聊《#天橋上的魔術師》最終章〈#超時空手錶〉，從伍迪艾倫《開羅紫玫瑰》談起。
　
——因應讀者建議設置防雷——
　
六年前第一次看《開羅紫玫瑰》的感受，我現在還記得。故事主人翁 Cecilia 歷經 30 年代的經濟大蕭條，丈夫家暴、嗜酒，Cecilia 無處可逃的「現實生活」，唯一能去的地方叫「電影院」，漆黑盒子講述一遍又一遍的「虛構故事」，提供 Cecilia 避世的位置。
　
Cecilia 的電影看著看著，虛構角色竟從銀幕跳出，成了現實人物，Cecilia 逐步和嚮往的角色談戀愛，虛構故事成了現實寄托，帶著 Cecilia 遠離悲傷。就從這裡開始，伍迪艾倫毫筆一揮，糢糊了 Cecilia 的現實／虛構，進而影響觀眾。
　
在《開羅紫玫瑰》的虛構文本中，「電影中的電影」成了現實，這樣的手法同時雜揉了角色和觀眾之間的現實／虛構，魔幻時刻成立，電影魔法於焉而生。Cecilia 因為電影短暫體驗了美好事物，我則在《開羅紫玫瑰》中印證療癒人心的電影魔法，人們在漆黑盒子中，將自身投射於銀幕上的故事，對 Cecilia 來說、對我來說，箇中的魔幻時刻就是一場救贖，能影響現實。
　
六年後，我在《天橋上的魔術師》 EP.10〈超時空手錶〉中感受到一樣的事。
　
在 EP.9 〈金魚〉之中， 在點媽「全／半熟蛋」的問句過後，小不點選擇揮別特莉莎返回家庭，但讓小不點離開的，也恰是 EP.10 〈超時空手錶〉點媽的那句：「為什麼不見的不是你。」換句話說，留下到離開，以小不點 4 年級 到 6 年級的生命軌跡來看，「家庭」是左右生命的符旨，「家庭關係」就成了〈超時空手錶〉要處理的難題。
　
這樣的難題，就靠著電影的魔法來解。
　
對於小不點來說，《戀戀風塵》的電影世界是逃離現實的地方，置換成點爸、點媽的角度，播放《戀戀風塵》的戲院則是修補親子關係的媒介（楊雅喆甚至在售票處貼上另一部電影《父子關係》），而小不點在銀幕中哭喊的：「舶來品、舶來品，高級鞋墊，三雙兩百，快來買喔。」這句台詞之後，對我來說藏在背後同樣重要的宣言是——「保證千山萬水走回你身邊」（雖然劇組沒拍），於是小不點想著現實世界的羈絆，在《戀戀風塵》的虛構世界中踏遍千山萬水，終究從「九十九樓」回到現實。
　
不過，帶小不點歸返的主因，還是點爸、點媽在銀幕前的聲嘶力竭、膠卷上的淚滴成雨，這是壓抑過後的醒覺，而促成「對話」的關鍵是「電影」，小不點與現實世界／家庭關係的千絲萬縷，隔著銀幕伴著影像乘風而來，「虛構」與「現實」交融，寫實魔幻的意義，在這一刻完整體現。
　
2021 年《天橋上的魔術師》挪用 1985 年的美國電影，透過台灣電影《戀戀風塵》勾勒 1986 年的時代風景，成了片中最迷離的魔幻時刻，伍迪艾倫和楊雅喆做到同一件事，皆以電影作為媒介，讓角色對話、給予救贖，而對於觀看影像的我來說，這是最令人動容的事，他們皆提醒了我，電影／影像真的能成為某種救贖，或許這也是人們熱愛影像的原因。
　
在我看來，〈超時空手錶〉有著《開羅紫玫瑰》的靈動神采，觀眾在光影間擺盪與遊歷，現實已經夠亂、夠痛、夠苦，但透過影像人們好像還能去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一處安身的位置。
　
在艱困的時局當中，我仍堅信藝術能撫慰人心，消弭隔閡，我時常在電影當中找到靈光，如同楊德昌說的：「電影能延長三倍的人生。」
　
某程度上電影就是魔法、會是永恆的，就算時代消失，某些事情仍存於膠卷、活在記憶之中，而有些電影／事件不管過了幾年，只要有人還記得，就不會下檔（反轉了魔術師說的這句台詞「電影就要下檔了」）所以人們在 2021 年能看到 1986 年的台灣再現，楊雅喆全劇在描述的就是這件事——「消失才是真正的存在。」然後他在第一集第一場戲就說了。
　
於是在 EP.10〈超時空手錶〉和 EP.1 〈九十九樓〉，楊雅喆設計迴圈，利用陳明章和許景淳替《戀戀風塵》譜下的樂音，首尾呼應，以小不點的「逃離」和「歸返」完整了全劇。結束和開始自成圓圈，小不點在〈九十九樓〉夢著「離開」；在〈超時空手錶〉說著「回來」，會有這樣的轉變，是因為〈小黑人〉、〈水晶球〉、〈石獅子〉、〈文鳥〉、〈影子〉、〈火柴〉、〈錄音帶〉、〈金魚〉、〈超時空手錶〉的鋪陳，小不點和觀眾共同走過小八、Nori 、猴蘭戀、特莉莎、報攤火災等無以名狀的死亡／消失，也正因為消失，意識到傷痛曾經真實烙下，才有機會共存，於是尋求歸返。
　
最終，這些故事在小不點／觀眾心中撒下種子，灌溉後發芽，小不點會帶著這些記憶成長，如同台灣人的集體記憶般，終於在影像的魔力中被看見、被記得，電影下檔了，劇集載完了，但影像世界會留著，如同《天橋上的魔術師》再現了《戀戀風塵》，提醒人們記得那時代永遠存在。
　
或許再嚴重點說，《天橋上的魔術師》全劇就靠著混淆虛構和現實，對全台灣施以《開羅紫玫瑰》的電影魔法，後設地看，坐在螢幕前看著《天橋上的魔術師》的觀眾，何嘗不是坐在影廳看著《戀戀風塵》的點爸、點媽，楊雅喆化身為魔術師（他在第十集尾聲巧妙地替魔術師配音，成為導演的再現），或許希冀在諸多暴力／惡行、死亡／消失之後，觀眾能從影像之中尋回救贖，與時代共存、和解。
　
從此角度切入，小不點以及所有劇中角色，皆似時代幽魂，中華商場之中有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等，中華商場作為上世紀標誌性的空間場域，從日本政權到國民政府，權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡，將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間，歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們，當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」，這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑，被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來，直到 1992 年正式拆除的舊城世界，成了真正的時代幽魂，或許這種幽魂，一直於台北城上徘徊，尚未消散。
　
在戒嚴神話中，後解嚴幽魂下，台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中，不斷對「台灣人」的身份提問，而《天橋上的魔術師》就是楊雅喆對台灣拋下的定錨——好好認知過去，與消失的記憶相處，勇於認錯、承認存在，〈超時空手錶〉的功能才得以發揮，這是楊雅喆的「轉型正義」。
　
因此小不點變成隱形人時，阿卡與阿蓋丟棄桌子時說：「忘記你，就不會痛苦了。」小不點焦慮回應：「不要忘記我啦！」此處的台詞設計，或許恰恰契合主題——「不要忘記的痛苦記憶」就是楊雅喆回望 80 年代的大聲疾呼。
　
王家衛在《2046》說：「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出：「所有的記憶都與消失有關。」首集與終章播出之後，「原來消失，才是真正的存在」這句原先似是而非的話，便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。
　
1980 年代的消失，楊雅喆到了 2021 年用影像魔法提醒世人過往的時代傷痕，而行過死亡幽谷之後，最終轉化爲樂觀的謙卑態度，這是楊雅喆和劇組暖心的「最後一次溫柔」。
　
後記：
　
看到吳明益老師在 2018 年於臉書提到：「我期待《天橋上的魔術師》能成為一部有文化底蘊的影片（包括人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史）、也能成為一部「展示美學的影片」（語言、視覺、時代、生活）。我也希望這部片能留下比影集更多的事物，期待它能帶領觀眾對流行音樂、懷舊事物、家族與城市記憶的共感與風潮。」
　
《天橋上的魔術師》播出的這一個月，激盪的討論不絕於耳，政治性如葉永鋕、鄭南榕、林宅血案等事件被召喚，而文學、音樂、影像如黃春明、陳昇〈最後一次溫柔〉、黃韻玲〈藍色啤酒海〉和台灣新電影等作品被挪用，甚至上一代對於「中華商場」有無遭受「白色恐怖」都引起論戰。
　
從文學、政治到影像美學，我認為劇組團隊做到了吳明益的想像，《天橋上的魔術師》是一部有「文化底蘊」的作品，人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史皆裹藏其中，更召喚了時代的鄉愁，同時另闢蹊徑，用影像語言的魔法取代文字的想像，烙下影像創作者的獨有印記。
　
圖片來源：【天橋上的魔術師 公視影集】

[ #童話故事｜還是出現在故事裡就好了🧚 ]
　
你哭著對我說～童話裡沒有人權的♬
我不可能去竄改故事～♬
　
童話裡有著高潮迭起的情節，
讓我們看得津津有味😃
但如果這種情節出現在現實...
那就太恐怖啦😱！
　
糖果屋，丟棄小孩的養母。
賣火柴的小女孩，飢餓的童工。
我們都不會希望現實有小朋友遭受這種待遇。
　
2020年是國際兒童人權30周年🧒
就讓我們透過童話故事來了解，
童話裡哪些行為侵害了兒童的權利呢？
　
快敲敲「梅林的童話兒童諮詢所」的門，
跟著梅林與童話故事，
一起來了解兒童人權吧👉👉👉
　
國家人權博物館 National Human Rights Museum X 臺灣吧 - Taiwan Bar
與您一同關心人權議題！
　
高畫質🎥https://youtu.be/VnB6DpCDQYI
　
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📌《嫁妝一牛車》台北首演好評
大感謝 被社福耽誤的吟遊詩人 真情推薦🌾🌳📖✒️💞
#今天兩場演出還有少量的票千萬不要錯過啦

多年前我在書展曾買過的王禎和老師的嫁妝一牛車( 位列華文世紀百強第三十四名 )，想說增加一點文學氣息，結果沒想到全書都是以閩南語寫成的，台語文學底子不夠，翻開書沒五頁就宣告陣亡，最後就忍痛把書賣了(講好聽一點，這叫做有緣無份)。

今晚110分鐘看下來，我想了想，這齣劇似乎可以這樣去定位―「一齣嘲諷滿開的愛情悲喜劇。」整齣劇流動在馬斯洛需求層次理論金字塔的底下三個階層(生理需求、安全、愛與歸屬)，劇中人多次試圖點燃第四層的尊嚴之火，但那火星就像點菸的火柴一樣，燒沒五秒就熄滅了。

在這齣戲裡的人物，或者說，這口灶，尊嚴對他們來說是過於奢侈的。

一個聾子、一個滿嘴髒話的賭婆、一間墓仔埔旁破舊的草寮、一個契兄、一場場愛慾的併發碰撞、一次次丟棄尊嚴換來的白飯，所有髒、窮、殘缺、陳舊、臭、濕熱、俗氣、齷齪、不堪、醜陋、委屈，都被端到舞台上，讓人看笑虧。

真的是喜劇嗎？全劇確實蠻多引人發笑的橋段。
但看到阿好吃著期望已久的白米飯，吃到哭出來；看到萬發失去聽力，失去老婆對自己肉體的渴求，唯一心靈寄託的牛還被老闆賣掉之時，我真的想哭。

重點那牛還不是萬發自己的，是別人託他放養的。

以前的想哭，是覺得角色可憐；今日想哭，卻是為角色感受到滿滿的悲哀。

倒數第二幕眾人瞧著美好遠景的大笑，其實是對自己生命最大的嘲諷，我聽著那恰似日本模特兒短劇「OH！Mickey」裡那種切斷靈魂與肉體連結似的笑聲，我眼眶泛淚，喉頭一緊，真正笑不出來。

而在旁邊的演員(村民)似乎也沒閒著。輪到扮演角色之前，那些演員確實就像一個個沒長翅膀的惡魔一樣，用肢體來圍繞出每一次的緊張、衝突、耳語、以及物理與心理上的破碎。

牛的嘲諷就更高竿了。
戲裡的牛是人來扮演的，比起道具，我們可以看到人的表情和他想要表達的意思。但萬發是聾子，似乎牛再怎麼明示，萬發仍然聽不懂牛的感嘆與急躁。

沒噴血漿，但其實對觀眾很殘忍，對於願望和尊嚴而言。

整齣戲沒有窺見希望的地方嗎？有的，在阿好和簡仔走進電影院後，阿好的內心跳起了時髦的舞步，唱起了時尚的歌曲；在走進診所後，聽見舒伯特的樂曲，阿好似乎燃起了對年輕的期待、對富足、與高尚、美麗的渴望。

「我也曾經年輕美麗過。」那瞬間，阿好全身發著光。

美秀集團在<米兒>一曲裡唱到：

「.......
妳在哪兒
奮不顧身地活著？
無實的牽掛，
糞土也能⻑出鮮花。」

或許就那麼零點一毫秒，那不切實際地妄想，讓聾子、賭婆、餿水裡浮沈的蛆蟲，都認為自己，是從糞堆裡長出的一朵野玫瑰。

⋯⋯你會知道再多麼粗俗鄙陋，他們仍奮力地活著。

。
。

「嫁妝一牛車」有不算少量的生理需求釋放和直系親屬問候語，且有九成七都是台語。整齣戲像苦酒，兒童不太適宜，大人才懂品嘗這滋味。

聽說原著是以從萬發的男性角色出發，而阮劇團演出的版本，對萬發和阿好都有琢磨。是說本當如此，苦悶的，往往不是只有一個人而已。

想作伙喝苦酒的，就來吧。

——
阮劇團 ╳ 流山兒★事務所《嫁妝一牛車》

🐂牽到臺北嘛是🐂
時間｜8/23-9/8
地點｜臺北水源劇場
票價｜600/900/1200
👉購票｜https://tinyurl.com/y6k545hg
👉演員贊助席｜https://tinyurl.com/y3nz66na

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照片提供：臺中國家歌劇院
#被社福耽誤的吟遊詩人

#歡迎光臨臺灣吧 #童話故事 #還是出現在故事裡就好了

你哭著對我說～童話裡沒有人權的♬
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童話裡有著高潮迭起的情節，
讓我們看得津津有味😃
但如果這種情節出現在現實...
那就太恐怖啦😱！
　
糖果屋，丟棄小孩的養母。
賣火柴的小女孩，飢餓的童工。
我們都不會希望現實有小朋友遭受這種待遇。
　
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童話裡哪些行為侵害了兒童的權利呢？
　
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