Lot.463　現代詩一批（共22冊）
作者：紀弦主編
出版：現代詩季刊社雜誌社
出版時間：民國42年8月~ 民國51年5月初版
裝幀：平裝22冊
尺寸：19.8×27.3cm、12.8×18.3cm
起拍價：20,000

戰後臺灣現代詩社，三大者，藍星、創世紀、現代詩也。亦各有其詩刊。《現代詩》季刊，初創於1953年，1964年春停刊。10年之中，兩期之外，均由紀弦主編。他的兩個主張、他所主導的「現代詩派」六大信條，引發了新詩論戰，也讓該刊疲態顯露，不得不停刊。然而其前衛的激進路線，卻為臺灣現代詩帶來了一股狂猛生命力。而或許正是這股堅韌的生命力，讓《現代詩》季刊於1982年復刊，再次引領一時風騷。

此批《現代詩》季刊共22冊，包括創刊16開本2冊，32開本20冊，此早期詩刊一二本即稱難得，更何況依此出土22冊，珍貴實無待多言也。

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▶三大手稿特展
展覽日期：2019年12月21日（六）～2019年12月29日（日）
展覽地點：誠品敦南店2F書區
臺北市大安區敦化南路一段245號

▶預展
展覽日期：2019年12月27日（五）13:00~21:00、2019年12月28日（六）11:00~18:00
展覽地點：誠品敦南店B2藝文空間

▶古書拍賣
拍賣日期：2019年12月29日（日）上午10點起
拍賣會地點：誠品敦南店B2藝文空間

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《1122洛夫今扺南京創作70年研討會》
台灣詩人洛夫創作70週年
來源：深圳商報　

記者 韓墨
　　今年是台灣著名詩人洛夫從事創作70週年，而由洛夫、張默和痖弦共同創辦的蜚聲海峽兩岸的《創世紀》詩刊，也剛剛度過了60歲生日。作為特別的紀念，前不久，洛夫在深圳接受了本報記者的獨家專訪。回顧自己的創作生涯，洛夫感慨地說：“《創世紀》的存在是我生命的一部分，它成長的歷史也是我詩歌成長的歷史。”記者 夏和順
　　處女作稿費是銀圓五角
　　《文化廣場》：從您1944年在衡陽《力報》發表處女作開始算起，從事創作已經70週年了。您最初10年的文學創作是個什麼狀況？
　　洛夫：東南大學姜耕玉教授和華文詩歌研究所正在籌備紀念我創作70週年研討會。1944年，我在《力報》上發表了一篇散文，題為《夏日的庭院》，一千多字，我記得稿費是銀圓五角。我的創作是從散文開始的，寫詩則是我在湖南嶽雲中學讀高二時。
　　最有意思的是，1949年赴台灣時，我的行囊中帶著馮至和艾青的詩集各一冊，和我個人作品的剪貼本，包括二十多首詩和十幾篇散文。到基隆下船時，詩集和剪貼本都丟了。那是兵荒馬亂的年代，我安慰自己：生命都顧不上了，這本作品集丟了也就丟了。沒有想到的是，過了40年以後，1988年我回衡陽探親，當年《力報》的副刊主編王晨牧先生仍健在，已80多歲了，他又從《力報》上幫我找出十幾首詩來。現在看來，當時我在大陸發表的作品都太幼稚，因為是習作階段。
　　《文化廣場》：王鼎鈞在回憶錄中說，他在大陸時並沒有開始寫作，到了台灣時為謀生才開始投稿。王先生要比您大，但您的寫作卻早于他。您到台灣最初幾年的創作情況怎樣？
　　洛夫：王鼎鈞大我3歲，他起先是在一個廣播電臺做主任，全部投入寫作是在退休以後，特別是到了美國以後，寫了很多東西，內容紮實，語言生動。
　　我剛到台灣，因為要調整生活，忙於生計，大概有3年沒有寫作。1952年12月，我在《寶島文藝》月刊發表《火焰之歌》，這是我到台灣後發表的第一首詩。之後每年都有作品，到1954年進入高峰期。我的創作期在台灣這一代詩人作家中比任何人都長，成果最豐碩，經歷也最完整。我小時候讀過三年私塾，讀過唐詩，三字經沒念，念過幼學瓊林，四書五經。然後讀小學，那時讀過《封神榜》、《西遊記》、《水滸傳》，很多字都不認識。《水滸傳》到高中、大學時再讀，每個時期體會都不一樣。
　　我跟張默流汗也流淚
　　《文化廣場》：請您回憶一下《創世紀》創刊及同仁詩社成立的經過。
　　洛夫：1954年我跟張默先認識，我們都是海軍低級軍官，在海軍的報紙上發表作品，彼此都很欣賞，後來商量辦一份刊物。開始張默負責主編，我負責組稿，到第二年痖弦加入進來。刊物開始很薄很簡陋，後來改為20開本，四四方方的季刊，一直堅持了60年，現在印得更加漂亮了。
　　開始詩刊沒有經費，我們自掏腰包，把工資貢獻出來。印一期一兩百塊錢，我們的工資才五六十塊錢。經常遇到印好了放在印刷廠拿不出來的情況，我們就拿腳踏車、手錶去當，把刊物換出來。印數大概是一千冊，訂戶很少，大部分送給寫詩的朋友，也拿到書店寄售。我們親自到高雄、左營各個書店去送，三個月或半年結賬，現在想起來很難過。
　　有一個老闆是山東人，說這個東西不賣錢，沒有人來買。他從櫃子底下拉出一包書，連封都沒有拆，顯然他從內心裏是拒絕的。我們跟他吵，他就把一包嶄新的詩刊扔到大街上，我們也沒有辦法。我跟張默流了汗也流了眼淚，一一從街上把詩刊拾起。草創時期的艱難可想而知。
　　《文化廣場》：後來情況是否有好轉？您印象中是否有銷售特別火爆的時候？
　　洛夫：後來漸漸好轉了，但還有很長時間要自己掏腰包，同仁多了，大家分攤。過了一段時間，台北市政府、文化建設委員會都給了一些資助，還不夠。所以《創世紀》一直付不出稿費，台灣所有同仁刊物都是沒有稿費的。
　　《文化廣場》：您主編《創世紀》，如何對詩刊的品質把關？發表作品應該符合什麼標準？
　　洛夫：我主編《創世紀》將近30年，把關比較嚴。我們強調詩的世界性、超現實性、獨創性和純粹性，說到底就是詩的現代性。我一定會選最好的、最有創意的作品，不好的作品或不符合這一標準的詩要退稿。一方面強調詩歌的藝術性，另一方面強調創造性，要拒絕差的、平庸的東西。它不是年輕人發表習作的園地，一定要是成熟的作品。
　　台灣詩歌界其實很多人罵我，說我太挑剔了，我不管，我要維護刊物的深度、創意性。
　　最近十年有一些變化，《創世紀》大眾化了，要求不太嚴格，退步了。這是不好的現象。我到了加拿大後，沒法親力親為，但有時也會提醒他們以表示關心，只能這樣了。
　　《創世紀》鐵三角各有特點
　　《文化廣場》：您和張默、痖弦被稱為《創世紀》的“鐵三角”、“三駕馬車”，後人評價不一。回顧這60年，您對自己怎麼評價？
　　洛夫：我剛才講過，我的創作生命跟《創世紀》一起存在，一起發展。尤其在最早期主編的十年過程中，我將西方現代派大家們的理論、作品介紹到台灣，出過一些專輯，包括波德萊爾、艾略特、龐德等，為台灣詩歌的現代化作出很大貢獻。
　　台灣現代詩運動主要受西方現代主義思潮影響，紀弦的一個觀點很著名，很震撼，他強調詩歌是“橫的移植”，而不是“縱的繼承”，認為現代詩與中國傳統沒有關係。到80年代，我們回過頭來重新審視中國傳統，重新評估中國古詩時，我們發現原來有很多優秀的、閃光的東西。只是我們原來太盲目了，一直強調反傳統、反傳統，沒有慎重地思考這個問題。
　　我回眸中國傳統比較早，後來余光中他們也回歸了。在這方面，我不但有作品，也寫過很多文章。唐詩中有很多意象，它的永恒之美完全可以作為年輕詩人創作的營養。你可以不寫格律詩，但不能把老祖宗好的東西丟棄。我認為重要的是把西方現代主義精神與中國傳統文化融為一體，打造出中國現代詩。
　　《文化廣場》：您對張默和痖弦怎麼評價？
　　洛夫：張默、痖弦各有各的風格。痖弦年輕時比我更紅，因為他的詩比較甜美，年輕人特別是年輕女性讀者比較喜歡他的詩，風頭甚至蓋過余光中。可是他後來不寫了，他到美國參加聶華苓的愛荷華國際寫作坊後，回來就不寫了，這有心理上的原因，也有一個客觀原因，就是他做聯合報副刊主編，工作比較忙。他的作品不多，只有幾本詩集，但到現在還有許多年輕人喜歡他。台灣曾三次評選十大詩人，我跟他每次都當選，其中第三次我還排第一，比余光中多幾票。
　　張默的詩歌也不錯，他的風格是語言節奏比較特殊，多用疊句，也有很多人喜歡他的作品，他也寫過很多評論。在一般人看來，他是一個很有成就的詩歌編輯者，編詩刊，還編了很多詩選。
　　我們這一代詩人凋零了
　　《文化廣場》：紀弦去年以100歲高齡去世，他是《現代詩》的創始人，也是台灣現代詩運動的發起者。請談談您跟這本雜誌及紀弦的關係。
　　洛夫：紀弦去世後，美國一個作家幫他辦紀念特刊，打電話給我，我第一個寫了悼念他的詩，現在網上很多人轉載。
　　他在大陸時已經成名，來台灣後在成功中學當老師，當時他的身邊聚集了許多年輕人。他很浪漫，他的詩歌也很浪漫。1956年1月15日，紀弦發起組織現代派成立大會，我代表《創世紀》以觀察員身份出席，當時是從左營乘火車北上的，因此與紀弦相識。
　　《現代詩》開始影響比《創世紀》大。紀弦後來也不寫了，他1976年定居美國前宣佈要取消現代詩。但你只能取消你的《現代詩》刊物，你不能也不可能取消現代詩。《現代詩》1983年由梅新主持復刊，梅新60歲時因肝癌去世，這是一個巨大的損失。
　　鄉土文學還沒有起來之前，台灣整個是現代詩的天下，年輕人都喜歡現代詩，絕大部分詩人是大陸去的，我從湖南去的，痖弦從河南去的，余光中是從福建去的。老一輩三個人，紀弦、覃子豪、鐘鼎文號稱台灣詩壇三老。覃子豪1963年去世，比較早，鐘鼎文去年去世，也活了近百歲。下面就是我們這一代了。張默小我兩歲，痖弦又比張默小兩歲，他有心臟病，醫囑不能乘長途飛機。我的身體比他們都好。
　　《文化廣場》：您怎麼評價余光中？他好像在台灣文壇的地位很高。
　　洛夫：余光中在文壇的地位很高，在詩壇就未必。他的散文寫得也很好。在一般人印象中，余光中最著名的詩就是《鄉愁》，我還為他打抱不平，其實他還有更好的詩。因為他的詩是民謠風格，念起來都很順口，讀者都很喜歡。
　　我跟余光中在大陸曾被人稱為“雙子星座”。我不在乎什麼稱謂，我們高度、深度和風格不一樣，他是詩歌明星，我的詩則被詩評家廣泛重視。
　　《文化廣場》：商禽和楊牧的詩怎麼樣？
　　洛夫：楊牧和商禽的詩都不錯。商禽的詩作不是很多，讀者層面也不廣，但他的詩很精練，很好。楊牧曾用葉珊的筆名，他的詩特別是早年的詩很抒情。還有楚戈，原來寫詩，後來專門畫畫了。
　　商禽是前年去世的，我寫過悼念他的詩。去年又有好幾位詩人亡故，想起來就很傷心。有些是根本就想不到的，像我的好友南韓詩人許世旭，突然就去世了。我們這一代詩人漸漸凋零了。
　　向西方“借火”取經
　　《文化廣場》：您認為上世紀50年代開始的台灣現代詩運動與大陸二三十年代的現代詩之間有沒有傳承關係？
　　洛夫：二三十年代的中國現代詩主要是受西方浪漫主義文學影響較大。戴望舒他們在上海有一個《現代》雜誌，主要介紹西方的現代詩歌潮流，有現代主義的因素。但戴的詩，比如《雨巷》還是浪漫的，現代主義的精神並不夠。李金髮受到西方的影響，我覺得他消化得不夠，他的作品看起來更像是翻譯作品，他還沒有把現代主義精神與中國的語言結合起來。
　　現代詩運動到台灣後更擴大化、普遍化了，我們叫向西方“借火”、取經。我認為任何好的現代主義詩歌，其精神和表現技藝必然要融合在作品裏，你看不見。好像有人說我的詩像李白的詩，但你又指不出哪些地方像李白。應該達到這種境界，這種吸收比較好，而不應該像翻譯作品。
　　《文化廣場》：您當年讀西方現代主義大家的作品，是直接讀原文，還是通過翻譯？
　　洛夫：我自己做了一點點翻譯，做得不多。我是學英文的，畢業于淡江大學英文係，我翻譯過一些超現實主義的文章，是從英文譯過來的，如果讀法文，就有一些隔膜。我編《創世紀》時，主要是請香港和台灣一些精通英語或法語的朋友來翻譯。比如葉維廉翻譯了艾略特和龐德。艾略特不好懂，《荒原》開始發表時，《紐約時報》有不少文章攻擊他，說讀不懂。我寫《石室之死亡》時，也有不少人批評我，說看不懂。但到現在越來越受到重視，很多年輕詩人喜歡。
　　《創世紀》最早關注朦朧詩
　　《文化廣場》：您怎麼看現代詩派與鄉土文學之間的衝突？
　　洛夫：現代詩派與鄉土文學的筆仗我涉足不是很深，只是開座談會時發表了一些意見，余光中寫過幾篇文章，介入得較深。我覺得這場論爭有一個重要背景，就是本省人對外省人的成見，他們假借對抗現代主義，實際上是對抗所謂的“外來政權”。
　　《笠》詩刊聚集了一批本省籍詩人，他們發表的詩除國語外，還有一些鄉土語言。當然也有一些好的作品，但他們總體實力還是不如現代詩派。比如年度詩選，特別是十大詩人的評選，70%以上都是外省籍詩人。他們每年也出版年度詩選，也選過我的詩，我還擔任過他們的評委。他們對我不滿的是，我在大陸說“我不僅是台灣詩人，我也是中國詩人”。我這樣說也沒錯。
　　現代詩、創世紀、藍星是三足鼎立的現代詩組織。現在有一本《台灣詩學》，編輯人員除蕭蕭之外，白靈、陳義芝二人是第二代外省人，也是當今台灣詩壇的中堅分子。
　　《文化廣場》：大陸的朦朧詩比台灣現代詩運動晚起二十多年，後者在某種程度對前者起到啟迪與嚮導作用，您怎麼看這一文學現象？
　　洛夫：1987年12月，《創世紀》第72期推出“大陸詩人作品專輯”，是我主編的，刊出北島、舒婷、顧城、食指等22人120余首詩。朦朧詩是一次心靈的解放，謝冕、孫紹振、徐敬亞等起了很大推進作用。我們當時很好奇，儘量找一些刊物來看，決定出專輯。當時一般台灣人對此了解不多。1990年12月，《創世紀》推出“大陸第三代詩人作品展”，也是我主編策劃的，共發表海子、歐陽江河等20余位青年詩人作品數十首。
　　1988年以後，我經常回大陸，與老中青三代詩人多有接觸。艾青、馮至、卞之琳等人是老一輩詩人，相比之下，我更喜歡卞之琳，艾青詩的藝術性不夠。有一年聽說他獲得諾貝爾獎提名，《中國時報》副刊主編打電話給我，向我要艾青的資料，並問他有沒有得獎希望。我說希望不大，艾青的詩國家民族的情感很豐沛，但藝術性不夠，後來果然沒有獲獎。巴金沒有獲獎也是這個原因。
　　在我心中，詩歌絕對神聖
　　《文化廣場》：有一觀點認為，中國詩人很難獲諾獎，因為首先有語言的障礙，中國詩歌翻譯成西方語言很困難。
　　洛夫：確實是這樣。中文作品要評獎，最好是翻譯成瑞典文，至少也要翻譯成英語、法文。問題是中國詩的優點如“意境”，還有語言的味道是譯不出來的。
　　《文化廣場》：您在70年創作生涯中，經歷了文學的起起落落。眼下是詩歌式微的時代，有人甚至宣佈文學已經死亡，您怎麼看？
　　洛夫：上世紀80年代以來，兩岸三地社會開始轉型，市場經濟決定了我們的生活方式與內容，同時也顛覆了傳統的人文精神和價值觀，人們的物質慾望過度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導致了文學的退潮，詩被逼到邊緣，備受冷落。
　　詩歌活動沒有亡，詩歌也沒有亡，但詩的藝術水準確實下降了。從世界眼光來看，從我們民族的角度來看，或者從藝術本身的尺度來看，詩歌的生命力要延續，它的高度、深度、美感度一定要維持。可是今天我看非詩的、甚至反詩的內容很多，沒有標準，一個晚上能寫很多詩，隨便就能在網上發表。
　　網路的好處是給更多的人提供了創作與發表的平臺，壞處是沒有人管制，沒有評審，沒有紅綠燈，今天發表的詩，明天就消失了，耐人尋味的詩，讀了還想讀的作品太少太少。現在大家都處在迷惘狀態，大陸許多人也在反思詩的本質和典律問題。
　　詩歌活動倒是很多，每年幾乎每個鄉每個鎮都在辦詩歌節。去年我就推辭了兩個，一個在嘉興，一個在青海。深圳的詩歌節我也應邀參加過，還不錯。我這次來大陸，也參加了南京《金陵晚報》舉辦的詩歌活動。
　　《文化廣場》：剛才您也談到，您是台灣現代詩人中創作期最長的一個。在詩歌日漸被世俗社會遺棄的大環境中，是一種什麼力量使您堅持詩歌創作數十年不懈？
　　洛夫：我對文學有高度的潔癖，在我心目中，詩歌絕對是神聖的，我從來不以市場價格來衡量詩的價值。我認為寫詩是一種價值的創造，包括人生境界的創造，生命內涵的創造，精神高度的創造，尤其是語言的創造。詩可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精緻，詩是語言的未來。有生命就會有詩歌，因此，雖然詩歌的生態環境不是很好，但詩人並不氣餒，照樣寫詩，絕不掉鏈。

十年一覺文學夢
之二

─關於轉型─
所謂的「轉型」，這之於我坦白講其實從來都不是一個應該存在的問題。我所介意的，向來也只是一張「愛情」的標籤撕不撕得下來而已，而我知道，撕下它的唯一辦法，就是持續地告訴這世界，我還會寫其他風格的文字。

當然以文體論，詩或散文就別說了。儘管出版過一本詩集，也偶有自費籌製第二本詩集的念頭，但非常抱歉的是若干天前我去了華梵大學中文系擔任大冠鷲文學獎的新詩組評審時，對亮羽暢談的現代詩派完全鴨子聽雷，何謂新的現代詩寫法？甚麼又是舊的現代詩寫法？融古風於現代詩到底好或不好？押運又好或不好？我想這都不能只聽憑一位老師或評審的見解，起碼我就認為，寫詩除了溫柔敦厚的基礎觀念外，其他的都應該一切隨心，所以我寫詩，永遠都只為了讓自己覺得爽。至於它新或舊、對或錯？我會說，關我屁事。存在這樣詩觀的詩人就不適合跟別人討論詩，因為我們太自我本位，把教條丟進馬桶都嫌汙染化糞池。

倒是散文部分還可以跟別人小聊幾句，不過因為我寫作的短文當中，真能掌握「散文」意境的屈指可數，幾年前應台北市政府之邀，有幸寫一篇與萬華有關的文章，得與小野老師等人同刊，我已經了無憾恨。

那還是談談小說吧。
首先，我沒有不敬的意思，但千真萬確地是我沒在中文系四年多裡學到太多小說寫作的技巧。那四年中我跟隨過的幾位老師，對我具有重要啟蒙意義的，包含陳芳明老師、楊翠老師、歐麗娟老師、沈志方老師，以及我的班導陳俊啟老師。多位老師大多給予我們文學史觀的建立，卻少有論及小說創作的內容，即使是最重要的一位──我的班導陳俊啟老師──他讓我至今不曾忘懷的，就是那一句：「文學批評從來也沒有標準答案，你有自己的觀點，你的觀點就是正確答案之一。」
很棒，對吧？

因此我那些早期的小說純粹都是模仿來的。我寫武俠就學金庸、後來寫推理學東野圭吾、寫愛情就參考藤井樹的筆法，甚至連寫《家書》，我也忍不住端詳起張大春，而寫《神曲》就想起黃凡。多年來我從不反對學生在文學觀念上抄襲前輩，因為你要知道，前輩的文學觀念正是他們能在文學史上留名的基本。而你抄下這些觀念後，融於自身並卓然成家了，你就有機會成為下一個留名的人。

當然參考別人的寫作方式或觀念，那都已經是好久以前的事。從一頭栽進中文系起始，直到十餘年後的今天，早在不知不覺間，我已經忘了要常常參考別人怎麼寫的這件事。
「你想說一個故事，卻還要去看別人怎麼說故事，那你不如把故事留在被窩裡自己用想的算了。」這是我後來也不曉得為什麼而養成的觀念，但我當然不會建議每個剛開始嘗試寫作的年輕人這樣做。有模仿，你才會找到自己最喜歡也最適合的風格或路線。

大學期間還不懂「參考」或「模仿」，寫了幾個短篇故事，其中包含後來擴充為長篇《紀念》的愛情故事，老師還給了九十六分，那時我才第一次覺得自己好像真的可以靠這個混飯吃。不過很可惜，後來大部分的報紙、雜誌投稿都石沉大海，當然一畢業就再也沒考慮過寫作混飯吃。
因此我可以說是搭網路文學興盛順風車的幸運鬼，如果沒有那麼多前輩開創了時代、如果不是網路科技的發展日新月異，我今天大概會成為電子工廠的作業員，也可能成為補教業的老師，甚至也許就在哪個開發中國家跟我爸一起當造紙工人。而我真正的文學夢，也就約莫是這條路走上一半的時候才開始興起。

因為已經走進了創作，於是我又想起「文學」。
那是有別於二○○四年我們幾個初出茅廬的小屁孩一起搞網路文學書展的熱情的文學夢。那一年，我跟敷米漿，還有其他不少位網路文學館的作者一起攜手，各自去與所屬的出版社溝通，大家在師大校園裡擺攤賣書，還得上台擔任講座，連九把刀都是我們當時的座上賓。這種熱情很快就消滅了，因為我們以為網路文學將從台灣文學次世代茁壯的趨勢，在後來幾年的金融海嘯中幾遭挫折，最後落得了一個四不像的下場。

我後來所想起的文學，跟自己的寫作關一直有著密不可分的關連性。我總在想，自己算不算得上是一個會寫小說的人？台灣在民國六十幾年之後出生的作者當中，我能不能在人家列舉時也被算得上是一個？你明知道文無第一，卻還想證明一點甚麼的心態，著實困擾了心情很多年，但更多的畢竟還是對自己的懷疑。

所幸這種懷疑是正向的，既然不是立志要當一個愛情小說的創作者，沒有從一而終的打算，那是不是應該想辦法，給自己安排更多的時間，來寫作生命中那些不寫就會飲恨而終的故事──我說的那些當然都不是愛情故事。
這可能就是《家書》與《靈魂在左手》的由來。

我一直不認為純文學的筆法就非得是枯燥而賣弄的，在那些百轉千迴的文藻淵濛間，其足貫神明而營構深遠情懷的一種浪漫與其淪為普世的一字一元，倒不如在人情轇轕的輾轉遞嬗中，透過底蘊的發酵而鋪排為只為少數人心領神會的文字，並以之犒慰故事中已逝的主角並舔舐在世者心靈間既無可分割又不敢品嚐的舊夢。
以上就是所謂的純文學寫作法。

我用這種方式來寫一則約莫五萬多字，以記錄自己祖父為主，其他父執輩為旁枝的家族傳記故事，自費印刷，賣了大約兩百本。但我在懷疑，真正看完的有幾個人？若干年後我為了打發時間而帶這本書去搭捷運，從市政府站一路回到板橋，腦袋都在想：甚麼理由我要這樣寫故事？難道是為了不想讓人看懂嗎？

詩集當然就是另外一回事了，前面說過，我寫詩從來也沒考慮過筆法的新舊或規則，新詩如果還要考慮這些，那不如就別寫了。我寫詩，只是因為我喜歡寫詩，而出版社願意給我一個出版詩集的機會，是我永遠感激的。
我們常說，你想害一個人破產，就叫他去開出版社；想害一家出版社破產，就鼓勵他們多出版詩集。我知道《靈魂在左手》肯定不能幫大家多賺一點業績，但願也別讓他們蝕本才好。至於第二本詩集，我也順便跟你們說：等我存夠了錢，我會做圖文書的。

我後來經常在想，每一位類型小說的作者，是不是都也這樣飽嚐著衝撞與拉扯的心情？你知道有一種寫作模式是安全的，那你會永遠依循此一模式去進行創作嗎？你知道有一些寫作題材或風格是較為讓人不安的，那你會盡量迴避這些危機嗎？

我不會。所以《在風裡說喜歡你》的〈你滿十八歲了嗎〉這一則，第一人稱依舊是貓咪；所以《想想》儘管有別家出版社願意發行，但我依然堅持謝永然就是要剁對方的一隻手，不能只是一小根手指。我猜自己是叛逆的，站在作者本位論的立場，我認為寫作的人應該對自己的作品有一定的堅持，畢竟那是一個基本的態度問題；但站在出版本位論，我們是仰版稅或稿費過活的人，你要如何取捨，會決定你在這個市場的機會。

這問題永遠都不會有答案，就像我永遠無法在當中取得平衡一樣，我認同出版社的為難與立場，但我也必須堅持自己創作的最大自由度，否則我將無法再在這個領域裡立足，因為我會無法原諒自己。

至於我們從一開始就在談的「轉型」，就像我其實沒說完的「我與文學之間」，我能說的只是：當我開始認識文學之後，我變得不安於室，我變得窮思竭慮，我開始意識到自己身處的世界裡，原來還有更多可以寫的題材。我熱愛自己原本所寫作的類型，也以能夠在同一個類型裡長期發展，寫作更多能感動更多人的故事為榮；然而，還有很多故事，我不能不寫──如果我想當一個文學人的話。

那就是我寫這篇好長好長的文章，其實真正想談的那件事，關於《神曲》。

表達情感與寫詩一樣最忌直白，詩人卞之琳就深諳此道。今集「語文陶話廊」，陶傑就帶大家細讀卞之琳名作「斷章」，看看他如何用短短 4 句共 34 個字，在環環相扣的空間裡，埋下含蓄的情話。


延伸閱讀：
【語文陶話廊：郁達夫「多情」的真義】
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本集主題：「原泉滾滾：臺師大噴泉詩社50周年詩選」新書介紹
　　　
專訪：顧蕙倩老師、康書恩同學、曾映泰同學
　　　
內容簡介：
　　　民國54年師大國文系進來了一批新鮮人，這些文學青年雖來自四面八方，沒多久就發現有一個共同的興趣：耍弄文筆。其中年紀最大的是退伍老兵秦嶽（貴修），因為比較年長，且已有社團經驗，就帶動了同班及校內同學一起籌組詩社：同班的凡有林秀燕、古添洪、黃癸楠及李弦（豐楙）；而英文系陳慧樺（鵬翔）、美術系藍影（建廷）等，也都惠然肯來。校內課外活動雖有文藝社，大家也會參加，但組詩社的意義卻不一樣：既能因應臺北詩壇的文學氣氛，也可以和其他大學的詩社交誼，如文化大學的華崗詩社。大學詩社不像「創世紀」、「藍星」等，強調文學主張的一致性，而較重以文會友的創作活動。當時臺北的大詩社、詩刋均已沒落，唯街頭奇景的周夢蝶詩攤猶在明星咖啡屋前。詩壇後生既不畏一切，當時政治氛圍雖則嚴峻，在校內只要和課外活動組溝通，仍可召兵湊齊人數籌組社團，通過時間正是民國56年，到今年（106年）剛好正滿50年。
　　　
　　　詩社成立後的第一目標：出詩刊？窮學生的辦法就是大家湊錢、出力，《噴泉》詩刊創刊號就是這樣出爐的。當初取名「噴泉」，既因紅樓前圓環有此一景，也謙喻只是滴水成泉而期待將來的巨流。創刊號所訂的黃道吉日：民國57年1月1日，指導老師當然搬請「藍星」名星：余光中先生，秦貴修當社長、美編則靠梁建廷，我們這一小群都在噴泉中匯成一股湧泉。社長就代表大家寫了〈創刊的話〉，其中有些話現在不容易體會，當時卻有諸多真實感受：如強調不躭心「蔑視的眼光」、不畏懼「冷冷的譏嘲」，就曲達了中文系未能正視新詩、現代詩；而關鍵句的「難懂、費解」，乃至不標榜主義、不依附流派，則是反映當時詩壇的困境：「創世紀」提倡的現代主義、「笠」刊登的圖像詩……，都曾被文學界所批評。當此之際，噴泉湧現的涓涓細流，既實踐於早期的詩刋中，也在畢業後持續噴湧，如成立「大地」詩社，和「龍族」、「主流」等彼此呼應，印證了大學詩社就是搖籃的作用。

在大學詩社的文化生態中，與噴泉相前後的詩社、詩刊也不少，為什麼只有噴泉竟然延續了五十年？縱使其間頓挫起伏，仍能持續迄今。期間和噴泉結緣的，後來離開校園後也續有發展，既有詩壇長青樹如陳黎，也有從社會到學院持續播種如陳義芝；最關鍵的則將新詩從大學帶入中學。在文學素養的培育中，新詩詮釋的方式愈來愈多樣化，從文本細讀到音聲朗誦，都能曲盡現代詩之美。記得林秀燕在新竹高中期間，從課內到課外，既詮釋新詩也帶動朗誦，如此播下種子而引發學子的興趣，在政大曾有學生提起：他對新詩有興趣閱讀、創作，就是在竹中被林老師啓發的，這樣的例證比比皆是。此即噴泉詩杜的創社目標，既對彼此的創作形成激盪效應，也將新詩的愛好帶入中學、大學及社會。五十年，整整半個世紀，今天文學世界早已被改變：中小學有朗誦詩比賽、臺北捷運上貼掛新詩獎作品，絕不會出現蔑視的眼光！這就表示臺灣的師範教育不「保守」，文學和社會也非斷裂。相信噴泉還會連噴五十年，這樣的精神從創社持續至今，願大家共同禱祝：噴泉精神永在。
　　　
主編簡介：
康書恩
　　　1995年生，臺灣花蓮人。逐漸明白生活是為不斷辯證，時刻擁有更新穎的說詞與假設。國立花蓮高中畢業，臺師大國文學系百六級。曾任師大噴泉詩社第48屆社長、第49屆顧問長；《詩生活》現代詩報創辦人暨發行人。現為太平洋文藝營營隊總籌及授課講師。曾獲臺積電文學獎、師大紅樓現代文學獎，並著有詩集《潮海印象》。

曾映泰
　　　1987年生。噴泉詩社第48屆社員，49屆創作股股長，50屆社長。曾任教於國中，現就讀於國立臺灣師範大學臺灣語文學系碩士班。多向人類以外的事物學寫詩，但沒得過幾個獎。習慣寫給愛情，寫給人類社會，寫給身邊的人類，希望他們重新成為人。曾經編過幾本書，目前努力將文學結合桌遊中。

策畫簡介：
顧蕙倩
　　　噴泉詩社第19屆創作組組長。1965年生。國立臺灣師範大學國文系學士、淡江大學中文所碩士，佛光大學文學系博士。曾任中央日報副刊編輯、國立師大附中教師、現任臺灣師大及銘傳大學兼任助理教授。曾獲師大噴泉詩獎、臺北詩人節新詩即席創作首獎、2014教育部特色課程特優獎、2016國家文藝基金會文學類創作補助、第51屆廣播金鐘獎「單元節目獎」。

許碧華
　　　1966年生。噴泉詩社19屆副社長、20屆社長。師大國文系畢業、師大國文系研究所結業、輔大宗教系在職專班碩士畢業。板橋高中專任教師、導師、國文科召、訓育組長、社團活動組組長、教師會理事長、退休教師聯誼會會長（現任）。曾任全國高級中等學校教育產業工會教學部主任和新北市分會副會長、台北市公私立中等學校詩歌朗誦比賽評審委員。