【從經典名著看長篇小說的結構】
　
這次分享的文章，是中國作家孫犁談長篇小說創作的一些觀點。
　
他以中國經典的四大名著為例，提出寫長篇小說時，整體結構布局的重要性，相當精彩。
　
一起來看看這篇文章吧。
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從經典名著看長篇小說的結構 / 孫犁
　
一
　
創作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。
　
結構一詞，雖通用於建築，但小說的結構，並非紙上的藍圖。佈局，也不是死板的棋式。它是行進中的東西，是鬥爭中的產物。小說的結構是上層建築，它的基礎是作品所反映的現實生活，人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、鬥爭、演進中，出現小說的結構。因此，長篇小說的結構並非出現於作者的憑空幻想之中，而是現實生活在作者頭腦中的反映，是經過作者思考後，所採取的表現現實生活的組織手段。建築工程，可先有藍圖，然後再去備料。作品則不然，要根據作者所具有的生活積累，才能有效地設計。而且它不是一成不變的，作品完成後，結構狀態才告終止。俗話說：長袖善舞，多財善賈，生活之於創作是多多益善。生活積累綽綽有餘，而不是捉襟見肘，才能出現理想的小說結構。創作，是有多大本錢做多大生意，不能白手起家，更不能一本萬利。
　
二
　
《三國演義》《水滸傳》《西遊記》和《紅樓夢》，在中國長篇小說中最為著稱。我們現在就這四種小說的結構方面，進行初步的粗淺探討，作為寫作長篇小說的學習準備。前三種長篇小說，都是在前人的創作（或口頭、或文字）基礎上，進行再創作的。
　
《三國演義》根據陳壽的《三國志》和裴松之的註。陳志在中國史書中，除史、漢外，最稱得體。而裴註之詳盡豐富，保存了很多古書資料，生動而具體，雋辭逸事，隨手可得，在史註中最有價值。這對《三國演義》的創作提供了極大的方便。此外，它還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料裡的英雄人物，已經過無數次演唱說講，典型性格初步具備。《水滸傳》根據它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事，這些故事，經過口頭講演，日見完整。《西遊記》是根據一些高僧西域旅行的記載、佛教故事和以此為內容的粗具規模的小說。
　
四種長篇小說都是宏偉的著作，經過長時間廣泛的流傳，差不多家喻戶曉、婦孺皆知，是中國人民傳統的精神食糧。它們是深入人心的書，不只在思想意識方面，有的並在實際生活上，給予人民以不可估量的影響。
　
單從結構上可以看出，這四種小說都不是平凡之作，都是大手筆的產物，有獨特的見解和藝術修養，有豐富的知識和組織能力。都是苦心經營，各有時代、藝術特色。小說的結構，也可以叫做佈局。它大致可以分為三部分，即總綱、分目和結局。古人創作小說，是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
　
《三國演義》以史實為根據，在寫作中，它確定以蜀漢為正統，但並不削弱對魏、吳的刻畫，它以桃園結義開始，經過對各個重要人物的敘述描繪，突出三國之間的主要矛盾鬥爭。三國時人才眾多、群英崛起，謀士如雲，政治文化多有可采，至如華佗之醫、管輅之卜，也很生動有趣，它不遺漏一個重要人物，不遺漏一件重大事件，精心組織、波瀾起伏。最後得出「合久必分、分久必合」的合乎歷史規律的推論，作為全部小說的結局。
　
《水滸傳》前幾十回，實際上是各個梁山人物的小傳，它接連寫了晁蓋、吳用、阮氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇，生活和性格。每個人的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事，是以人為單位的。施耐庵統籌全書，他以誤放妖魔作為楔子，以智取生辰綱展開故事，突出一個「逼」字，以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構，在藝術上說是完整的。
　
《西遊記》的結構比較單純，它接連寫那八十一難，難難不同，有趣的故事層出不窮，充滿幻想和幽默，具備藝術特色。以取經回來師徒都成正果為結局。
　
以上只是就其總綱和結局來談，其中的佈局穿插，輕重、取捨，各個作家的匠心運轉之處，只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。
　
三
　
藝術的發展，有它自己的規律。多麼偉大的藝術成就，也是在前人的勞作和具體的歷史條件下產生的，即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》也不能例外。在結構上，《紅樓夢》是平地起樓臺，並非再創作，但如果沒有歷史上前幾種長篇小說，特別是《金瓶梅》一書的出現，《紅樓夢》是很難產生的。按照《紅樓夢》開端所寫，一會兒叫「風月寶鑒」；一會兒叫「金陵十二釵」，又叫「情僧錄」，又叫「石頭記」。可以斷言，這部小說，是長期經營，屢經易稿，在故事結構上，是發生過多次重大變化的。我甚至猜想，雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創作，但他身邊一定有一兩個，甚至三四個志同道合的朋友，具備高超的藝術見解，每章每段地和他討論，出點子、提意見，改善補充。因為我實在驚嘆，像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構，實非一個人的才力所能達到。
　
當然，我們也不能因此就說，《紅樓夢》是集體創作或是開會產生的小說。
　
以下就談談《紅樓夢》的結構。《紅樓夢》第一回有言：「後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。」就字面看，這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套，在結構上，苦思冥想、慘澹經營是不可否認的事實。這部小說在綱領提起時就不同凡響，完全是獨創。在進入正文之前，作者把綱放得很長很長。第一回，從甄士隱寫起，然後提到了賈雨村，但主要的是點明小說要宣揚的思想，即「好了」思想。第二回，寫賈夫人仙逝揚州，是為了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面，卻寫冷子興演說榮國府，使讀者得知本書所寫家族和環境的概況，使主角出場時有典型環境的依據，讀者有充分的精神準備。按照習慣，總綱應該放在第一回，作者卻點了一下又放下，接著環境敘述之後，就使一些主要人物上場。這便是第三回，林黛玉初到賈府，賈府的一些頭面人物紛紛登場與林姑娘相見，實際是使他們與讀者相見。這一回，進一步詳寫賈府的勢派。
　
兩個主要人物見面了，如是俗手，一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鍾情、情意纏綿、糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉，黛玉傷心這樣的事件，突出兩個主角的性格特點，反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事，即第四回：「薄命女偏逢薄命郎」。直到第五回，作者才正式「曲演紅樓夢」，別開生面地表明本書十二個主要人物的一生命運。《紅樓夢》一曲，以「開闢鴻蒙」四字開頭，是作者思想感情的傾注一擲，有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰，高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所宣揚的哲學思想境界裡去。這支曲子，隨著故事的展開，一直在讀者耳邊響著，一直伴奏到第八十回。
　
這真是千古絕調，第一聲春雷振聾發聵，在任何藝術作品中也沒有遇到過。
　
四
　
寫小說應該是因人設事（情節），反過來，又可以見景生情（新的情節），這樣循環往復，就成佈局、就成結構。
　
《紅樓夢》寫了一些大排場，比如秦可卿之死，這是為了表現王熙鳳的才幹而設；寫了元春歸省，則借此機會表現很多人物的身分、地位、性格。這些大排場，我們也可以叫它中心事件。《紅樓夢》裡這些大事件都不孤立，前因後果都很清楚，而且潛伏很長，波及很遠。比如元春歸省，這不只是繁華場面，它牽動著全書的佈局。最明顯的是歸省修造了大觀園，使姐妹們都住進去，作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節，比如：歸省買來了小戲子，這就是芳官等人的出處，歸省要用尼姑，這就是妙玉的出處。而這些人在書中，並非十分次要的人物。在這裡，大的情節又起綱的作用，它牽動著很多小的情節。
　
曹雪芹在處理大情節時，總是像觀覽大江大河一樣，先找它的發源，細察它的匯流，看好它的來龍去脈。比如第三十三回「不肖種種大承笞撻」，先是用「把他耳上帶的墜子一撥」這樣一個小動作，極其生動地寫寶玉和金釧之調情。然後，出乎意外的王夫人一巴掌，已經使事件嚴重，但作者暫把這個危機放下，接著寫「畫薔」，寫「撕扇子」，寫「麒麟」，寫「訴肺腑」，這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海之上；而林、薛、史、花等人，卻以他為中原之鹿，正在進行殊死的情場大角逐。直到寶玉迷離恍惚、六神無主，才寫「老爺叫他」，接著又是忠順王府來要人，又是賈環告狀，這才是「不肖種種」，步步緊逼、氣上加氣，使得「大承笞撻」有聲有色。打過了，接著又是賈母訓子，林黛玉抹眼淚，這樣情節相連，還容易揣想。而因此引起寶黛交諷，甚至薛蟠耍無賴，玉釧調羹這一系列的小情節，都寫得這樣合情合理、自然生動，就非曹雪芹不辦了。
　
他寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動盪，搖動荷花，驚動遊魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環相逐，一直波及四岸；投石的地方已經平息，而它的四周仍動盪拍擊不已。
　
這就叫做精心結構。
　
五
　
書沒有寫完，作者就「淚盡而逝」，只留下八十回，並有人說都是草稿。這就給研究它的結構造成極大的缺陷和困難。
　
按總綱推斷，上半部寫的是「極風月繁華之盛」，即那個「好」字；下半部當然要寫到那個「了」字，即散了的筵席，倒樹的猢猻，乾淨了的茫茫大地。但這種變化，應該是漸進的，絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回，就成了永久不能回答的疑難。俞平伯說，可能要寫一百一十回左右，因為五十四回是個轉折。這也是推斷之詞，究竟要寫多少回，即使曹雪芹，當時也很難預先估得那麼死。據魯迅說，八十回也不過剛剛露出些悲音來。
　
高鶚續書，一開頭的回目，「占旺相四美釣遊魚，奉嚴詞兩番入家塾」，就給人不倫不類的感覺。高的續文對原著來說，是天上地下。但我們也應該退一步想：曹雪芹死後，企圖續貂者，不下百種，皆成狗尾。不管怎樣，高鶚還是忠於曹氏的原來計畫，極力追蹤原來旨意，求其吻合。雖然寫得死板僵硬，大致還是按照悲劇的路子走下來了，最後重露一些起色，這也並不完全違背曹氏的「好了」思想，因為事物仍要向相反的方向發展。有這樣四十回續書，使愛讀完整故事的人，能得到比較圓滿的享受，這就是高鶚的功績。如果他也給你來個大團圓，豈不更糟。高鶚雖然「閑且憊矣」，然而他是一個熱中的人，並不是過來的人。他和曹雪芹的生活經歷、思想見解距離很大，能做到這樣已經很不錯，所以他的書能夠長期附在驥尾上。《三國演義》寫的是三國紛爭、天下雲擾，歷史上少有的動亂時代；《水滸傳》寫的是五湖四海，各種職業身分的人；《西遊記》寫的是西天佛地，近於海外奇談。它們的佈局方面幅員廣闊，可以馳騁，都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是甯榮二府，實際上是一個家庭，雖也寫到一些親戚，如林如海、王子騰，都很簡略。寫薛家較詳，實際上等於住在一起，分院別居。寫到一些外界景況，如宮廷寺廟，襲人家和晴雯家，也都是小枝小節。它寫的是一個家庭內部的矛盾鬥爭，寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起，又從何處敗亡？這就和在那麼一片不大的地方，修建一個大觀園一樣，在結構上，極費經營，極費周折。在十七回，賈寶玉談大觀園的設計修建時，發表的一段議論，可以作為曹雪芹對藝術處理，小說結構的總見解。即：任何藝術都要基於「天然」，「天然者，天之自然而有，非人力之所成」，不能「人力穿鑿，扭捏而成」。因為，「非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜」。我們知道：小說的結構來自故事情節，而故事情節來自人物的思想行動，這都是來源於現實生活，符合生活的發展規律，才能形成的。
　
我們無妨再作一些註解：曹雪芹所說的天然，就是現實生活裡所有的、所存在的，不是由作者無中生有、胡編亂講的。胡編亂講，便是「穿鑿扭捏」。生活裡一點兒影子也沒有的東西，你硬要把它說成是現實，大加編排，那是說謊，是欺騙讀者，是造謠惑眾。
　
六
　
寫長篇小說開頭容易，就像走前幾步棋一樣，頭頭是道，中間佈局已經不易，最後結尾最難。《三國演義》最後以晉朝統一中國作結束，當然很完滿，這是借助于歷史，作者的苦心還很難見到。《西遊記》以取經回來，師徒都成正果結束，這也是故事的必然，事前可以容易安排的。《水滸傳》，以七十回而論，蓼兒窪一夢，已近玄虛，只是等於把更長的《水滸傳》，比較適當地剪裁一下，並非在結尾處做了多大功夫。《紅樓夢》的結尾，因為雪芹已埋地下，世上更無能人，小說影響，雖然如此之深遠，它的結尾，只能無可奈何，將永久沒有下場了。
　
寫作長篇最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前後銜接不緊，寫到後來像漫步田野，沒有歸宿；或作重點結束，則很多人物下落不明；或強作高潮，許多小流難以收攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結尾已成強弩之末，力不從心。甚至結尾平淡，無從回味；或見識卑下，流於庸俗。
　
至於中間佈局，並無成法。參照各家，略如繪畫。當濃淡相間，疏密有致。一張一弛，哀樂調劑。人事景物，適當穿插。不故作強音，不虛張聲勢。不作海外奇談，不架空中閣樓。故事發展以自然為準則，人物形成，以現實為根據。放眼遠大，而不忽視細節之精密；注意大者，而不對小者掉以輕心。腳踏在地上，穩步前進、步步為營，寫幾章就回頭看看，然後找准方位、繼上征途，寫完之後再加調整。如此做去，或可稍有補救于萬一。

【寫作的秘密】
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讀到奧斯卡‧王爾德說：「今天早上我拿掉一個逗號，下午我又把它放回去了。」評論者直指，這樣的寫作態度太過「優柔寡斷」了。

我會心一笑。第一個想法是，王爾德這傢伙八成是天秤座吧。果然，隨手一查，10月16日。

我記得瑞蒙•卡佛也說過類似的話：「寫一篇短篇小說，慢慢仔細重讀，拿掉幾個逗號，然後重讀一次，再把逗號放回原來的位置時，我知道這篇小說完成了。」

不過，瑞蒙•卡佛是5月出生的，不是天秤座。

我還記得瑞蒙•卡佛這句話，是我從村上春樹的書上看到的。再查，村上的出生是1月，也不是天秤座。可見，不論星座，好的寫作者必然都是十分重視標點符號的。順便一提，村上在書中把卡佛當作學習偶像般看待。

不過，同樣身為天秤座，其實我更能體會王爾德的「焦慮」。儘管發的是廢文，我還是經常一想到標點或措詞不妥，而在夜半起身修改。

現代標點符號，隨著白話文運動進入漢文寫作之中；因此，民初作家裡，文章寫得好的，通常中西文學素養兼具。但大多數作家的標點符號運用，都只能算是中規中矩，發揮的依然是「句讀」功能。

在我不多的閱讀經驗裡，張愛玲算是把標點符號運用得極好的作家。她的標點符號往往能超越單純的斷句功能，而起到更多的修辭效果。譬如：

「那人是個戴著黑邊大眼鏡的矮子，趾高氣昂的，也穿著西裝，戴著一頂肉紫色絨線帽。在一個小地方充大人物的，總是那麼可惡──簡直可殺。」

原句最後的破折號，當然也可以用逗號：「在一個小地方充大人物的，總是那麼可惡，簡直可殺。」但如此一改，原句中語氣的篤定、決絕，就消失大半了。

也許是受過較嚴謹的英文寫作訓練（中式標點借用自英文標點），張愛玲總能把破折號用得靈活靈現的。再譬如：

「這邊的一個肉店裡出來了一個婦人，捧著個大紅洋磁面盆，一盆髒水，她走過去往牆外一潑。看了嚇人一跳──那外面虛無飄渺的，她好像把一盆污水倒到碧雲天外去了。」

同樣，原句的破折號若改用逗號，在語法上並沒有錯誤，但驚嘆的語氣就大大削弱了。

然而，更值得注意的是，第二例句為什麼不是同第一例句一樣，把「短句」放在破折之後，以便營造有力的收束呢？

「那外面虛無飄渺的，她好像把一盆污水倒到碧雲天外去了──看了嚇人一跳。」把分句調過來，我們可以發現，句子就完全弱化了。前半句藉由「誇示」修辭，寫得如此驚心動魄，破折號之後直述的「嚇人一跳」，也就狗尾續貂了。

這裡似乎透露了張愛玲寫作的另一個秘密：把重要的句子擺在句末或段末。再看看：

「我的行李另有一個挑夫挑著，不在我身邊，一條毛巾無處可放，一路握在手裡。冰涼的，就等於小孩子溺濕了袴襠，老是不乾，老有那麼一塊冰涼的貼在身上，有那樣的一種犯罪的感覺。」

試想，如果作者在描述這段時，寫不出「有那樣的一種犯罪的感覺」的分句，那原句的組合可能是「……一路握在手裡。老是不乾，老有那麼一塊冰涼的貼在身上，就等於小孩子溺濕了袴襠。」一樣，把最重要的句子放在最後。

最重要的句子放在句末或段末，其實是符合閱讀心理學的──句子再來的停頓與空白，給了最後一句更多被品味的時間。

其實，張愛玲的標點符號和句法是學得來的；學不來的，是她對人生處境敏銳而深刻的感悟力。
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《一次搞懂標點符號》
https://www.books.com.tw/products/0010801802?sloc=main

看完《禁入墳場》特映會後，強力大力用盡吃奶的力氣向大家推薦本片！！

身為史蒂芬金的鐵粉，《禁入墳場》是個人最喜歡又最厭惡的作品之一，矛盾之處咎於原著是以「家庭」為核心衍生之慘劇，深深觸動讀者內心的恐懼。所以這本書我只看了兩遍，知道故事來龍去脈的網友應該能理解我的心情。

眾所週知，老金的恐怖作品翻拍大多十分悲劇，獲得巨大成功的作品反而以非恐怖小說居多，譬如《刺激1995》（話說這譯名實在匪夷所思）、《綠色奇蹟》、《站在我這裡》、《熱淚傷痕》都是經典作品。

恐怖電影類其實也沒大家想像中糟，像1976年版的《魔女嘉莉》、《鬼店》、《迷霧驚魂》、《戰慄遊戲》、《1408》和《牠》皆為令人激賞的改編電影（不過以他作品的翻拍數量和佳片數量相較，身為鐵粉也得承認質、量失衡），而新版《禁入墳場》則登入我心中的好片榜！稍稍撫平個人對《黑塔》改編失敗之悲憤（是的，我2017年悲憤到如今）。

1989版的《禁入墳場》算是中規中矩的作品，不過留在我心中的記憶大多是「男主角的腿好長～」、「男主角的入浴畫面真不錯～」之類和電影本質無關的印象（這是你個人的問題吧！！）。其後的續集則是狗尾續貂大爛片，唯一能看的是當時Edward Furlong之美顏盛世。

新版《禁入墳場》宗旨不變，然內容經過大幅度改編，讓某些故事線更合理（之後再於暴雷心得文中討論）從電影一開頭起便成功營造出陰森詭譎之氣氛，全片一氣呵成，每段情節、每幕場景、每一次在黑暗中傳來的細語，皆懸吊、敲打著觀眾敏感的神經。拍攝手法和演員出色演技令觀眾產生強烈共鳴，同步體會角色的懼怕、驚悚、膽寒與悲傷，帶來強大的心理壓力。

平常看西方恐怖片很少害怕的我（個人比較怕東方的鬼在你洗頭洗一半時多一隻手幫忙自助式洗髮），好幾次差點被嚇瘋，電影結束前幾乎都聚精會神、屏息以待，旁邊的男性觀眾則數度從椅子上彈起來（沒想到微風國賓的椅子彈性這麼好）。

如果要雞蛋裡挑骨頭，討論本片有什麼缺點的話，個人對結尾有些微詞，結尾就像你心滿意足經歷了一場完美的恐怖盛宴後，突然咬到一個有點過期的蘿蔔絲餅（這是什麼形容啦！！），不過整體來說依然無礙本片的高度觀賞性。

要提醒大家的是，本片血腥畫面和嚇人音效不少，心臟較弱的觀眾可能要攜帶墨鏡和耳塞觀賞（那還看個屁啊）！！

期待《禁入墳場》正式上映後和大家討論更多細節，我想聊的還沒聊完ㄋ……（嘴巴被塞橘子）