畫室　◎紀弦
　
我有一間畫室，那是關起來和一切人隔絕了的。在那裏面，我可以對著鏡子塗我自己的裸體在畫布上。我的裸體是瘦弱的，蒼白的，而且傷痕纍纍，青的，紫的，舊的，新的，永不痊癒，正如我的仇恨，永不消除。
　
至於誰是用鞭子打我的，我不知道；誰是用斧頭砍我的，我不知道；誰是用繩子勒我的，我不知道；誰是用烙鐵燙我的，我不知道；誰是用消鏹水澆我的，我不知道。
　
我所知道的是在我心中猛烈地燃燒著有一個復仇的意念。
　
但是我所唯一可能並業經採取的報復手段，只是把我的傷痕，照著它原來的樣子，描了又描，繪了又繪；然後拿出去，陳列在展覽會裏，給一切人看，使他們也戰慄，使他們也痛苦，並尤其使他們也和我同樣地仇恨不已。而已而已。
　
　
◎作者簡介
　
紀弦，本名路逾，一九一三年生，二零一三年逝世。來台之前，他已出版過詩集，並主編《火山》詩刊、《新詩》月刊；紀弦來台後，於一九五三年創辦《現代詩》季刊，掀起新詩界的革命，並於一九五六年組成「現代派」，主張以現代主義的藝術手法作詩，影響台灣戰後詩壇甚為深遠。一九七四年，紀弦獲第一屆「中國現代詩獎」特別獎得主，載譽文壇。一九七七年移民至美國後，詩人仍創作不輟，而得到「詩壇上的常青樹」之稱。一九八一年，紀弦出席舊金山第五屆「世界詩人大會」，獲「世界文化藝術學院」贈予榮譽文學博士學位。
　　
紀弦號稱為將「現代詩火種」由大陸帶來台灣的第一人，在臺灣詩壇享有極高的聲譽。紀弦不僅創作極豐，而且在理論上亦極有建樹。他是現代派詩歌的宣導者，他主張寫「主知」的詩，強調「橫的移植」。《中國當代十大詩人選集》中，編者曾對紀弦有這樣的評語：「紀弦的詩，題材廣泛，表現手法獨特，有個性，風格富變化，在意象上時呈飛躍之姿，在語法上則常洩示一種喜劇的諧趣。他曾組織『現代派』，倡導詩的現代化，對中國現代詩運之推廣，影響至為深遠。」
　
　
◎小編林宇軒賞析
　
本詩選自《紀弦自選集》。對於「散文詩」這個名稱，紀弦曾經表示「這個名稱太灰色了，應該取消。」但無論這個名稱是什麼，身為閱讀的一方我們可以輕易地了解到這首〈畫室〉不同於散文，而是循著詩的脈絡和散文分段的形式進行創作的，因此其中的象徵而得以隨著讀者的主觀體驗，產生出各種不同的解讀。
　
奚密在〈我有我的歌—紀弦早期作品淺析〉一文中如此形容這首詩：「詩中施害者和受害者原本和其『鏡子意向』之間的關係不斷地被顛覆倒置。詩人既是受害者，同時也是施害者；原來的施害者現在成了受害者，感受到同詩人一樣的痛苦和折磨。兩者原本是對立的關係，但是經過藝術的折射形成一循環不已、相生相剋的圓圈。」
　
從詩的開頭與結尾來看，「畫室」似乎是創造藝術的空間，到詩結束時卻變成了「復仇」的場域，隱隱指涉出「藝術是痛苦過後的產物」。當然，我們無法得知這裡的痛苦是何方神聖，畢竟連詩中的「我」都對此一無所知；儘管面對不知來自何處了的「磨難」，但「我」對於自我的存在、心中的意志是沒有任何挑戰空間的。
　
對於這首情緒起伏極大的詩，紀弦刻畫出一個心神堅定的「我」，透過這首詩中唯一明確出現的角色，展現出人性強大的一面。正在讀這首詩的你，能否克服自己的心魔，從與世隔絕的「畫室」裡走出，將這些肉體乃至心靈上的痛苦展露給世人看見呢？不急，這是我們需要花費一生去學習的課題。
　
　
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美術設計：林宇軒
圖片來源：林宇軒
　
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#每天為你讀一首詩 #紀弦 #畫室 #關起來
#散文詩 #報復手段 #永不消除
　
https://cendalirit.blogspot.com/2020/02/blog-post_7.html

人們爭相踐踏陳詠謙的詞，像回到晚清圍觀凌遲。是誰謀殺了詩？是他！是他！只要將這個謀殺犯祭祀，就可以還詩一個公道。但到底是誰謀殺了詩？

有人慨嘆樂壇再無像樣的詞，質疑怎會被不識中文的人把持；有人先搬黃偉文和林夕供奉，再弄相形見絀的作品好好嘲諷；有人反問：為甚麼沒有把真正會填詞的人提拔出來？我喜歡這個問題，連忙探頭望望枱底：詩人啊，你在哪？

恨柴堆起了怒火，漸漸往他們自己身上燒，他罵你盲目屌人唔畀理據，你嗆他講馬唔使識跑馬。理據？請你細心探看這些人是怎樣討論歌詞。「這個語法不對、那句修辭不好、整體缺乏意境、好像胡亂堆砌……」恰似把當年中學所憎恨的中文科老師扶乩上身，分析答題技巧，曉灌怎才算正確答案。而扶乩失敗的人，也想來參一本之際，才驚覺口中的言語是多麼的匱乏！出盡力氣亦只能吐出兩三個字：垃圾！好廢！好差！

那稱讚呢？

「好正！」

他們很想去講詩，到頭來卻沒有三兩個能講得到詩，這未免太過諷刺。然而值得同情的是，他們起碼意識到甚麼不是詩，能明辨高下，抵制下品，就只差一點門路，去觸及詩的核心，而非僅僅是它的衍生。

甚麼門路？首先你要知道，第一步，詩不能被辯論出來，辯論只會肢解了詩。人為甚麼要去讀詩，而非去讀更多道理？無非是因為詩正正萌發於思辯中止之處，超然於理解和道理之上。

現代人的缺點，是太理性。人們批評歌詞不合理，唔make sense：「這兩個不夾的詞怎可以放在一起用？九唔搭八！」但請你讀讀以下這一句詩：

美麗宛如一台縫紉機和一把雨傘在解剖台上偶然相遇。

雨傘和縫紉機，何來合理？意義何存？然而你讀得出美，才證明繆思沒有離你而去。這一句，是《馬爾多羅之歌》最聞名的一句，作者是洛特雷阿蒙（Lautréamont）。羅蘭巴特說，多虧洛特雷阿蒙，文學贏得了發瘋的權利。

這權利就是：把兩個不相關的詞結合受精。情色小說作家德佩斯特把這句詩挪為己用，變成：永遠勃起的雨傘與制服及裹屍布縫紉機的相遇。你若執着「九唔搭八」所定義的標準，你便甚麼都讀不出來；而詩意，卻是為了將人從現實滑出，從意義解放。

可憐的洛特雷阿蒙，寫完這部奇書一年後便死於圍城，那時才得24歲。往後半個世紀，一直寂寂無聞。直到有一天，詩人菲利普蘇波在一間二手書店發現了它，才掀起法國文壇的熱潮，被多位超現實主義的開山大師追封為始祖——留意這個歷史註腳——時間是1920年，亦即是說，我們這一代人都錯過了盛放的超現實藝術。

所以當你在中學讀到《再別康橋》時，只讀到了彆扭，而讀不到詩，因為教的那位也不是詩人——我們活在一個Dead Poet Sociaty，沒有人會看詩了，寫詩的也只是仿製詩的模子和影子。本來流行樂成為新寄望，詩人逐個藉着搖滾樂復活，噢，樂迷心愛的七八九十年代！但隨着搖滾之死，我們便沒有命再等下一個時期。於是，渴望讀詩的人，只有埋首故紙堆中。

卡繆把《馬爾多羅之歌》叫作「惡的連禱文」。一個反抗者，必須對世界充滿惡意，才可成就他偉大功業。而洛特雷阿蒙的詩，代表反抗者的形上精神，他攻擊上帝，又攻擊世界，敵視人，又敵視意義。主角馬爾多羅只有一個目的，就是毀滅一切，而這種恐怖手段，僅僅藉着詩便終告完成。

他在給出版社的信中說：「我像密茨凱維奇、拜倫、彌爾頓、騷賽、繆塞、波德萊爾等人一樣歌唱了惡。當然，我把調子誇張了一點，以便沿着這種崇高文學的方向創新，這種文學歌唱絕望僅僅是為了壓迫讀者，促使他追求作為良藥的善。因此，總而言之，人們歌唱的永遠是善，我只不過採用了一種更哲學化的、不像舊流派那麼幼稚的方式。」

他成功了，紀德和阿拉貢等詩人看過這本書後，全都自慚形穢，「我對自己寫的東西感到羞愧。」而看看今天香港所歌唱的詞，我們只聽到無恥，憤怒者已在咆哮這種東西竟然膽敢唱出來？但他們仍舊書寫空洞，謊報頹美。現在的詩詞，已不見任何危險犯禁的東西；年青人身上，也找不到任何叛逆。然後我們在討論甚麼？修辭？文法？為甚麼你們的言語就是沒法高高在上，稍為滑翔一下？

離地面愈遠的東西，看上去就愈渺小，越過大氣，就只有無盡的黑暗。或者繁星的璀璨可令我在窒息之前享受一點安慰。但我慶幸，當我讀到真正的詩，現實馬上就會離我極遠，在意義不着邊際之處，叫人永不落空，將我從他者的地獄解放。《馬爾多羅之歌》，是我其中一條逃生索：

「願大膽兇猛的讀者不迷失方向。」

「既然天堂和人間都由上帝創造，你肯定會在天堂遇到和在塵世一樣的苦惱。你死後，不會論功行賞，因為，如果人們在這個世界上對你不公正（你的經驗以後會證明這點），那沒有理由在另一個世界上就對你公正。你最應該做的，不是想着上帝，而是自己為自己主持正義，因為人們拒絕把它給你。」

「我用一片同壁爐煙灰一樣黑的絨布蒙住我憔悴的臉：不應該讓人們的眼睛看到上帝將含着咬牙切齒的微笑把醜陋放到我身上。每天清晨，當太陽為別人升起、在大自然中灑下有益健康的歡樂和溫暖時，我卻蹲在心愛的洞穴深處，毫無表情地凝視着黑暗籠罩的空間，在酒一般醉人的絕望中用雙手把胸脯撕成碎片。」

「你的表情比人更有人情味，寂寞得像宇宙，美麗得像自殺。」

「我很大程度上是在使用給人好感的隱喻，這一修辭幫助人類憧憬無限，它提供的服務比一些人努力想像的還要多，這些人浸透了成見和錯誤思想。」

「請允許我提醒，在洛特雷阿蒙的著作裏，想像是一種嚴謹的科學，這些橫的移植，縱的突變，靈的扭曲與肉的變形媾和在一起，創造出一陣陣突破道德防線的快感，肆意放縱的高潮，這無不預示著一切合理的皆不存在，一切存在的皆不合理！秩序的平衡已被打破，傳統的感知亦被破壞，舊式建築的古堡在超現實主義的烈火中燃燒，於是我們可以欣賞到在針尖上舉行的長跑，雲彩引起昆蟲的食欲，鯊魚的鰭翅會患上少女般的憂鬱症，老虎的金色鬍鬚擁有僕人的謙卑，一頭無花果在吃一顆驢！更能欣賞到『他美得像猛禽爪子的收縮，還像後頸部軟組織傷口中隱隱約約的肌肉運動，更像那總是由被捉的動物重新張開、可以獨自不停地夾住齧齒動物、甚至藏在麥稭裏也能運轉的永恒捕鼠器，尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖台上的偶然相遇！』的名典，而這一切都是純粹在語言內部中完成。什麽是知識，什麽是意識？喻體和本體之間有什麽區別？印象和形象有什麽差異？洛特雷阿蒙的文字是一個產生螺旋向心力的巨大漩渦，面積達到九百六十萬平方公里，釋放出蓆卷一切的毀滅性力量：時間的潮水裏引動了各種相互矛盾並且激烈衝突的洶湧波濤，思想的激流把這些道德上的難民流放到精神的墓地——寒冷的極地呼嘯與雪山冰川的淌淩。當我們在文字的鋼性中觸礁，在句式的長刀中受屠時，才發現現實是種無奈的真理，記憶崩潰為感官的廢墟，而洛特雷阿蒙，則在不為自己的同類歌唱中，完成了他必然的使命。」

作者

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寫在《一張床四人睡》之後

　　這幾天又聊起這齣戲，想想戲也結束將近兩個月，雖然在學校的教育或者是許多書籍、前輩都說不用去解釋自己的作品，但還是想趁機會針對這齣戲做些討論。

／

　　在導演這齣戲時決定使用後現代的解構手法加上一些符號學的概念作為詮釋主軸。劇作家作序標題為「毀滅與救贖」，在導演理念上我想抓住的核心是「人們能否真實面對慾望」。在劇中多次出現吸血鬼、十字架、真實、虛假、劇本、表演等等意象；然劇作家本人曾在美國留學，難以避免劇本當中橫的移植成分將佔相當高的比例。

　　因此我決定在音樂放入以國外搖滾、電子為主的樂曲作為聽覺上的主體，視覺上的畫面採用了幾幅西方名畫如《馬拉之死》、《梅杜莎之筏》、《耶穌受難》及《阿諾爾菲尼夫婦像》（當然還有被用到爛掉的《創世紀》）放入劇情推移當中的畫面。試圖營造東方身體與西方美學的荒謬疏離感，在表演的選擇上也讓演員使用較為表現主義式的肢體展現，藉此呼應劇本當中的虛實飄渺。

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　　在音樂的選擇上特意選擇的曲目為觀眾進場至序場前Pink Floyd在2014年的專輯《The Endless River》中的曲目《It's What We Do》以及在終場播放王菲的《流星》。都是為了呈現出我所想表達的概念：如人世間的荒蕪，生命的徒勞反覆。在舞台畫面上，除了劇本內本身極具意象的床以外，我配合場地使用了大面的鏡子、窗戶，並透過窗戶的反射形成鏡面製造演員角色交互自我窺看的效果，當然也包含觀眾席的設置上也是如此營造，人人都在此，人人都在照鏡子，比對著你我，比對著愛情的真實虛假。各個角度裡面都有死角，都有隱藏的劇碼，在某些角度看得到，某些角度看不到，是刻意的安排。這個世界沒有真相，只有視角。

／

　　因應著課堂呈現，需要一角多人分飾，搭配著劇本裡的舞台空間轉換，我拉出了幾個段落，在演員的遞嬗與舞台場景轉換中呈現關係的崩解──剛開始堆疊合併的床，四個角色在名為慾望的海上搭著小船載浮載沉，最後床被拆解到舞台兩側，如同序場一般兩組角色相互對照著彼此的選擇，但沒有一個人在這艘船上。並特意增加兩次所有演員上台搭配音樂進行緩慢到靜止的風格動作，試圖打破故事的連貫性，讓觀眾與演員一同在場上呼吸、震顫，這不只是角色的故事，這是人人的故事，這是身為人的悲劇。

／

　　在我個人的藝術學習與創作的過程中，與我合作多年的導演，愛慕劇團藝術總監宋淑明老師曾對我說過，在導戲的過程，要用劇評的眼光來看待這個作品。而我認為，在創作一齣戲時，要去想，這齣戲能否對世界發出一些聲響、一些改變，否則這齣戲毫無意義。我相信任何被感受到的東西都必須有其意義，這些蛛絲馬跡最後會拼湊成一幅龐大的畫作，一個世界，一個意象，一種觀看的方式。

　　因此在劇中我提出我對生命的永恆提問，為什麼身為人，為什麼人們不能停止互相傷害？世界不停改變，不變的是生生滅滅，宇宙之大，人類無限渺小。總和以上觀點，我認為這齣戲在觀看上不能以一個整體或是以寫實戲劇的觀點來解讀，必須把這些被解構、異化且零碎的符碼拼湊起來才能看見這齣戲想表達的意涵，如果純粹把這齣戲當成一個劇場內的故事來看，那不免會大失所望。

　　當然，以上有可能都是我自己腦補過多的連結與使用（甚至誤用），但期待劇場能有不同的表述方式，不只是單一故事的呈現，對於表演，對於故事，對於生命的探求，對於符碼與詩意的解析，創造與觀眾更多對話的可能。

我們儀式＆我們走過：
台灣不同的族群，自然各有其對生活的態度；年復一年自然重複的季節更替、24節氣，是老祖宗的智慧，不同宗教文化也隨著時間舉行不同的儀式。

人們藉由儀式來肯定生命存在的意義。不論是伐木造船，還是婚喪喜慶，迎神廟會和建醮，時代的巨輪一直往前邁進。城鄉差距雖然帶來生活樣貌的改變，我們在不同族群，且又重複發生的儀式裡面，看到文化傳承的過程；既有不變的理念堅持，也有順變時代的妥協。

百年來，我們走過日據時代、太平洋戰爭，也經歷白色恐怖的威權時代、解嚴後街頭狂飆的民主歷程，並因追求經濟發展而傷害了自然環境，遭受時常來襲的颱風、水患和地震，還有瘟疫或病毒的傷害。

我們遭遇，我們應變，我們曾經失敗，我們也學著反省。

展覽介紹：
「臺灣文化」目前還是一個尚待被清楚定義的模糊概念
可以使用「臺灣的鏡像」來協助定義什麼是「臺灣文化」嗎？

「臺灣的模樣」嘗試整理國家攝影文化中心及國立臺灣美術館的攝影典藏中，不同世代的本土攝影家們眼中所看到的「臺灣」。希望藉由這些不同時空樣貌下的影像切面，堆疊出臺灣的文化紋理，協助思考一直都在但卻是抽象混沌的「臺灣文化」。其實也就是在反思：什麼是「臺灣的吾土」？誰是「臺灣的吾民」？等土地與人民的真實內涵。

初探「影像臺灣」為「臺灣攝影史」奠基

為了要整理呈現這一個「公共的臺灣」（孕育我們的母地），策展人要向展覽中每一位攝影家致歉。在此展中，個人創作意圖的脈絡先暫時被放在第二順位，優先凸顯臺灣這塊土地上共通的元素，作為整體性的思考。藉由影像編輯的組合，橫向交織出一個更龐大綿密的，所謂臺灣攝影創作的共同脈絡。長年來因為臺灣攝影史研究的缺席，我們有必要透過這樣統整的過程，先將臺灣攝影做一個整體性的梳理思考，來為尚待完成的臺灣攝影史鋪路。

關於臺灣文化脈絡的思考

策劃此展還有一個目的，梳理出臺灣文化脈動的基調：臺灣的文化脈動，是由在地的原住民族，面對外來的過客與移民，歷經抗拒、衝突、互動、交流、妥協的歷程。原本在地的本土族群與外來的殖民霸權必須學會「共生」，而不同時期的共生造就了不同世代的「在地本土文化」。

南島文化原住民族的根源，荷蘭西班牙文化的刺激，深層中華文化的延續，日本文化擁抱現代化的刻痕，還有歐美當代文化的移植，新住民文化的加成，這些多元觀點的交融並列，形成今日臺灣文化繼續往前推動的重要動能。

嘗試以影像揉捏出「臺灣氣口」、「臺灣味」

呼應國家攝影文化中心開幕首檔「舉起鏡子迎上他的凝視──臺灣攝影首篇（1869-1949）」以臺灣攝影史的理論研究為架構，本展以視覺影像為梳理的脈絡，嘗試由截然不同的方式切入這臺灣主體論的核心課題。因展出空間有限，整個展覽以靜態的「攝影原作」與動態的「數位呈現」平行展示相互呼應，也是一種在攝影展覽形式上的嘗試與挑戰。

攝影／鄭宇辰、余志偉
剪接／余志偉
文字提供／國家攝影文化中心台北館

■完整報導：https://www.twreporter.org/a/photo-the-national-center-of-photography-and-images-exhibition-2

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#報導者 #看看攝影

我們日常：
「臺灣人」是由原住民族與先後多批的移民所組成，這些不同時期的新舊移民豐富了臺灣人們的群體。也因為臺灣從暫時歇腳與避難求生的地點，進化到不同國族相中為前進或反攻的基地，幾百年來歷史的曲折把相異背景的人們，帶到同一個小島上，各自努力尋找安身立命的過程就不可能很順遂。

雖然是來自不同成長背景的族群，但「公共的我們」在這塊同樣的土地上，服膺於時間的長流與突發的事件所架構成的歷史脈絡，慢慢地開始擁有類似的成長過程，形成了我們雖相異又相似的成長背景。從兒童、少年、到家庭，從農牧的日常，到各行各業工作的人，從鄉間到都會，我們一起面對考試、遊戲、運動、大眾娛樂，不論是布袋戲或是棒球，大家一起歡笑，一起成長。

展覽介紹：
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#報導者 #看看攝影

我們所在：
位於歐亞大陸面對太平洋的出入口，臺灣本島與周邊離島，除了是原住民族維生的島嶼，在不同時期也扮演著不同的角色：在數百年前大航海時代，臺灣是不同海權國家拓展世界貿易的海上運補站；外來的荷蘭、西班牙等，在澎湖風櫃、臺南安平、基隆和平島，建築城堡領地；臺灣也成為海盜們討生活的運補基地，或不同海上強權交換商品的貿易集散地。後來，臺灣陸續成為中國東南沿海居民尋找新生活的地方、日治時代大東亞共榮圈的南進基地、國民黨政府退守後反共復國的跳板、以及今日印太戰略的夥伴環節。

不論是高山、丘陵、濕地、河川、陸地、海洋，小小的臺灣擁有最豐富的大自然生態系。數百年來不同背景的我們，也在這些不同的環境中，留下打拼生存的痕跡，各種不同型式的人造建築，為我們留下屬於自己文化的紋理。

展覽介紹：
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關於臺灣文化脈絡的思考

策劃此展還有一個目的，梳理出臺灣文化脈動的基調：臺灣的文化脈動，是由在地的原住民族，面對外來的過客與移民，歷經抗拒、衝突、互動、交流、妥協的歷程。原本在地的本土族群與外來的殖民霸權必須學會「共生」，而不同時期的共生造就了不同世代的「在地本土文化」。

南島文化原住民族的根源，荷蘭西班牙文化的刺激，深層中華文化的延續，日本文化擁抱現代化的刻痕，還有歐美當代文化的移植，新住民文化的加成，這些多元觀點的交融並列，形成今日臺灣文化繼續往前推動的重要動能。

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