飢寒交迫，此時收到從天而降的空投補給，拆開其中一個木箱後發現裏頭有Scho-Ka-Kola，這可以解讀成是來自高層的倚重，然而白話一點的翻譯就是:不久黎明破曉、短兵相接時，吃了巧克力之後，你們就自己看著辦吧.......

這一盒巧克力與弟兄們共享，可以用來慶祝大捷，也許是有今生沒來世的最後一口訣別。

Scho-Ka-Kola被當作一種鼓舞軍心的獎勵品來操作，的確非常成功，一個小小的紅鐵盒卻有著無上的尊榮，畢竟有吃過還能活下來阿兵哥，想必經歷過種種生死關。而Scho-Ka-Kola吃下去是否真的有如神助?像開無雙這樣在戰場橫著走?當然不是，這就區區一盒巧克力，富含精神安慰劑的成分，僅此而已。

1945年，大勢已去的德軍，無語問蒼天，只能龜在家中死守，同盟國開始對德國境內實施密集轟炸。這間名字實在有夠難唸的特奧多爾·希爾德布蘭德巧克力工廠，運氣就沒有Hershey's巧克力工廠來得好，很衰小的被轟炸機夷為平地，直到50年代才恢復產線。

這款極富故事性且外觀寯永的Scho-Ka-Kola至今仍有量產，傳統配方依舊不變，吞下肚的每一口巧克力都是懷舊與歷史，不過在Scho-Ka-Kola的官網上，絕口不提任何與納粹相關的包裝與資訊。但當年印有出廠年份及納粹標誌的軍用版圓鐵盒，那可是有錢也買不到的夢幻逸品，在軍事古玩界非常搶手。

這巧克力的提神效果到底如何??我只能保守地說:若以台灣人從小嗜茶飲、咖啡及提神飲料的抗咖啡因能耐來說，真要說有打擊瞌睡蟲的功效，可能要吃上整盒。吃個一塊兩塊，充其量只能當作吃保平安的。

不過，這款巧克力拿來送馬子似乎是不錯的選擇，假如馬子吃了你送的巧克力，結果睡不著，長夜漫漫、輾轉難眠，增加一些聊天的機會也是不無小補。Scho-Ka-Kola另有一款藍色鐵盒的包裝，乳製品及糖類的含量提高，並降低咖啡粉%數，吃起來有太妃糖鹹甜鹹甜的味道。此外，還曾出現過一款稀有的綠色盒裝，是榛果口味的巧克力，但已經不再生產販售。

以上就是Hershey's及名字實在有夠難唸的特奧多爾·希爾德布蘭德巧克力工廠，這兩家巧克力工廠的小故事。
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=3844829542218345&id=100000740100308

【回顧】
一「歐洲議員大讚台灣是偉大國家！痛批習五點不是統一根本是併吞」
一「力挺台灣！歐洲議會決議籲全力遏止中國武力挑釁台灣」
一「歐議會挺台！ 議員重批中共霸道扼殺台灣」
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=1304481139691962&id=584986081641475

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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