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波多黎各》總督歧視言論外流 民眾遊行嗆下台
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《阿飛正傳》開了香港普羅大眾的眼界，立起流行娛樂的一座高山，與此同時歐美則走一條相背的路，創作者紛紛引入通俗元素試圖攻破大雅之堂。先是1912年史特拉汶斯基在法國首演《春之祭》，再來1913年蕭伯納在英國上畫《茶花女》，上流社會意識到一股新風潮正在威脅他們的藝術威權，下層的革命黨人蠢蠢欲動，以解放全人類的名義向他們宣戰。此情況下，評論家成為傳統的衛兵，尖酸刻薄地把新穎前衛的作品打得一文不值，早前上映、由Huge Jackman主演的《The Greatest Showman》，正是誕於這種時代背景。

按結果來看，大眾贏了，上流輸了。藝術家本來只想打破上流的專政，沒料到鐘擺另一邊迎來通俗的崩壞。流行文化的黃金歲月就在鐘擺之間，正如米蘭昆德拉所說，知識分子夢寐以求的是一個正在解體的專制政權（不是解體前或解體後）。當通俗文化也垂垂老矣，我們該舉起一支怎麼樣的旗幟？

缺乏爭戰使文明衰落，流行文化也一樣，絕對的和平只有死寂一片。若世上再無對立，也無事可寫了。Leonard Berstein創作歌舞劇《西城故事》前，其實有一段小插曲：原企劃本來叫《東城故事》，講述曼哈頓東區一位猶太少女與一個意大利青年的愛情故事，但由於這兩個族群的社會衝突日減，不成話題，使到這部作品束之高閣。人就是這麼矛盾，努力避免衝突，卻需要衝突滋養。

於是，多虧紐約波多黎各移民區衝突冒起，這部現代的《羅密歐與茱麗葉》才得以復活，兩大家族的世仇換成兩大黑幫惡鬥，內容粗俗而暴力，當時的人萬萬想不到這種劇竟能登百老匯的大雅之堂，這就構成了前衛，時間是1957年。

仔細一看，前衛有其不前衛之處，《西城故事》不過取了大家熟悉的莎劇藍本，大眾就認不出來了。流行文化並不一定需要定期有新元素發現，更重要是在已有的元素表上碰撞出全新的化合物。乏力創新其中一個原因就是忘舊，我們太急於擺脫前人的影子，想創造出完全屬我的破格之作，排除一切抄襲的嫌疑，幾多人花費畢生精力，最終能端出一種以自己命名的新元素？

寫作的泉源大部分拜新舊衝突所賜，流行文化若要救亡，最需要是爭端，創作人則需要一顆好鬥的心。可是香港人只剩一副完全被擊潰的樣子，「唔好嘈啦」，但求安寧。不過多虧他們，前衛者才有了可以宣戰的對象，創作還有未來。

作者

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作者，生於香港，已出版小說《地球另一端》和《捉姦》，可inbox網購。新作品《捉姦》將於書店上架，已預購的讀者請在email確認郵寄地址。

[#光影站]

電影中的紐約：由《的士司機》到《紅番區》

提起紐約，我們很容易聯想到大量電影，但真正能反映紐約面貌、而不止是美國面貌的電影，其實也不太多，1976年由馬田史高西斯（Martin Scorsese）執導的經典電影《的士司機》（Taxi Driver），很好地呈現了越戰剛結束後的紐約，就是箇中經典。

紐約雖然予外人繁華盛世的感覺，但按主角Travis Bickle（羅拔迪尼路飾）的自白，他曾在美軍海軍陸戰隊服役，參與越戰，返美之後無所事事，才在紐約大都會間獨來獨往。由於患有類似「創傷後遺症」（Posttraumatic stress disorder，PTSD）的症狀，Bickle長期失眠、焦慮，自覺與其他人、以至都市生活都格格不入，於是開夜更的士，賺錢還是次要，更多是為了打發時間，工餘則流連成人電影院。Bickle既是退役美軍，也當夜更的士司機，通過這個角色設定，加上電影採用了大量Bickle的第一身敘事角度，觀眾就更能體會那個年代的紐約。

那是甚麼時代呢？1960年代初開始，美國正式介入越戰，沒想到就此陷入長達十數年的泥沼。1973年，尼克遜把駐越美軍全數撤離，但越戰已成為一代美國人揮之不去的噩夢。《的士司機》編劇施雷德（Paul Schrader）認為，越戰堪稱美國的「國家創痛」，與Bickle的精神面貌相當吻合，因此將他設定為越戰退役軍人。

換言之，Bickle的心理狀態和行動，某程度是那個年代戰後「紐約客」（New Yorker）的縮影。Bickle無法融入紐約，被城市和城市人孤立，只能在晚間活動，駕駛的士穿梭於曼哈頓陰暗街道，或躲進成人影院，享受的大概不是色情電影，而是隱身在黑暗之中。Bickle迷戀參議員助理，首次約會卻帶對方到成人影院而嚇怕對方，遭對方拒絕繼續交往之下，衍生出行刺參議員的念頭。電影中，能與Bickle產生共鳴的，基本上只有同樣被紐約城市邊緣化的雛妓Iris Steensma。

Bickle所患精神官能症引發的暴力傾向，在電影尾段爆發，獨自帶着手槍來到Iris所處的妓院，射殺幾個黑幫護衞和曾經暴力對待Iris的皮條客，同受槍傷之下，自己也昏倒過去。電影最後交待，Bickle原來誤打誤撞下，阻止了黑幫毒品交易，拯救了雛妓，不但沒有因槍殺被列為罪犯，反而為紐約媒體、市民（包括先前拒絕與Bickle交往的議員助理）大肆追捧，封為英雄。這正正呈現出紐約大都會的世態炎涼。

施雷德也解釋，「安排Bickle當上夜更的士司機，透過晚上駕車遊走曼哈頓街巷，填補他對白天紐約冷漠人事的厭惡」。的士司機這個職業，與城市格局、人際有着密切的關係，的士司機的眼睛，大概最能貼切描述城市發展的觀察。電影中一幕，Bickle搭載最有機會當選總統的一位參議員，被問到紐約最令他討厭的一項問題時，Bickle回答：「紐約就像一條大溝渠，佈滿浮渣、污垢，惡臭難當，誰當上總統，都應把紐約清潔乾淨，將城中醜惡丟進馬桶沖走」。這其實正是史高西斯的心聲，他當年接受媒體訪問時曾經評論，指活在紐約，「總會覺得樓房都殘破不堪、街上東西總像快要破欄、橋樑隧道都似快要倒塌，這同時是社會倒退的象徵，例如警察任由妓女在街上遊蕩拉客等等」。

康乃爾大學表演與媒體藝術教授Sabine Haenni曾撰寫《Geographies of Desire: Postsocial Urban Space and Historical Revision in the Films of Martin Scorsese》一文，將城市規劃、空間等地理學概念套用於史高西斯電影的分析。他將史高西斯在《的士司機》中寫實呈現的紐約城市面貌，形容為「戰後衰退」（New York City’s postwar decline）。Haenni追溯，紐約的落後規劃，早源於二戰後失敗的城市化計劃，例如過於急速的去工業化將藍領、外來移民排斥到城市邊緣，變相也推高城市邊際區域的失業率，令街巷充斥無業遊民，甚至黑幫、毒販、妓女等等。在《的士司機》上映的1975年，則是紐約問題的高峰階段。當年市政府面臨破產，但時任總統福特拒絕批出聯邦救濟金；Haenni記述當年10月30日，《紐約每日新聞》頭版以「Ford to City: Drop Dead」為題。

這裡提到紐約的外來移民遭到排斥，其實是美國社會歷久常新的問題之一，也值得一提。1960年代雖然是美國非裔黑人平權運動的高峰，黑人地位其後有所提升，但仍有大部份滯留於社會低下階層；另一邊廂，有大批加勒比海移民湧入美國追尋「美國夢」，但不少被排擠到紐約邊緣區域。時至今天，奧巴馬政府其中一項棘手議題，也是對墨西哥移民的政策遭右翼輿論非議。而紐約擁有大量少數族群，各自為政，各有地盤，例如唐人街旁邊就是小西西里，堪稱美國國內的「小聯合國」。

成功將華人動作影星成龍帶到北美市場的《紅番區》（Rumble in the Bronx），就以紐約布朗克斯為故事場景。布朗克斯位處紐約市北部的行政區，早年紐約市擴張，地鐵接通布朗克斯與曼哈頓，造就該區首波都市化，人口以白人移民為主，一度成為是紐約經濟較發達的區域。然而隨着布朗克斯的戰後規劃滯後，白人開始遷往更富裕區域，布朗克斯則接收了大批加勒比海、拉丁裔移民，其中以來自波多黎各、牙買加等為主，慢慢竟演變成紐約最著名的貧民區之一。布朗克斯的發展，恰恰是Haenni所描述的「紐約戰後衰退」的經典例子。《紅番區》雖以布朗克斯為背景，但事實上在溫哥華拍攝；劇組人員於是在拍攝地點繪上塗鴉、搭建破落工場、船塢等等，營造的，自然也是典型紐約落後區域的場景。紐約的這一面，主流遊客是不會看見、也不會有興趣的，但沒有了它，紐約還是紐約嗎？

文／沈旭暉 梁振嶽