你堅持在一個行業做到快五十歲，竟然還要擔心失業，真是夠了。不過電影環環相扣是真，自製片遇到好多好多的困難，我知道很多地方還不夠完美，但我真的沒辦法再重來一次，再一次就讓你燒掉預算，每個決定都變成一場豪賭。

可怕的是，重來一次，又遇到了新的問題。

【我其實是非常害怕的──專訪金馬獎年度台灣傑出電影工作者劉三郎】

一般電影的愛好者，可能對導演、攝影師等美學知之甚詳，卻未必知悉在電影拍攝環節還有一個極為重要的「跟焦師」角色。在基本的攝影理論中，光圈、焦點可說是兩大要素，前者控制曝光程度，後者確保影像品質，而電影攝影屬於複雜的動態攝影，演員時而走動、時而奔跑，鏡頭時而全景或中景，時而近景或特寫，當光圈確定後，如何確保拍攝主體的清晰影像，便是跟焦師的職責所在。

劉三郎是台灣電影圈著名的跟焦師，1969年生於彰化花壇的他，於1988年就讀世界新專電影科，自此展開他三十年的電影人生。拍過數十部電影的他，曾經協助楊德昌、陳國富、林正盛、蔡明亮、鍾孟宏等導演拍出許多台片，也見證了如陳湘琪、劉若英等優秀演員的誕生與茁壯，那些導演所想要的影，那些演員身上的焦，皆是由他所把關。

今年的金馬獎將「年度台灣傑出電影工作者」頒給劉三郎，不僅實至名歸，更是為許多在拍片現場打拼的人們打了一劑強心針。本文由與劉三郎的長訪整理而成，本想藉著他的豐厚經驗，耙梳台灣電影三十年來鮮為人知的拍片現場，卻也意外發現台灣電影從業人員的美麗與哀愁。

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問：
你接觸電影至今已滿三十年，想先聽你聊聊和電影是如何結緣的。

劉：
我高中就讀台中二中，每天都騎車往返學校，途中都會經過台中的一間戲院。當時，我會省下公車與喝可樂的錢，每個禮拜六都去戲院看兩部電影，那時便感覺自己很喜歡電影。要繳交三專志願卡之前，我看了《末代皇帝》（1988），非常震撼，便只在志願卡填了一個科系：「世界新專電影科」。

如願進入世新電影就讀，畢業後去當兵，退伍後第一天（1993），我就進了阿榮影業，給自己兩年的時間，想好好扎實地學習拍片實務。在阿榮工作是很拮据的，那時的薪水是一個月是一萬三千元，出班費一班也只有三百元，而那時我當兵一個月就可領到一萬零伍佰元。

在阿榮的日子，儘管辛苦，也學了很多。比方那時認識了李師傅（按：李龍禹，電影燈光師，第46屆金馬獎年度台灣傑出電影工作者獎，於2014年過世），他是寫實派打燈的開端，早期的打燈會先考慮演員而後思考光應該從哪裡來，李師傅不來這一套，覺得要依照現場光線而因地制宜，才會顯得寫實與自然。另外，他脾氣超好，從不亂罵人。儘管和他合作的片子不多，但我從他身上學了很多，至今仍非常地懷念他。

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問：
在阿榮時期，你首部入行電影是楊德昌導演的《獨立時代》（1994），從師於李龍禹師傅擔任燈光組的工作，之後也在《麻將》（1996）擔任攝二助，能否請你聊聊楊導呢？

劉：
我沒有什麼資格談論楊導，在那個年代，他對我而言是教科書上的人物。僅能談談點印象。

楊導是我看過最聰明的人，當他講戲的時候，你會知道這位導演腦袋非常清楚。而且我沒有看過一位導演一坐下來，整間房間便清空了，都沒有人，大家都跑光了。他是位非常有氣勢的導演。

在拍楊導的電影時，那年代還沒無線發射器，而楊導的攝影機運動又喜歡很大的，場景可能涵蓋兩三個房間，然後攝影機用Dolly（架在軌道或軌道車上左右移動）在地上推，那如何架設監視電視（Monitor）而不使電線穿幫，就變成很大的挑戰，有些場景甚至是無法插電的，我們還要設計不斷電系統……當時的我們，每天都在挑戰這些難題。

《獨立時代》由麥當勞的孫大偉投資兩千萬給楊導拍片，在九○年代初期是非常高檔的拍片預算，但楊導還沒拍完就把錢花完了，電影因此停拍約一個月，後來楊導又籌到了約七百萬，才繼續把電影拍完，所以這部電影的風格因預算關係而有點參差，有些華麗，有些則貧瘠：華麗部分（如Molly家）是在前半段拍的，而那些看起來比較窮一點的戲（如Molly的姊夫家），則是在後段半拍的，攝影師也換成展哥（張展）。也因為器材規格有落差，當時展哥面對楊導的要求時，多少感到有點委屈。

楊導在拍《一一》（2000）時，我在拍陳以文的《運轉手之戀》（2000），因此錯過再度合作的機會。當年《一一》拍攝期間，我們聽到蠻多狀況的，比方換底片一直出包；比方《一一》拍攝期間休息兩天，便把攝影機外租給拍廣告的，廣告圈習慣調成1秒30格來拍攝，結果機器還回來後，攝助忘了調回來，拍了一天的底片便全毀了……楊導當時幾乎把台灣業界的攝二助都換過一輪了。

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問：
很難想像看似精準無比的《一一》，背後還有這麼多曲折故事。那時候還是底片時代吶。

劉：
我蠻懷念底片年代的，那時候大家做事比較認真。當攝影機一roll起來，所有人也跟著動起來。底片拍攝的成本高，大家會更兢兢業業、聚精會神。

我記得有一次我們在花蓮拍片，劇務送回台北中影沖印後再送回花蓮，然後包下某戲院的午夜場時段，相關人等就做好等著檢查片子。若看到燈在閃，那可能發電機要換人了；若看到刮片，那大概攝二助就不用來了；若看到失焦，這倒還好，但攝大助就要請客啦（笑）。

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問：
1995年8月，你在拍完《麻將》之後，便離開阿榮影業，開始自由接案至今，期間你有許多機會轉職為攝影師或燈光師，怎麼最後選擇跟焦師為畢生志業？

劉：
在片場，有時候攝影師還沒來，我們會預擺攝影機的位置，而這輩子我似乎沒有擺過哪個鏡位是能讓攝影師感覺很厲害的，但我跟的焦卻常常嚇到人。像陳懷恩、韓允中、中島長雄等攝影師都跟我說：與其當一個二、三流的攝影師，倒不如當一個一流的跟焦師。

我心想：好吧，台灣這塊技術人才也頗缺的，而我的確也能把這件事做得很好。離開阿榮影業後，剛開始還是燈光或攝影的工作都會做，直到2000年之後，就只專注在跟焦師一職。

◎
問：
在你決定專注於跟焦師一職的剛開始，正好參與了《你那邊幾點》（2001）在台灣的拍攝。據我所知，參與這部片的經驗影響你很深？

劉：
《你那邊幾點》因為有法國資金，劇組工作人員需要有一定程度的法國人，所以攝影師找來法國的班奈・德洪（Benoît Delhomme）。當時，葉如芬（台灣製片工作者）要我去看看外國人是怎麼拍片的，那時我領等同攝大助的薪水，卻沒什麼事做，就只是換底片，但當時那位法國跟焦師教了我很多。現今台灣普遍的跟焦方式，都是從那時候開始建立的。

這位法國跟焦師，會用一張上面有幾百條細條紋的檢測圖卡，當攝影機對準這些條紋時，跟焦師先調到最近焦，隨後確定四個角都是垂直的，然後以公釐為單位，一格一格用最大光圈試拍。拍完之後送去沖片，用約五十倍放大倍率的顯微鏡觀看這些底片，並檢查對角線的清晰程度是否一致，藉此找到該攝影機最精準的刻度是哪一個。

那個老外跟焦師非常謹慎，因機器在拍攝時，難免會有微小震動而造成誤差，他大概兩個禮拜便會檢測一次，那時收班後大家會留下來拍這個測試，沖完後送到旅館讓他確認……當時的他還蠻嚴格的。

比較可惜的是，《你那邊幾點》並沒有太多跟焦手表現的空間，因為幾乎都是用16mm或24mm這兩顆廣角鏡頭，所以主要學到的是「測試鏡頭」這招，而其他跟焦的本事，大部分是從後來與外國劇組合作而學來的。

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問：
與國外工作劇組合作，總能擴大你的視野，對吧？

劉：
《雙曈》（2002）讓我瞭解到正規的攝大助應該做哪些事情，而真正讓我感到震撼的，是《逆轉勝》（2014）。

《逆轉勝》我僅去協拍有第二機的場次，這部電影的主跟焦手是一位香港人，他是混血兒，其技術與設備都是從好萊塢習得的。我在台灣已經算是好的跟焦手了，但我要盡全力才能跟上他！當時給我很大的震撼，甚至可以說是很大的打擊。

之後，我就和鍾孟宏導演預支酬勞，陸續添購近百萬的設備。我不管之後劇組會不會租這些器材，總之我就是要用這些設備來拍片，就是要做好自己的工作。

但我裝備還沒買齊，還有一段路要走，比方我想買光學測距儀，那個大概兩萬美金左右，恐怕還得存好一陣子。

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問：
所以你如何看待台灣目前的電影水平？

劉：

說實話，台灣的電影技術至今還是算落後的，我們還在盡量拉平這段距離。比方測距儀，我們至少晚了國外十年才引進，器材的不足使得攝影師不夠大膽，畢竟一想出來就得花大錢。就算器材公司有裝備（如伸縮臂），劇組也沒預算租，以致於創意只能放在腦子裡。

另外，我也感覺編劇這塊也有點不足，有時候我們技術人員拿到劇本，一看就覺得「這角色塑造未免也太不鮮明了吧，事件也平凡無奇」，台灣沒有足夠的專業編劇，這也是另一個有待加強的面向吧。

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問：
儘管產業條件尚不如人，而你參與鍾孟宏導演的片子，其攝影風格總屢屢讓人驚艷。鍾導目前的每部片，都是由你擔任跟焦手，對吧？

劉：
是的。我本是鍾孟宏導演拍攝廣告時常合作的班底，大抵是一種信任，後來他的第一部電影《停車》（2008）就找上我，一路合作至今。

和鍾導拍片，我想要的器材，他絕對給，而我有些跟焦的想法，也都在拍他片子的時候，得以實驗與印證。也因為他，我添購了不少器材。

鍾導同時擁有「中島長雄」的攝影師身分，我覺得他是個非典型的攝影師。一般常見的狀態是：攝影師到了拍攝場地，就架燈並擺好攝影機鏡位。但中島長雄不是這樣的，他通常拍的第一個鏡位，是攝二助擺哪裡就拍哪裡，然後直接rolling、演員開始走戲，機器就不關了。過程中他會一直插嘴，不斷地給予演員指導（也因此，他的燈光師也很習慣燈光不架在室內）。第一顆鏡頭像是排練，他需要拍完這一顆，才會開始找下一個鏡位。

中島長雄的攝影風格也是隨機且充滿直覺的，他的鏡位構圖常像是瞬間發現的，憑著直覺就把攝影機搖過來。或是我們在戶外休息到一半，他常突然快步走回攝影機──這時，不用言說地，我會把測光表、測距儀準備好，隨後開始測量，然後光圈一縮，我們就開始拍電影了。

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問：
這幾年，台灣電影生態看似好轉，但仍然還稱不上一個完整的產業。身為資深從業人員的你，有著怎樣的觀察呢？

劉：
在台灣從事電影業，其實危機感很深。我在拍完《雙曈》之後，跟焦技術益發成熟，但竟長達八個月都沒有工作，就是沒人找上門，那時心裡很慌，幾乎都要退出這一行了。

在台灣，「跟焦師」這個職稱是非常罕見的，台灣也沒有像好萊塢片場制度能給予工作人員一定的保障，像擔任馬丁·史柯西斯《沉默》（Silence，2016）的跟焦師，他六十幾歲了還能工作，而我快五十歲了，處在這個環境裡，卻非常擔心失業。

這幾年，國片產量依舊不高，前輩攝影師逐漸淡出，或轉移至國外發展，年輕的攝影師未必會找我搭檔，以前拍片空檔還能接廣告，這二年廣告業也幾乎沒有找上門。只要沒出班，我就是待在家，這時我就會非常害怕，擔心著下一餐是否有著落。

我真的是非常地害怕吶。

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按：
照片：劉人豪攝影，劉三郎提供。