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測距輪台中 在 JC LIN 林振宇 Facebook 的最讚貼文
你堅持在一個行業做到快五十歲,竟然還要擔心失業,真是夠了。不過電影環環相扣是真,自製片遇到好多好多的困難,我知道很多地方還不夠完美,但我真的沒辦法再重來一次,再一次就讓你燒掉預算,每個決定都變成一場豪賭。
可怕的是,重來一次,又遇到了新的問題。
【我其實是非常害怕的──專訪金馬獎年度台灣傑出電影工作者劉三郎】
一般電影的愛好者,可能對導演、攝影師等美學知之甚詳,卻未必知悉在電影拍攝環節還有一個極為重要的「跟焦師」角色。在基本的攝影理論中,光圈、焦點可說是兩大要素,前者控制曝光程度,後者確保影像品質,而電影攝影屬於複雜的動態攝影,演員時而走動、時而奔跑,鏡頭時而全景或中景,時而近景或特寫,當光圈確定後,如何確保拍攝主體的清晰影像,便是跟焦師的職責所在。
劉三郎是台灣電影圈著名的跟焦師,1969年生於彰化花壇的他,於1988年就讀世界新專電影科,自此展開他三十年的電影人生。拍過數十部電影的他,曾經協助楊德昌、陳國富、林正盛、蔡明亮、鍾孟宏等導演拍出許多台片,也見證了如陳湘琪、劉若英等優秀演員的誕生與茁壯,那些導演所想要的影,那些演員身上的焦,皆是由他所把關。
今年的金馬獎將「年度台灣傑出電影工作者」頒給劉三郎,不僅實至名歸,更是為許多在拍片現場打拼的人們打了一劑強心針。本文由與劉三郎的長訪整理而成,本想藉著他的豐厚經驗,耙梳台灣電影三十年來鮮為人知的拍片現場,卻也意外發現台灣電影從業人員的美麗與哀愁。
◎
問:
你接觸電影至今已滿三十年,想先聽你聊聊和電影是如何結緣的。
劉:
我高中就讀台中二中,每天都騎車往返學校,途中都會經過台中的一間戲院。當時,我會省下公車與喝可樂的錢,每個禮拜六都去戲院看兩部電影,那時便感覺自己很喜歡電影。要繳交三專志願卡之前,我看了《末代皇帝》(1988),非常震撼,便只在志願卡填了一個科系:「世界新專電影科」。
如願進入世新電影就讀,畢業後去當兵,退伍後第一天(1993),我就進了阿榮影業,給自己兩年的時間,想好好扎實地學習拍片實務。在阿榮工作是很拮据的,那時的薪水是一個月是一萬三千元,出班費一班也只有三百元,而那時我當兵一個月就可領到一萬零伍佰元。
在阿榮的日子,儘管辛苦,也學了很多。比方那時認識了李師傅(按:李龍禹,電影燈光師,第46屆金馬獎年度台灣傑出電影工作者獎,於2014年過世),他是寫實派打燈的開端,早期的打燈會先考慮演員而後思考光應該從哪裡來,李師傅不來這一套,覺得要依照現場光線而因地制宜,才會顯得寫實與自然。另外,他脾氣超好,從不亂罵人。儘管和他合作的片子不多,但我從他身上學了很多,至今仍非常地懷念他。
◎
問:
在阿榮時期,你首部入行電影是楊德昌導演的《獨立時代》(1994),從師於李龍禹師傅擔任燈光組的工作,之後也在《麻將》(1996)擔任攝二助,能否請你聊聊楊導呢?
劉:
我沒有什麼資格談論楊導,在那個年代,他對我而言是教科書上的人物。僅能談談點印象。
楊導是我看過最聰明的人,當他講戲的時候,你會知道這位導演腦袋非常清楚。而且我沒有看過一位導演一坐下來,整間房間便清空了,都沒有人,大家都跑光了。他是位非常有氣勢的導演。
在拍楊導的電影時,那年代還沒無線發射器,而楊導的攝影機運動又喜歡很大的,場景可能涵蓋兩三個房間,然後攝影機用Dolly(架在軌道或軌道車上左右移動)在地上推,那如何架設監視電視(Monitor)而不使電線穿幫,就變成很大的挑戰,有些場景甚至是無法插電的,我們還要設計不斷電系統……當時的我們,每天都在挑戰這些難題。
《獨立時代》由麥當勞的孫大偉投資兩千萬給楊導拍片,在九○年代初期是非常高檔的拍片預算,但楊導還沒拍完就把錢花完了,電影因此停拍約一個月,後來楊導又籌到了約七百萬,才繼續把電影拍完,所以這部電影的風格因預算關係而有點參差,有些華麗,有些則貧瘠:華麗部分(如Molly家)是在前半段拍的,而那些看起來比較窮一點的戲(如Molly的姊夫家),則是在後段半拍的,攝影師也換成展哥(張展)。也因為器材規格有落差,當時展哥面對楊導的要求時,多少感到有點委屈。
楊導在拍《一一》(2000)時,我在拍陳以文的《運轉手之戀》(2000),因此錯過再度合作的機會。當年《一一》拍攝期間,我們聽到蠻多狀況的,比方換底片一直出包;比方《一一》拍攝期間休息兩天,便把攝影機外租給拍廣告的,廣告圈習慣調成1秒30格來拍攝,結果機器還回來後,攝助忘了調回來,拍了一天的底片便全毀了……楊導當時幾乎把台灣業界的攝二助都換過一輪了。
◎
問:
很難想像看似精準無比的《一一》,背後還有這麼多曲折故事。那時候還是底片時代吶。
劉:
我蠻懷念底片年代的,那時候大家做事比較認真。當攝影機一roll起來,所有人也跟著動起來。底片拍攝的成本高,大家會更兢兢業業、聚精會神。
我記得有一次我們在花蓮拍片,劇務送回台北中影沖印後再送回花蓮,然後包下某戲院的午夜場時段,相關人等就做好等著檢查片子。若看到燈在閃,那可能發電機要換人了;若看到刮片,那大概攝二助就不用來了;若看到失焦,這倒還好,但攝大助就要請客啦(笑)。
◎
問:
1995年8月,你在拍完《麻將》之後,便離開阿榮影業,開始自由接案至今,期間你有許多機會轉職為攝影師或燈光師,怎麼最後選擇跟焦師為畢生志業?
劉:
在片場,有時候攝影師還沒來,我們會預擺攝影機的位置,而這輩子我似乎沒有擺過哪個鏡位是能讓攝影師感覺很厲害的,但我跟的焦卻常常嚇到人。像陳懷恩、韓允中、中島長雄等攝影師都跟我說:與其當一個二、三流的攝影師,倒不如當一個一流的跟焦師。
我心想:好吧,台灣這塊技術人才也頗缺的,而我的確也能把這件事做得很好。離開阿榮影業後,剛開始還是燈光或攝影的工作都會做,直到2000年之後,就只專注在跟焦師一職。
◎
問:
在你決定專注於跟焦師一職的剛開始,正好參與了《你那邊幾點》(2001)在台灣的拍攝。據我所知,參與這部片的經驗影響你很深?
劉:
《你那邊幾點》因為有法國資金,劇組工作人員需要有一定程度的法國人,所以攝影師找來法國的班奈・德洪(Benoît Delhomme)。當時,葉如芬(台灣製片工作者)要我去看看外國人是怎麼拍片的,那時我領等同攝大助的薪水,卻沒什麼事做,就只是換底片,但當時那位法國跟焦師教了我很多。現今台灣普遍的跟焦方式,都是從那時候開始建立的。
這位法國跟焦師,會用一張上面有幾百條細條紋的檢測圖卡,當攝影機對準這些條紋時,跟焦師先調到最近焦,隨後確定四個角都是垂直的,然後以公釐為單位,一格一格用最大光圈試拍。拍完之後送去沖片,用約五十倍放大倍率的顯微鏡觀看這些底片,並檢查對角線的清晰程度是否一致,藉此找到該攝影機最精準的刻度是哪一個。
那個老外跟焦師非常謹慎,因機器在拍攝時,難免會有微小震動而造成誤差,他大概兩個禮拜便會檢測一次,那時收班後大家會留下來拍這個測試,沖完後送到旅館讓他確認……當時的他還蠻嚴格的。
比較可惜的是,《你那邊幾點》並沒有太多跟焦手表現的空間,因為幾乎都是用16mm或24mm這兩顆廣角鏡頭,所以主要學到的是「測試鏡頭」這招,而其他跟焦的本事,大部分是從後來與外國劇組合作而學來的。
◎
問:
與國外工作劇組合作,總能擴大你的視野,對吧?
劉:
《雙曈》(2002)讓我瞭解到正規的攝大助應該做哪些事情,而真正讓我感到震撼的,是《逆轉勝》(2014)。
《逆轉勝》我僅去協拍有第二機的場次,這部電影的主跟焦手是一位香港人,他是混血兒,其技術與設備都是從好萊塢習得的。我在台灣已經算是好的跟焦手了,但我要盡全力才能跟上他!當時給我很大的震撼,甚至可以說是很大的打擊。
之後,我就和鍾孟宏導演預支酬勞,陸續添購近百萬的設備。我不管之後劇組會不會租這些器材,總之我就是要用這些設備來拍片,就是要做好自己的工作。
但我裝備還沒買齊,還有一段路要走,比方我想買光學測距儀,那個大概兩萬美金左右,恐怕還得存好一陣子。
◎
問:
所以你如何看待台灣目前的電影水平?
劉:
說實話,台灣的電影技術至今還是算落後的,我們還在盡量拉平這段距離。比方測距儀,我們至少晚了國外十年才引進,器材的不足使得攝影師不夠大膽,畢竟一想出來就得花大錢。就算器材公司有裝備(如伸縮臂),劇組也沒預算租,以致於創意只能放在腦子裡。
另外,我也感覺編劇這塊也有點不足,有時候我們技術人員拿到劇本,一看就覺得「這角色塑造未免也太不鮮明了吧,事件也平凡無奇」,台灣沒有足夠的專業編劇,這也是另一個有待加強的面向吧。
◎
問:
儘管產業條件尚不如人,而你參與鍾孟宏導演的片子,其攝影風格總屢屢讓人驚艷。鍾導目前的每部片,都是由你擔任跟焦手,對吧?
劉:
是的。我本是鍾孟宏導演拍攝廣告時常合作的班底,大抵是一種信任,後來他的第一部電影《停車》(2008)就找上我,一路合作至今。
和鍾導拍片,我想要的器材,他絕對給,而我有些跟焦的想法,也都在拍他片子的時候,得以實驗與印證。也因為他,我添購了不少器材。
鍾導同時擁有「中島長雄」的攝影師身分,我覺得他是個非典型的攝影師。一般常見的狀態是:攝影師到了拍攝場地,就架燈並擺好攝影機鏡位。但中島長雄不是這樣的,他通常拍的第一個鏡位,是攝二助擺哪裡就拍哪裡,然後直接rolling、演員開始走戲,機器就不關了。過程中他會一直插嘴,不斷地給予演員指導(也因此,他的燈光師也很習慣燈光不架在室內)。第一顆鏡頭像是排練,他需要拍完這一顆,才會開始找下一個鏡位。
中島長雄的攝影風格也是隨機且充滿直覺的,他的鏡位構圖常像是瞬間發現的,憑著直覺就把攝影機搖過來。或是我們在戶外休息到一半,他常突然快步走回攝影機──這時,不用言說地,我會把測光表、測距儀準備好,隨後開始測量,然後光圈一縮,我們就開始拍電影了。
◎
問:
這幾年,台灣電影生態看似好轉,但仍然還稱不上一個完整的產業。身為資深從業人員的你,有著怎樣的觀察呢?
劉:
在台灣從事電影業,其實危機感很深。我在拍完《雙曈》之後,跟焦技術益發成熟,但竟長達八個月都沒有工作,就是沒人找上門,那時心裡很慌,幾乎都要退出這一行了。
在台灣,「跟焦師」這個職稱是非常罕見的,台灣也沒有像好萊塢片場制度能給予工作人員一定的保障,像擔任馬丁·史柯西斯《沉默》(Silence,2016)的跟焦師,他六十幾歲了還能工作,而我快五十歲了,處在這個環境裡,卻非常擔心失業。
這幾年,國片產量依舊不高,前輩攝影師逐漸淡出,或轉移至國外發展,年輕的攝影師未必會找我搭檔,以前拍片空檔還能接廣告,這二年廣告業也幾乎沒有找上門。只要沒出班,我就是待在家,這時我就會非常害怕,擔心著下一餐是否有著落。
我真的是非常地害怕吶。
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按:
照片:劉人豪攝影,劉三郎提供。