重逢，在疫情蔓延時

這兩位歐里桑，是80年前的「老」同學，兩位都姓洪。
打疫苗時坐隔壁，認出是小學同學，開起30分鐘的同學會。其中一個洪阿公，比較活潑，打完還逗趣的和同學嗆聲說，要去交女朋友了。
互相揮揮手，都希望疫情後還能見面，兩個人都要健健康康。打疫苗，就是要長命百歲、吃百二，在武漢肺炎期間能夠保持健康。

在旗津漁村，中洲國小護理人員提供「得來速」打法，讓行動不便者可以不用下車，我們提供服務。
三民區，有一位歐里桑，把他的「超跑」直接開進來，我們的動線就是要讓長輩舒適，免下車。

也要感謝：琵琶演奏家趙怡然、揚琴演奏家郭肜肜；小提琴家黃奐瑋、鋼琴家陳澐禎，用優美的琴聲，讓長輩們更放鬆。
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明天開始發通知，下週一(6/21)起，78歲長輩開始打疫苗囉！

⭐️第三梯施打對象：78歲以上長者（65歲以上原住民長者）
請攜帶通知單、身分證、健保卡、印章，配合通知的時間地點
前往施打。

假如錯過時間，可以到附近的社區施打站、或高雄市5個大型接種站施打。

希望下週，符合資格的長輩們都能施打。
假如下週一還沒有收到通知書、或者需要預約接送，請跟區公所聯絡。
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高雄榮民總醫院林曜祥院長，說明疫苗相關事項：

Q：為何要施打疫苗？
A：要克服病毒性肺炎，唯一方法就是要施打疫苗。
為什麼政府要分類對象及年齡層先後施打？
是按照危險性，80歲以上若染疫，重症43%，致死率26.9%，致死風險高，這是政府為什麼要照危險性推行打疫苗原因。

Ｑ：打疫苗要注意什麼？
Ａ：以AZ疫苗在德國的經驗，超過70歲以上，10萬人只有一個人有血栓問題。請大家放心。
打疫苗要注意幾個：
第一個是過敏，因此打完要留在原地觀察15-30分鐘。立即性過敏的機會大概10萬分之0.1，幾百萬人才一個。

如果48小時內，施打部位疼痛，有些是發燒、頭痛、關節痛或精神不好，很快一天內就沒問題。如果48小時左右，或有意識改變、身體無力、無法喘氣、暈、全身紅色皮膚疹，或是心律不整，請儘速就醫，但這機率都不太高。

Ｑ：什麼狀況不能打疫苗？
A：過去對疫苗過敏、免疫低下時，一般是絕對禁忌的，身體發燒、嚴重心律不整，最近接受化療，要經過醫師評估。但大部分的人都可以施打。

林院長說，大部分疫苗都很安全，大家想要保護自己、照顧兒女，對抗武漢肺炎，施打疫苗還是最好方法。
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今天全國的確診個案是127例，高雄市0例。

自從當演員之後，對世界的好奇心更強烈了，看到什麼都會想嘗試研究與學習，尤其是與表演有關聯的東西。例如這次要介紹的「古琴」就很吸引我。相信很多人會注意到古裝劇會出現許多樂器，但其實不一定是大家熟知的琵琶、古箏，「古琴」亦為其中之一，但，何謂古琴呢？

「琴棋書畫」並稱於世，「琴」為四藝之首，古之「琴」即今之「古琴」。
「古琴，源自中國，至今已有三千年以上歷史，孔子、諸葛亮、歐陽修、宋徽宗等皆善彈琴，古琴歷來為達官顯貴與文人雅士必習之雅樂。」
「古琴，原稱琴，又稱瑤琴、玉琴、五弦琴和七弦琴，是中國的撥弦樂器，有三千年以上歷史，屬於八音中的絲。」

相信大家對這麼文言的描述應該是有看沒有懂，所以歡迎參考圖片，你就會大概知道古琴的長相了。

身為一位預算極低，老大不小，小時候也從來沒認真上過音樂課，但長大後很後悔現在又很想學習樂器的30歲演員，發現這可是「一對一」、「免費教學」（只需租琴的費用），這麼佛心的古琴課程哪裡找啦！經過俺的詢問，原來他們非常歡迎「二十至八十歲」，「無任何音樂基礎與不懂五線譜」的「成年人與年長者」學習！這說的不就是meㄇ，嗚嗚。

我一直相信學習就是個靜心的過程，老師是「今玉先生」，主要會秉持古法授課，強調指法規範，提供從零開始的古琴基礎課程。
所以真的讓我心中沒必要的恐懼減少了許多，希望大家一起來學習古琴，把這麼美麗的文化傳承下去～！

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「古琴」之問與答：

1.
問: 請問老師，都說學樂器是年紀越小開始越好，古琴真的適合成年人學習嗎?
答: 確實對於大多數樂器，無論中西，兒童都是可塑性最佳的時期，但唯有古琴例外。熟悉古琴的朋友都知道，大部分學古琴的人，都是成年人，從兒童學琴的也有，但不是主力軍，即便是從兒童開始學琴，也並非是越早越好，這也正是古琴區別於其他樂器的一大特點。
無論彈琴還是聽琴，都需要有一定的文化內涵和人生閱歷，而這兩點，恰恰是小孩子所不具備的。從身體到心理就註定了古琴是為成人準備的，是為高雅而出現的，是為內涵和境界出現的。孔子曾經就在天命之年向師襄學琴的，當然，我們達不到孔子的層次和境界，但這並不妨礙我們學習古琴，在琴聲中找到屬於自己的樂趣。

2.
問: 請問老師，我住在花東地區也可以學琴嗎?
答: 可以的。只要有心向學，老師全國各地都可前往教授，除了秉持古法教學方法外，亦會善用現代科技來達到更有效率的學習成果。
逢古必好者，流於迂腐，以今非古者，過於偏頗，唯有古今合用，方可相得益彰。

3.
問: 請問老師，我注意到其他琴社都有收取相當高的學費，至少都是一堂課一千元起算，而您卻不收取分毫，這樣您不是吃大虧了嗎?
答: 老師教琴並非以營利為目的，旨在秉承師命傳承琴學，當然並不是說其他琴社不好，只是很多都流於補習班模式，以至於過度商業化操作而失去了教琴的初心。
當然老師也不是什麼學生都收，學生至少須有六個月堅持學習的決心與毅力，方可掌握基礎指法與初級曲目，有心即有緣，師生之間，教學相長，共同努力。

4.
問: 請問老師，能否提供試上一堂課呢?
答: 當然沒有問題，試上有助於雙方的相互了解，但有鑑於每位學生所在地區遠近的不同，尚須補貼老師往返交通費用新台幣五百至兩千元不等，待日後正式入學則無此費用，即交通費將由老師自行負擔。

5.
問: 請問租借古琴的意思是，我可以將古琴拿回將練習使用嗎?
答: 是的，也就是老師會提供一床(把)古琴給你，讓你可以放在家中隨時練習使用，而租金是以日計費，每日租金只需新台幣一百元，一般都以一個月三十天為單位計算，如此初學無須另外花錢買琴，練習琴只租不賣，待掌握基本指法後再與老師購買可供長期使用之演奏琴，如此才能達到學習最好的成效。
無論是「練習琴」還是「演奏琴」，都是老師親自監製與製作，如此方可確保樂器的品質與日後的保固無虞，而網路上有很多所謂的「淘寶琴、蝦皮琴」都是充作拍照使用的道具，而非樂器，當然在價格便宜的標準下自然也就不能過多的要求，只不過對於古琴學習既無意義且有害處，因為這些都只是拍照用的道具而不是樂器。
實際上任何樂器都不可能從網路購買，因為你無法現場試琴，且樂器最怕碰撞，怎麼可能透過快遞物流來運輸，更不用說如果自己尚且不會彈奏的話，如何能夠知道買到的是可供彈奏的樂器，還是拍照使用的道具呢
因此，老師的教學方式是告訴同學，先學琴後買琴，應該是先學會基本的彈奏，而後才有鑑賞能力去選擇與購買適合自己的樂器，自己的古琴。
同學們，首先請好好學琴練琴吧，買琴是下一步，不要心急，無論是「練習琴」還是「演奏琴」，都是老師親自監製與製作，如此方可確保樂器的品質與日後的保固無虞，不用擔心。

6.
問: 請問老師，若學生能按部就班地持續學習半年完成初級課程，而後還想進一步學習中高級曲目，老師還有再繼續提供教學嗎?
答: 只要有心，老師都很樂意繼續教學，但六個月是學習的基礎門檻，是最重要的奠基階段，也是老師花費最多心力的時期，而中高級曲目有不同的技術要求與教學方式，若有心向學，可到時候再與老師確認課程安排與收費方式。

7.
問: 我是社會人士，請問若因為工作的關係，時常需要加班與出差而無法固定時間上課，請問這樣的情況是否還能夠學習古琴呢?
答: 沒有問題。老師提供的是一對一的個人家教班，會依照每一位同學的情況與學習需要來量身訂做課程，因此課程安排不會受到時間與空間的限制，只要有心向學，老師都願意為同學客製化最適合的課程，提供最有效率的學習方式，只要有心，人人皆可輕鬆學習古琴。

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以上資訊、圖片皆來自「今之古琴」FB粉專。

【古之琴，即今之「古琴」】
古琴藝術，資訊分享；古琴音樂，免費教學。
秉持古法傳承，輔以網路科技；有心即有緣。

今之古琴

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萊菈 Leila 痞客邦：
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以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩，淺析瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默，詩中「立體視野景觀」的構成因素 　◎王信益
　　
　　
前言

瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默於2011年獲得諾貝爾文學獎，頒獎辭稱「他以凝練，簡潔的形象，以全新的視角帶我們接觸現實。」。23歲的托馬斯·特朗斯特羅默，出版了第一本詩集《詩十七首》，便在瑞典文壇造成轟動。

特朗斯特羅默的詩節制、凝練，從不虛擲字詞，就如他的詩觀，他要「做一個詩的禁欲主義者。」，他勇於創新且風格多變，彷彿煉金術士般，總是淘洗出最精純的詩句，極有耐心，他認為「完成一首詩需要很長時間。詩不是表達『瞬間情緒』就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續性和整體性，對立物的結合。」

特朗斯特羅默的好友，美國詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）曾說：「特朗斯特羅默的詩最出色的品質是其空間感。」，因此，筆者將以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩來淺析托馬斯·特朗斯特羅默，詩歌當中的特性－－「立體的視野景觀」。

然而，筆者個人能力有限，淺析兩首特氏之詩或有失準之處，敬祈海涵。

一、立體的視野景觀

特朗斯特羅默如此自述：「我常常從一個物體或狀態著手，為詩建立一個『基礎』。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現實世界。」

他慣常於詩中形塑出空間感，一個可觸且流動的，能直抵生命內核的視野景觀。這景觀帶給我們一種「立體」的感受，其中的人物、風景、事件、心靈神秘宇宙的象徵隱喻，在閱讀的當下，讓我們全然地浸入這景觀裡。

在〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩中，特氏建構出的，「立體的視野景觀」，筆者認為主要有以下四個因素，即「動態感」、「通感連結的修辭」、「夢境與醒的疊合」、「主客體的交融互視」。

（一）動態感

特朗斯特羅默的詩，經常帶有強烈的動態感。綜觀其詩，他在動詞上經常使用「上升」、「下沉」、「降」、「墜」、「飛」、「滾」、「爬」與「震顫」等詞。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，以有生命的動物類比無生命的鋼琴，「顫抖」一詞同時扣合蜘蛛的生物性，讓平面的視覺影像，轉為富有生機的景觀。並以「音樂之網」，將抽象的音樂具體化，扣以蜘蛛吐絲、織網的特性，造成十足的動態感。

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，以「滾動」、「闖進」，帶出動態感。又如「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」，將掌聲比作鳥類的翅膀，帶出一種群集紛雜的動態感。

又如〈卡利隆〉一詩，「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，麻袋「裂開」、音調「滾過」，均有強烈的視覺動態感。

富有力度的動態感在〈卡利隆〉一詩裡屢見不鮮，諸如：「地下室將自己拖上樓梯。」、「我的岸很低，只要死亡上漲兩分米/我就會被淹沒。」、「我躺在床上雙臂伸開。/我是個實實在在挖下去的錨」等等。

（二）通感連結的修辭

白居易〈琵琶行〉裡，「間關鶯語花底滑」一句，是以「觸覺寫聽覺」。這是通感連結的修辭，其效果是讓一首詩更具有多層次的感官體驗。在特氏的詩裡也常見通感連結的修辭。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，馬車在鵝卵石上為視覺影像，接續的「滾動」一詞，兼具有視覺與聽覺的效果。「烏鴉叫喚」兼有視覺與聽覺的感受，接續著的「黑暗」一詞，則瞬轉為視覺影像。

又如：「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」

車輪反覆轉動的畫面，較凸顯的是視覺影像，並以後句的「絲綢聲音」作為類比，帶出聽覺感受，原先車輪轉動的視覺影像，瞬轉成聽覺感受。「絲綢聲音」，在「絲綢」接續的語詞「聲音」，隱含著絲綢被撕裂的狀態，高明且凝練地讓兩組語詞並置。在閱讀的感受上，如下：

1.車輪轉了又轉（偏向視覺）－－2.絲綢(視覺)－－3.聲音(聽覺)－－

4.(車輪轉動的視覺影像轉為聽覺感受、顯出絲綢拉扯的影像）

然則，如此劃分只能儘量逼近，在以秒計的閱讀時間感裡，這些聽覺與視覺的感受經常是疊合且同時顯現的，此僅是筆者個人閱讀體驗上的分析。

在〈卡利隆〉一詩裡：

「花園的過道上石化的眼淚/在鞋跟的下面劈啪作響……」，「石化的眼淚」是視覺影像，後接續的在鞋跟下「劈啪作響」，將視覺影像收束成強烈的聽覺感受。像是「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，「麻袋在接縫處裂開」，雖有聽覺感受，然則因「裂開」一詞畫面感過於強烈，仍視為視覺影像，下句接續的「音調」，讓視覺轉為聽覺感受。接續的「滾過」一字，又將聽覺感受收束於強烈的視覺影像。

（三）夢境與醒的疊合

特朗斯特羅默於23歲出版第一本詩集，詩集第一首詩的首句：「醒來是一次從夢中跳傘。」，他的詩經常給人在「夢境與醒」之間游移的感受，但卻不是鮮明地處於「夢」或「醒」的狀態，而是疊合在一起。就像特朗斯特羅默說的：「一首詩是我讓它醒著的夢。」

有論者認為1「他的詩立足於醒與夢，即『我們熟悉的日常世界』和另一個『我們一無所知，又無法否認其存在的世界』的邊界上。」

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段的「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，讓現實感的音樂廳有了超現實的成分。接著詩中人物出現，俄國作曲家巴拉基列夫，在音樂廳裡演奏，將歷史人物與現下場景作結合，他演奏的當下，「音樂廳裡奏出一個國度/那裡石頭不重於露珠。」，將現實的音樂廳疊合並開展另一個非現實的夢境般的空間。接著又帶回到現實，「但巴拉基列夫在音樂中睡著/做著一個有關沙皇馬車的夢。」，俄羅斯沙皇為（1547年至1721間的三任皇帝），詩中主角在1905年的音樂廳裡做著夢，這夢境也是一個歷史人物，一個歷史人物的音樂家在做著更遠年代的歷史人物的夢，然而卻是在現場感強的音樂廳裡，這現場感強的音樂廳又帶有超現實的成分，夢境與現實層層疊疊，交織融合，迷離又活現。接著，巴拉基列夫夢中的「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」「他獨自坐在馬車裡觀看/卻又在旁邊的路上奔跑。」，對於夢中人而言所做的夢是現實，這裡增強了夢境裡的現實感。接續的，「他知道這次旅行已經很漫長/而他的錶顯示年頭而非小時。」，這裡特氏讓時間感偏離日常性，帶出一種異質空間裡的夢境感。正當讀者被多層夢境幻迷住時，下段，詩人讓物件偏離音樂廳的現場，「在一片田野裡躺著那張犁/而那張犁是一隻墜地的鳥。」，出現了極其現實感的事物，（「墜地之鳥」的隱喻須於後段作為對照：「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」），方可明白這是象徵聽眾掌聲停落的描寫。接著，「在一片水灣裡躺著那艘船/封凍，熄燈，甲板上有人。」，同樣的逸離音樂廳的場景，忽然出現「船」的意象，在視覺上音樂廳特徵與船甲板的外觀，有類同之處，然而這推論較為薄弱。此段的敘述應是為了鋪述，現實中的巴拉基列夫經歷的事件。接著，「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」，在偏離主軸敘述的沙皇之夢後，將其帶回來，並以「冰」來疊合主軸敘述的沙皇馬車夢。另一夢境－－「戰艦水手之夢」於是展開來：

一艘較小戰艦：瑟瓦斯托普爾號。

他上了船。船員們走上前來。

「如果你會演奏你就免得一死。」

他們出示了一件奇怪的樂器。

它像一個圓號，或一個留聲機，

或者某台未知機器的一個部件。

恐懼而無助中他已明白：正是

這樂器曾驅動這艘海軍艦艇。

他轉向最靠近的一個水手，

絕望地做著手勢並懇求：

「像我一樣畫十字，畫十字！」

水手哀傷地凝視，仿佛一個盲人，

瑟瓦斯托普爾號，是一艘俄羅斯戰艦，於1895年下水，並歷經日俄戰爭。至於「畫十字」的意象來自於，巴拉基列夫在歷經宗教危機後，晚年的他要求所有來見他的人，跟隨著他「畫十字」。身為演奏家的巴拉基列夫，在自己的夢中，面對個人的生命或集體利益須做出選擇，然而他無從選擇，因面對的是一個未知樂器，他恐懼而無助。

此段結合歷史上的真實事件、物件。讓「戰艦水手之夢」，疊合了極強的現實性。接著：

伸出雙臂，低垂著頭——

他吊著就像被釘在了空中。

在水手之夢裡，他全然地無助，而「他吊著就像被釘在了空中。」，這形象也符合巴拉基列夫在夢外，現實中音樂廳裡睡著的樣態（雙手放在較遠間隔的琴鍵上的他，垂下頭沉睡的形象）。此段像是一個隱性的甦醒的暗示，將夢裡與夢外的形象疊合起來。

於是我們看到：

鼓在敲打。鼓在敲打。鼓掌！

巴拉基列夫從他的夢中醒來。

掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。

他看見大鋼琴邊的男人站起來。

在戰艦水手之夢裡，2「死刑的鼓催動」。詩中主角巴拉基列夫醒來在音樂廳裡。將掌聲比作翅膀，融合超現實的意象形成一種夢境感。末段的：

外面躺著被罷工弄暗的街道。

在黑暗中那些馬車迅速滾過。

場景盪離至音樂廳外，一個極具現實性的景觀出現－－「罷工中的街道」。對比之下，現實感強的，音樂廳裡的演奏會，彷彿只是一場夢境。但特朗斯特羅默沒有讓語句收束在「醒」的天秤一端。他將巴拉基列夫在音樂廳裡做著的馬車之夢疊合，讓「夢境與醒」交融在一起。

（四）主客體的交融互視

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

但巴拉基列夫在音樂中睡著

做著一個有關沙皇馬車的夢。

馬車在鵝卵石上向前滾動

筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。

他獨自坐在馬車裡觀看

卻又在旁邊的路上奔跑。

在這夢裡，馬車上的是沙皇，而在旁邊奔跑的應是偏向現實裡巴拉基列夫的化身。在現實裡，沙皇是客體，巴拉基列夫是主體。然在夢裡，巴拉基列夫化身成沙皇，沙皇於是成為主體，而他觀看的現實中的巴拉基列夫在夢裡的化身，於是成為客體。

以〈卡利隆〉為例：

我的房間在二樓的角落：一張破床，

屋頂一盞點燈泡的燈。

……

外面有一條步行街經過

有慢慢踱步的遊客，匆匆忙忙的小學生，

穿工作服的男人推著叮噹作響的腳踏車。

前段點出，在房間裡的主體的我，望向窗外的景觀，而窗外可見的客體，是實體的人事物。主體的我、客體的窗外事物，均是清晰的。

房間唯一的窗戶朝著另外的東西：

狂野的廣場，

一塊發酵的土地，一塊巨大而震顫的空地，

有時擠滿了人，有時荒涼無人。

我的內心世界在那裡化為物質，一切恐懼，一切

希望。

所有不可想像卻還會發生的事情。

仍是以房間內的主體的我，觀看窗外的客體－－廣場。「巨大而震顫的空地，/有時擠滿了人，有時荒涼無人。」，詩中的主角想像廣場不同時刻的景觀樣態，而主角的內心世界飛盪至廣場上，化為物質。主體的我，分離成「我」、「我的內心世界」兩者。「我的內心世界」－－精神性的部分主體，飛至廣場上，由精神性轉為物質性，「我的內心世界」於是成為客體，而原先的部分主體－－「我」，轉為明晰的主體，觀看著成為客體的「我的內心世界」。

我的岸很低，只要死亡上漲兩分米

我就會被淹沒。

鏡頭再次拉回房裡，「我的岸很低」，是內心世界精神性的象徵，此句為「弱化的主體」。「只要死亡上漲兩分米」，死亡是客體。「我就會被淹沒。」，我的主體性轉成「微小」狀態－－即「微小的主體」，死亡因「淹沒」一詞，瞬間轉為極大－－即「巨大強勁的客體」。在閱讀感官上，「巨大強勁的客體」－－死亡，佔據大部分的視覺畫面，「微小的主體」－－我，則被大大地削減其焦點。於是，死亡之浪在視覺畫面上，彷彿成為主體，我－－彷彿成為了客體。

但「我就會被淹沒。」，此句，仍以「我」來敘述，以句法而言，「我」仍是主體，「死亡」仍是客體。於是，閱讀視覺畫面、句法敘述的不一致性，形成一種矛盾統合，閱讀時卻沒有一絲違和感，主體與客體交融在一起，形成極大的張力。

……

我也是穿著工作服的男人，推著叮噹作響的腳踏車

走上這條街。

我也是那個看得見的人，那個走走停停

又走走停停的遊客

對比前段的，在房間裡的清晰的主體的我，看見窗外的工作服男人、遊客－－清晰的客體而言。此段的「我」既是主體也是客體，「街上的男人、遊客」亦同時是主體與客體，交融在一起，形成一種主客體相互對視之感。

結論

綜以上所述，「立體的視野景觀」是托馬斯·特朗斯特羅默詩中的特性，讀者彷彿可伸手觸摸到他所建構的詩中世界。以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩而言，構成詩中「立體的視野景觀」的閱讀感受，有四個因素。

「動態感」：特氏以有力度的語詞構成動態感的效果；「通感連結的修辭」：在凝練句式裡，瞬間轉換視覺與聽覺，形成多層次的閱讀感官體驗；「夢境與醒的疊合」：或以超現實手法、或在現實感強的場景與夢境感的景觀裡，反覆游移，形成一種迷離活現之感；「主客體的交融互視」：或以夢境翻轉主客體的認知、或將主體分離後異變成客體、或以視覺畫面的極大對比，讓主客體認知彷彿對換，並因句法的不一致性，形成矛盾統合並達到極大張力、或讓主客體交融形成相互對視之感。

參考文獻

專書：

托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」

（譯林出版社，2017年10月01日）

期刊：

一、王劍果〈偉大的精神探索者——評托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌創作特色〉

（河南商業高等專科學校學報，2015年03期）

二、張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉

（齊魯師范學院學報，2020年01期）

三、白洋本〈論特朗斯特羅姆詩歌中的「相遇點」〉

（科學經濟社會，2020年03期）

四、陳興〈特朗斯特羅姆的詩境與夢境〉，（當代文壇，2016年01期）

註：

1 張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉，（齊魯師范學院學報，2020年01期）

2 托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」，（譯林出版社，2017年10月01日）， 頁5，譯者前言

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若

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