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風雅頌和藝術的業餘精神概論台灣校園民歌默認分類

台灣校園民歌的黃金期，始自1975，終至1981。歷史研究向有明確起始時間的習慣，實質
上許多史實既無終點亦無起點，尤其波瀾廣闊的社會變動、文化更迭和潮流變遷，緣起和
餘波都會無比漫渙。以這個觀點看，台灣校園民歌從來就難究起點，也不曾全然結束，它
依然在緩慢的發散過程中，不光發生在台灣，也發生在內地，發生在你我之間。

如果把台灣校園民歌僅作為一場運動來對待，則有幾個關鍵點不得不提。


1、【民歌紀念日】

1975年6月6日晚，台北中山堂，作曲者楊弦以「中國現代民歌之夜」為名舉行了一場演唱
會，發表以余光中詩譜曲的21首歌，這一天後被稱為「民歌紀念日」。這場演唱會引起何
為「民歌」的爭議，也吸引一批知識青年投身「寫自己的歌，唱自己的歌」的熱潮。同年
9月，21首歌由洪建全文教基金會錄成兩張唱片，以「中國現代民歌」為名發表。

2、【淡江事件】

1976年12月3日，淡江大學西洋民歌演唱會上，一個叫李雙澤的留洋返台青年拿著瓶可樂
衝上台大聲質問：喝的是可口可樂，聽的是西洋音樂，請問我們自己的歌在哪裡？然後他
扔掉可樂瓶，演唱了《補破網》、《國父紀念歌》等中文歌曲。這就是校園民歌史上有名
的淡江事件。淡江事件雖然年代不遠，但因傳來傳去，幾乎已成傳說。比較可信的說法是
：李雙澤並沒有拿可樂瓶上台，當然更沒有把它摔碎在舞台上。他可能拿的是一個玻璃杯
，或者類似的東西。因為是一場西洋民歌演唱會，大家以為「這個胖子」是來攪台的，當
場噓聲四起猛喝倒彩。（見和泥派：《楊祖珺，李雙澤，美麗島，及其他》，2003）

3、【金韻獎】

1977年夏，新格唱片舉辦第一屆金韻獎，吸引大批校內外青年參加，這屆比賽的創作前3
名分別是《煙逝》、《如果》和《正月調》，冠軍歌手是陳明韶，包美聖獲得了優秀歌手
獎。至1980年，金韻獎一年一度，連行4屆，每屆均以「金韻獎紀念專輯」為名在賽後推
出合輯及優勝歌手專輯，總計出了12輯。金韻獎促成了民歌在社會大眾中的風行，同時也
成為匯聚、培養民間歌唱和創作人才的搖籃。1978年，海山唱片推出另一場民歌賽「
民謠風」民歌創作比賽，一年出版一張紀念專輯，也連辦了4屆。1981年，隨著第四屆、
也是最後一屆「民謠風」落幕，校園民歌運動宣告結束。（金韻獎據傳還曾有第五屆，卻
與第四屆相隔3年。略去不論。作者注）

4、【台灣校園歌曲】

1980~1981，中國內地。在一個既無歌手更無歌星而只有歌唱家的年代，王潔實‧謝莉斯
、朱逢博、成方圓等唱起《鄉間小路》、《踏浪》、《橄欖樹》、《童年》等來自台灣的
歌，並稱之為「台灣校園歌曲」。這是大陸民眾從公開渠道接觸流行音樂的開始。這個時
期非常短暫，其後不久，當「歌手」走上中國內地的舞台，陸續唱出更多屬於台灣校園時
期的作品，卻再也不用「台灣校園歌曲」這樣一個稱謂了，所以，像《如果》、《忘了我
是誰》、《捉泥鰍》、《秋蟬》、《恰似你的溫柔》、《浮雲遊子》、《結束》、《雨中
即景》、《阿美！阿美！》、《思念總在分手後》、《年輕人的心聲》、《俏姑娘》、《
再愛我一次》等，雖然都有一定的流行度，有時卻並不列在大陸「台灣校園歌曲」的記憶
中。這個記憶被非大眾渠道的磁帶翻錄交換（1980年代）、台灣校園民歌的再版與盜版（
1990年代）和網上獵奇尋舊考古風（2000年代）等慢慢改寫，漸漸接近歷史原貌。







一、 不一樣的記憶


話接上頭，談到台灣校園民歌，兩岸人民實際上擁有並不相同的記憶。首先在名稱上，台
灣人習慣稱之民歌或校園民歌，大陸人則稱之為台灣校園歌曲。其次在曲目上，大陸人深
情追憶的是《鄉間小路》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖灣》、《蝸牛與黃鸝鳥》
、《蘭花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《橄欖樹》、《歡顏》等不多十幾首歌，而台灣
人追念的則是不同階段、不同流派、不同代表人物的範圍極其廣闊的二三百個曲目。如果
從最古老、最久別、最讓人懷念的角度衡量，台灣人心目中的前幾名或許是《如果》、《
風！告訴我》、《忘了我是誰》、《那一盆火》、《看我！聽我》等金韻獎最初幾年那些
美若處子、如雛鳥出澗的歌聲。至於更資深、更嚴謹的歌迷，可能會憶及李雙澤、楊弦、
胡德夫、楊祖珺、吳楚楚這些更具開拓意義和知識分子氣質的前輩級人物，而大陸知道他
們的寥寥無幾，聽過他們歌的在歷史上不存在、現實中可能數得著那是散落在各大城
市、沉迷於網絡搜歌的數百民歌迷，他們的年齡可能比那些歌的年齡更小！

還可以說到的一個小插曲是，「台灣校園歌曲」曾引發大陸肩負使命的正統人士對外來歌
詞污染的痛斥。發生這一事件的一部分直接原因，源於兩岸不同的文字習慣；另一部分直
接原因，源於初期交流不暢中的以訛傳訛。由於這些正義之士向來只注重現象不注重考察
事實，於是生發出「外來文化侵蝕」、「社會不良思潮」甚至「民族文化興亡」的議論。
這種驢頭終於對上了馬嘴的大義凜然的抨擊，後來在香港粵語歌身上又發生一回。前幾天
偶然翻看歌詞，發現張行把《恰似你的溫柔》唱成了「但願那海風載情，只吻那浪花的首
，恰似你的溫柔」（梁弘志原詞：但願那海風再起，只為那浪花的手，恰似你的溫柔）。
還有那句我少年時永遠讀不通的《思念總在分手後》，它的最後幾句原來是：「想要將你
的身影纏綿入詩，詩句卻成酸苦的酒汁。還由不得你想淺嘗即止，因為思念總在分手後開
始。」想像一下，那些對著翻錄來的孫子輩甚至重孫輩磁帶聽寫歌詞的青年（可能還是文
化不高的青年），對著這高難度的歌詞會聽出些什麼吧。我記得有一個版本是，「遂於風
中畫滿了你的名字」一句，「遂於」變成了「隨」，後面一句的「酒汁」則變成了「舊事
」。1

用較大尺度比如用歌手而不是歌來計量和比較同一個時期海峽兩岸兩段不同記憶
，現在可以推測的是，大陸「歌唱家」可能僅聽到過葉佳修、齊豫、銀霞、沈雁等不多幾
位歌手的歌帶，這也是當時台灣最風行的歌帶，所謂「台灣校園歌曲」，不過是對上述幾
位加起來不過四五張唱片的翻唱；甚至，這個翻唱對象的目錄範圍可能更小，實際上只是
像劉文正這樣的頭牌在推動大陸的「歌唱家」們一開始，因為地理和政治相隔，大陸
能夠風聞並風行的，只能是如雷貫耳的一二明星，這些明星作為校園民歌的二傳手，也的
確錄製了不少校園歌曲曲目。而後來出現的大陸「歌手」，則可能聽到過王夢麟、鄭怡、
潘安邦等不多幾位寥寥幾首代表作，混雜在80年代大陸翻唱風中的校園曲目，不過是對以
上幾位的熱門歌曲的學舌，民歌中更大部分因此而與大陸歌史擦肩而過、未發生實質聯繫
。如果以台灣滾石唱片2002年再版的以「重逢」命名的14張民歌精選集為參照，這些未被
大陸認識的民歌史上有份量的歌手，至少還有陳明韶、包美聖、王海玲、李建復、施孝榮
、劉藍溪、王新蓮、馬宜中、黃大城、楊芳儀‧徐曉菁、林佳蓉‧許淑絹、木吉他和丘丘
合唱團等。

列舉這些名字時，我發現即便在台灣本地，雖無時空地域相隔，卻也有歷史的陰差陽錯，
也發生了對歷史記憶的悄然改寫。校園民歌時代，實際上還存在著聲名遠盛於名單中部分
歌手卻並沒有被列入名單的人物。這些人物分兩種情形。一種是當時就聲名廣播而有點像
商業明星的，男有潘安邦、女有銀霞，他們實際上是校園時期民歌風行全社會的代表。另
一種是當時聲名廣播，因為歌聲美極妙極而藝術生命延續甚久，有的一直延及至今，如蔡
琴、費玉清、陳淑樺、李碧華，他們成了歌唱史上的著名人聲，後來的成就一時覆蓋了當
年的初啼，於是，他們的民歌經歷幾乎被忘記了。這幾位高手都有一個共同特徵：個性突
出，演唱技藝精妙，怎麼聽都不像民歌，而更像他們自己。總之是因緣流轉，今天更讓我
們記住的民歌形象並不是當年極其獨特、顯赫、精妙的他們，反倒是後來舞台上基本消失
的那些聲音，成了「台灣校園民歌」這個名字所代表的聲音，包括以陳明韶、包美聖、王
海玲等代表的清純/青澀女聲一系，以李建復、施孝榮、黃大城等代表的正氣男兒之聲一
系，還要加上的是以王夢麟、葉佳修為代表的調皮/清新男生小唱，那是清純/青澀一系的
陽面。若以這個體系衡量，大陸當年只是沾上了清純/清新系的一點點皮毛，對「台灣校
園歌曲」，經歷過的人今天想起來的第一印象或許是王潔實‧謝莉斯、朱逢博和成方圓，
而他們背後對應的，不過是對岸兩個人物：民謠背後的葉佳修，和通俗美聲背後的齊豫。

這當然是最簡單的概述以那種歌聲給人的第一印象來描述那一個潮流。校園民歌的實
際狀況遠遠複雜於此，它最主要的特點是四個方面，我稱之為風、雅、頌和業餘精神。








二、 風


台灣校園民歌的第一個方面可以用一個「風」字概括，「風」字有好幾種唱法。

首先，風是颳風下雨的風。

金韻獎第一屆冠軍歌手陳明韶最出名的一首歌叫「風！告訴我」。一個台灣人這樣記錄聽
這首歌的經歷：「第一次聽見陳明韶，是國小五年級，聽見她唱《風！告訴我》。還不太
懂世事，也不會表達複雜情感的我，在心裡一直喊著：「怎麼這麼好聽！怎麼這麼好聽！
」2

羅大佑當時無足輕重，他在校園民歌時期寫的最早一批作品，卻也包含了一首寫風的、非
常流行的歌，叫「風兒你在輕輕地吹」。

在台灣校園民歌中，如此寫到風的歌比比皆是，僅是標題中含有「風」字並闖出了名聲的
，隨手就可以舉出一串。比如《微風往事》（鄭怡）、《風中的早晨》（王新蓮‧馬宜中
）、《風兒別敲我窗》（劉藍溪）。不只是風，還包括對季節、對山水、對自然景物的鍾
愛和描寫，貫穿了台灣校園民歌的始終。毫不誇張地說，自然風景的風從春吹到冬，從東
吹到西，吹來了民歌，也吹走了民歌。這場風一吹就是6年。

太多太多歌都在季節氣象、自然景色中打轉。如果把標題中含有風、雲、雨、雪、日、月
、晨、夜、春、夏、秋、冬等字眼的歌剔出來，校園民歌將去掉一半；如果再把歌曲中有
這類描寫的歌再減去，剩下的歌將只剩零頭。校園歌手們是那麼熱愛著自然，熱愛著風雨
晨昏、海天雲影、花鳥魚蟲、山水草木。他們醉心於景、以景結情、托物言情，只要一張
口，人就在風景中，只要一發聲，就像是在夢裡。校園民歌在風景中存在了6年，絕少發
生人際關係，即或某首歌偶然牽涉某人，也絕對會是對他（她）的睹物思情的思念，是一
己之心情、想像、意念、幻覺，反正除了歌手和他對面的風景，其他的人你是看不見的。

其次，風還是風花雪月的風。

一貫喜歡俯視的羅大佑也就是這麼給校園民歌定了性。在他開口的第一聲歌曲《之乎
者也》中，羅大佑是這麼說的：「風花雪月之，嘩啦啦啦乎？所謂民歌者，是否如此也？
」風花雪月是一言以概，嘩啦啦啦譏諷了王夢麟清新派的男生代表。確實，校園民歌
存在極大一部分歌曲，為青澀女生和清新小男生之一統天下，前面我們概括的兩大人聲代
表清純女聲系和清新男聲系，正是風花雪月派在歌聲上的總特徵。以天真為德，以美
景為陶醉，以清亮為人聲之美，是風花雪月派三個方面的美學體現；歌詞內容上則以童稚
、女孩、自然景物、鄉愁流浪回家、愛情友情親情為幾個基本母題。而羅大佑的出現正好
是對風花雪月派的突兀喝斷。想看清民歌的特點嗎？想知道此後的變化嗎？聽羅大佑以及
羅大佑以後的歌曲發展就明白了：一、民歌是一種特別清亮、特別純美的風格；從羅大佑
開始，顏色開始混雜，泥沙開始俱下；二、民歌從不唱人事糾纏、世間紛擾；從羅大佑開
始，音樂主題進入了社會進入了城市也進入了生活，再不是一片純白風景；三、民歌是一
種民謠特徵特別明顯的音樂，羅大佑之後，單一淳樸的民謠風格讓位於融合化的曲風，出
版物的風貌更多地呈現為城市流行曲的細膩精美；四、民歌是一群素雅清新的男生女生，
羅大佑之後，學生們不見了，城市中的人物出現了。

只關注於民歌的這一個方面，我們可以說民歌是一種不那麼突出個性的音樂。這麼多的歌
手，這麼整齊地唱出同一種年輕的美，聽起來也彼此相類。但是請記住，這樣的一個判斷
，只在風花雪月這一個側面才特別適用。風花雪月在作曲上的代表是邱晨、邰肇玫、林詩
達、王夢麟，他們寫出了一大堆好聽的小曲，發展出特別輕的風格。在藝術上，特別輕的
風格別具一種難度，它特別需要活潑快樂的天性。重的風格可以通過刻苦的修煉獲得，輕
的風格卻似從天而降，不可以作。這種特點正像少年天性，邱晨王夢麟所表現出的正是少
年天性。

重的風格本質上是一種專業的風格，可以愈行愈深；輕的風格卻像天賦，本質上是業餘的
，無法生長，更難成大器，但卻是匠心難為。《雨中即景》那麼不值一提的一丁點兒破事
兒都可以成一首歌，你試試看，是不是真的特容易？那種創作完全是一瞬間的瘋勁兒，忽
然發作，一陣風般掠過，就像少年的一陣狂。但是一切竟都被興致盎然的喜悅和胡鬧攪動
，花花草草也閃出了光，嬉打玩鬧、細瑣小事於是成歌。

一種特別晴朗的心情就這麼飄蕩在台灣現代流行樂全面開端的這6年之中。如果對比同一
時段的大陸，其中的相仿會讓人非常訝異。《我們的生活充滿陽光》、《太陽島上》、《
年輕的朋友來相會》……當時的一大批歌不也在傳達著相似的心境？充滿陽光的愉悅，正
是當時那批歌曲普遍的情緒。讓人不由猜測的是，在嚴酷的政治時代過去，在嚴酷的政治
還有它的餘威，解凍的故事，是不是有著同樣一種開春似的充滿陽光的日子？人們的心情
，是不是都像受到了春風輕拂般地蕩起了漣漪、傻子般地快樂？就像歷史和藝術的一種季
節一種規律。爾後，迷惘或者受傷的疼痛才會在幾年的無知快樂後迸發出來。

今天，歷史的煙雲早已散去，我們聽這些歌，不會再注意到籠罩在歌曲四周和整個台島的
微妙氣氛，一種經濟開始起飛、政治開始鬆動但文化還被禁錮、當局還帶著威嚴的氣氛，
而是迎面撞上那一顆顆開朗、樂觀、不諳世事的心。校園歌曲所散發出的明朗，就像是初
戀，有一雙因初戀而發光的眼睛，踏著輕快的腳步，所見一切皆美好，自然萬物都泛出光
輝。憂愁是有的，但一定是輕愁；生活已經在邊上，但不過是充滿了憧憬和喜悅的遠遠一
望；這遠遠一望，儘是光芒，校園歌手就這樣看到了最早的人世，他們並不進入，而是特
別輕地，從生活上一飛而過。

那種清亮、明媚的女聲，以後還會出現，但都不會像這個時期這麼亮，這麼不染俗塵，這
麼集中。它當時的最佳代表是陳明韶、邰肇玫‧施碧梧，小女生的素淨、清澈、亮麗，一
時驚住多少回頭客。張清芳趕到了尾巴，卻是亮得最耀眼。而被後世多少忽略的這一時期
最奇異的女聲卻是包美聖，那麼纖細、別緻、又尖又沙的聲音，在以後的近30年中竟沒出
現過第二例！在民歌時代的眾女聲中，包美聖並不是最具代表性的，卻一定是最具有個性
的，那聲音稚嫩如女童、卻又古典如美聲、古舊如30年代，這麼一種矛盾的性格，在《看
我！聽我》、《小茉莉》、《走向我走向你》、《蘭花草》、《捉泥鰍》和一些以唐詩宋
詞譜曲的歌如《釵頭鳳》中，特別地表現出來。與她差參比肩的另一個歌海遺珠則是王海
玲，她是第三屆金韻獎冠軍，沒有包美聖那種奇異，卻有與名滿天下的齊豫一樣的美聲、
素雅、高潔而又清新的風範。

再次，校園民歌的風，還是鄉土風情的風。

校園民歌中的鄉土風情，應當屬於風花雪月的延伸話題，但是卻有不同。因為校園民歌中
的鄉土派，是一個風格特別明顯、範圍特別集中、分類上可以自立的品種。它的淵源從李
雙澤、胡德夫、侯德健始，到葉佳修集為大成，這個大成，是把政治上、思想上的承載丟
棄殆盡，而將鄉謠風、鄉土情光大至極樂境界的大成。葉佳修大陸人不陌生，《鄉間小路
》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖灣》、《踏著夕陽歸去》，這幾首內地人最耳熟
能詳的台灣校園歌曲，篇篇是葉佳修的佳作。葉佳修代表了校園歌曲中對鄉村、對山野、
對親情的熱愛。他那濃郁的鄉土風情，既與習於寫景詠物的校園歌手息息相通，又與他們
迥然有異。葉佳修的特別之處在於，他不僅有獨樹一幟的寫作風格和題材，還有一種自傳
的而不是模糊個性的風采，並用獨樹一幟的唱法與眾人區分開來。比較一下其他人唱《鄉
間小路》和他自己演繹的那種不同，你便會明白葉佳修處理歌曲的那一份獨創性，包括誇
張的咬字和刻意強調的節奏感，是怎樣與校園歌手的共性拉開了距離。單獨談論葉佳修還
有一個意義，即從他的創作，可以最明顯地看清校園民歌與歐美民謠、美國鄉村音樂和台
灣鄉謠之間的淵源，從中可以看清風花雪月派在曲式上和歌詞上的藝術總特徵。60年代中
期以降，台灣發生了西方流行樂在青年學子中大舉風行的狂潮，1965－1975年的美國鄉村
音樂、歐美熱門歌曲及其風格，正是校園民歌孕育和發生的最初土壤。許多民歌的音樂風
格，基本未脫六七十年代美國流行音樂的底色，顯示出約翰‧丹佛等人的巨大影響。正是
從這裡，斷裂性的新風格發端，校園民歌大幕開啟，新人們以對歐美民謠和鄉村音樂的潛
在模仿和學習，完成了台灣現代流行音樂的最初作品。兩相比較，二者不僅有大致相同的
音樂形式木吉他和民謠；也具有大致相同的歌詞趣味對山水人物、田野風情、自
然趣事等題材的熱衷。當然從一開始，胡德夫、李雙澤還從不滿歐美音樂湧入和民族主義
覺醒的角度，提醒了校園民歌對台灣原住民歌謠的重視。校園民歌橫空出世、從歐美歌曲
翻唱風中起飛的那一刻，李雙澤就有堅決的「要唱就唱自己的歌，不然就唱祖先留下來的
」名言傳世。在《歌從哪裡來》一文中他又補充說：「這並不是要摒棄所有外國的東西，
我所強調的是我們要向下扎根，發揮自己的東西。很多地方我們是具有特色、可以拿出來
和別人比的啊！」

以葉佳修為首，校園民歌這部分特別輕、特別無關世事、既不言情也不含政治寓意的歌曲
，剛好對上大陸的政治氣候，所以被沒有風險地引進並一下子流傳開來。返過身去看，這
樣的歌曲，恰好也是島上相似政治氣候的產物。「在戒嚴的年代裡，清新自然的歌曲，不
會觸及任何的敏感層面，所以也不會有歌曲遭到禁播的問題。」（阿嬤語）比照當時海峽
兩岸，開始鬆動但依然嚴酷的政治環境，和此一環境下產生的快樂得近乎無知無覺的藝術
結果，都具有驚人的相似性。

最後，台灣校園民歌的風，還是風雅頌的風。

這裡借助了《詩經》的概念。在詩經中，十五國風，是從民間採集來的歌曲。校園民歌並
不是民間採集來的歌曲，只是因楊弦之故，而有了「民歌」之名。但「民歌」的稱謂始終
有異議，它有沒有資格叫做民歌，大有問題。但無異議的是，校園民歌確實是一股民風，
是民間的創作，它以與坊間作品徹底告別之勢，開創了一個新時期。從國民黨1949年進駐
台灣直到1975年，台灣流行音樂一直是兩類舊文化的延伸物。一類是30年代的上海流行樂
，盡現舊都會的燈紅酒綠；一類是日本演歌發育出的小哭調，多唱浪子棄婦的怨曲。在這
兩類舊文化瀰漫下，歌唱界如同色藝界，梨園味道極濃。從校園民歌開始，代表著城市人
心聲流露的歌曲新聲開始了。一個有趣的現象是，在大陸，流行音樂史的開篇經歷了歌唱
家—歌手—歌星之謂變化；台灣此時則經歷了歌星—歌手－歌星之變。校園民歌之前，唱
歌的人盡稱歌星，大眾心目中，流行音樂幾乎等同於燈紅酒綠靡靡之音，歌星之謂則有戲
子之味，唱歌、寫歌就像入行。因此民歌一出，民歌手們不稱歌星，而稱歌手，生怕失了
身份。隨著民歌坐大，大眾對流行音樂的態度發生了改觀不聽流行樂的階層開始聽流
行樂；學生們從追聽歐美音樂改聽自己的校園歌；更有一批大學生和知識分子投身唱片業
，並作為中堅力量統治歌壇長達20餘年。由此，以姚蘇蓉、青山、余天、蕭麗珠、鳳飛飛
、莊奴、古月（左宏元）、劉家昌等為代表的舊台灣流行樂因民歌的興起而沒落、斷裂開
來，從此展開了現代流行音樂的新旅程。

對「民歌」是否民歌的爭議，不久即促成更大一股向本土、民間、民風尋根的運動。在台
灣，民族音樂學和民歌研究本來就有，但因為「民歌」風波的刺激，對民歌研究的關注一
下子公開化了。1978年，嚴厲質疑「民歌」民間性的許常惠組織了「台灣全省民眾音樂調
查隊」，環島採集民謠；台語歌手陳達到處尋訪台灣各地土族音樂，以強烈的鄉土意識展
開閩南語歌曲創作，此時受到更大的關注。而從70年代初開始在民間採集原住民文化的胡
德夫，此時更將一些台灣鄉土民謠發掘整理，直接影響了楊弦、李雙澤的創作。此後，這
種對本土民謠的發揚，以不顯赫但絕對深刻的力量，一直影響著台灣的流行創作。這是風
雅頌之「風」的更深一層含義：校園民歌不僅具有民間創作的屬性，更存在一個本土的鄉
土來源台灣本島的民風、民歌和謠曲。它們不一定直接表現為校園民歌，卻以與校園
民歌相伴行的一股暗流，與美國鄉村音樂和歐美民謠一道，構成了校園民歌創作的調色板
；並且它的參與，往往成就了「民歌」中最具份量的那一部分作品。











三、 雅


幾乎沒有人注意到，關心天氣、關心風景、沉醉於景物描寫，這實際上也是中國古典詩歌
的特徵。與台灣校園民歌那種少年式的純美青澀之風反差強烈的，是那些校園歌手實際上
是在以古人的情懷抒情和感受。他們的歌詞是古代詩歌意境的白話，他們的曲風是承接著
思古之幽情的典雅之音。最容易看到這種聯繫的首推蘇來、靳鐵章和陳雲山的詞曲。在他
們的作品中，我們能清晰地感受到濃濃的古意，是怎樣與現代青年人的精神融匯到了一起
。

蘇來是校園民歌時期非常高產的詞曲者。因為作品很多很雜，且他本人的演唱常帶有勵志
特徵，有時反倒讓人看不清其面目。但《微光中的歌吟》（鄭怡）、《月琴》（鄭怡）、
《夜星》（王新蓮）、《你是恆久的歌》（馬宜中）、《中華之愛》（施孝榮）、《漁樵
問答》（李建復）、《守一窗煙雨》（楊芳儀‧徐曉菁）等一批古意盎然的詞或曲，證明
了他創作中的古典內核。他的歌注重友情愛情，傷逝與人生勉勵並存，有時還伴著幾分宗
教情緒，有一種詰問和探求永恆的癖好。如果不避牽強附會之嫌，其抒情特色倒是與初唐
盛唐詩歌有一二分相近。比如有代表性的這首《微光中的歌吟》：


鳥語聲喧的清晨／悄悄起身披衣／誰在門外喚我／喚我迎向朝陽／／無限沉靜的清晨／獨
自走向林間／迷霧漸漸褪去／苔痕露珠晶瑩／／心中舒暢快意／天地無限靜好／留取光芒
幾許／剎那化作永恆

鐘聲遙遠的黃昏／獨坐窗前凝想／誰在遠處招手／招我走入夕陽／／晚霞如火的黃昏／獨
自走向田園／暮雲緩緩消失／夜空星辰閃耀／／心中舒暢快意／天地無限靜好／留取光芒
幾許／剎那化作永恆


靳鐵章和陳雲山遠不如蘇來多產，卻比蘇來來得鮮明純粹。靳鐵章愛用典，喜描繪古代人
物，荊軻（《易水寒》）、柴拉可汗（《柴拉可汗》）、老樵夫（《樵歌》）、遊俠（《
邊城過客》甚至海明威筆下的老漁民（《老人與海》），都成了他歌曲中的題材和人物。
靳鐵章比蘇來更鍾情於作永恆的文章，同時像宋詞豪放派那樣，如「關西大漢銅琵琶鐵綽
板唱大江東去」，有一股年少輕狂、豪邁奔放和英雄愴然的勁兒。陳雲山作品很少，但《
赤壁賦》（施孝榮）、《把酒》（施孝榮）、《聽泉》（楊芳儀‧徐曉菁）這些歌，卻帶
來絕不輸於靳、蘇二位的濃濃的古詩詞遺韻；有時，他曲詞裡的意境和情緒甚至就是直接
化自前人詩句，主題則與靳鐵章相似，懷建功立業和馳騁天下之心。

但校園民歌中幾乎佔盡風頭的清一色清純女聲掩蓋了這份滄桑，即使唱起來，也不太讓人
往古時候想；倒是幾個男聲裡的豪放派李建復、施孝榮和黃大城，讓校園民歌中的這
一股古代之風，有時候表現出那麼一些。

所以，集中地聽這麼一批作品，我們可以毫不誇張地說，台灣校園民歌吹起了一股媚雅之
風。這一分雅，在民歌運動一開頭就埋下了，並且在民歌發軔之初，有著比民歌鼎盛時期
更濃烈得多的氣候。按通常說法，楊弦是校園民歌的開篇和始作俑者。那麼楊弦唱的是什
麼呢？是余光中的詩。他在1975年所發表的21首「中國現代民歌」，全都是余光中的詩。
不只是楊弦，而是一整個時代的作者，都在吟詩作歌，使為詩譜曲成為這一時期的一種風
尚，一種基本寫歌套路和作曲方法。聯繫稍後流行音樂的巨人羅大佑的創作，這一點會看
得更清楚。在1974－1976這一個發軔期裡，羅大佑所寫的最出名的幾首歌，基本上也都是
為詩詞譜曲。譜寫的對象與楊弦也差不多，除了余光中（《鄉愁四韻》），還有鄭愁予（
《錯誤》），都屬於光大和復興中國古典詩歌偉大光芒的同時期台灣詩人；第三位古一些
，是新月派詩人徐志摩（《歌》，19世紀英國女詩人Christina Rossetti原作，徐志摩譯
），顯然，徐志摩那種唯美詩風很合少年人的意，所以在校園民歌初期一度成為非常受寵
的民歌譜寫對象，他的《再別康橋》（李達濤曲）、《梅雪爭春》（張志亞曲）、《風》
（韓正皓曲）、《偶然》（陳秋霞曲）、《渺小》（李泰祥曲）、《去罷》（李泰祥曲）
、《別擰我，疼》（李泰祥曲）都先後被譜了曲。其他中國現代詩人被譜曲的不多，據我
所知僅有朱自清（《匆匆》，李財桂曲）和胡適（《蘭花草》，陳賢德、張弼曲）兩位。


這堪稱中國現當代文化史上的奇觀：「繼承和振興傳統文化」，這樣的口號不是被喜歡掌
控文化藝術、使文藝為政治服務的政治當局掛在臉面上，而是被學子們自發的創作暗暗秉
持和發揚。先後被譜曲的古代詩人，幾乎全部是中國古代詩詞的名篇，甚至就是兩岸教科
書常選來用作教材的篇什，如《雨霖鈴》（柳永詞／程滄亮曲）、《楓橋夜泊》（張繼詩
／郭芝苑曲）、《釵頭鳳》（陸游詞／楊秉忠曲）、《相思》（王維詩／楊錦榮曲）、《
好了歌》（曹雪芹詩／吳楚楚曲）、《行到水窮處》（周夢蝶詩／吳楚楚曲）；也有一些
歌不是直接譜寫原詞，而是借用、改寫其中意境，如《易水寒》（借用荊軻刺秦典故／靳
鐵章）、《赤壁賦》（借用蘇軾意境／陳雲山）、《天地一沙鷗》（借用杜甫詩等意境／
靳鐵章）、《把酒》（借用蘇軾詞等意境／陳雲山）、《歸去來兮》（借用陶淵明意境／
侯德健）、《意映卿卿》（借用林覺民與妻訣別書意境／蘇來曲）、《孔雀東南飛》（借
用南北樂府詩意境／侯德健）。

在聽流行音樂時，我們有時會錯覺今世與往生、現代文化與古典文化之間發生著完全的斷
裂；有時甚至會斷言：流行音樂是一種純粹外來的文化。這話大致不差，但別忘了新舊之
間永遠有一些藕斷絲連連綴其間。從校園民歌這個上世紀七八十年代的流行音樂入匯
口看到，以台灣為代表的中國現代流行音樂，從一開始就與中國傳統文化牽上了扯不斷、
撕不開的聯繫。而在另一個發端和入匯口三四十年代的舊上海，流行音樂挾著當時來
自美國的爵士風，連上的卻是由來已久的中國戲曲和小唱，也是一段中西姻緣，連綿不絕
直到如今。

被譜寫最多的當然要數那些同時代的台灣詩人。備受青睞的首推余光中，次推鄭愁予；太
多不同作者譜過他們的曲；他們的詩變成過歌集，一次是楊弦譜余光中，一次是李泰祥譜
鄭愁予。這兩位詩人的遠接中國古老情懷的古典意境和一詠三歎，也確實與這一時期的歌
曲風格及審美趣味形神相通。另一些被譜曲的台灣現代詩不一而論，大多是純美、清淺、
短小、易讀之作，如三毛的作品（《橄欖樹》、《一條日光大道》等，由李泰祥譜曲）、
瓊瑤的作品（《神話》、《水車》、《聚散兩依依》，由非校園人物左宏元譜曲，卻由校
園歌手演唱）；其他出名的作品還有：《青夢湖》（蓉子詩／李泰祥曲）、《答案》（羅
青詩／李泰祥曲）、《忘了我是誰》（李敖詩／許鴻君曲）、《出塞曲》（席慕容詩/李
南華曲）、《讓我與你相遇》（席慕容詩／蘇來曲）、《戲子》（席慕容詩/李泰祥曲）
、《雨絲》（痖弦詩／李泰祥曲）、《水天吟》《山雲遊》（羅門詩／李泰祥曲）、等等
。

校園民歌這種雅意，不僅從詞，也從曲韻上表現出來。雖然說實在話，那些古詞句唱出來
的時候一點不像古人，尤其不像那些嚴謹的、往往是從古音律發展來的詩詞譜曲作品，而
是有更快的速度、更大的隨意性，有一種年輕的、現代化了的、主要是跟西方民謠相關的
改變。但是它們與其他校園民歌比起來，還是顯得雅和古。男孩女孩到這裡往往一下子嚴
肅起來，不再那麼活潑頑皮清淺愛鬧；緩慢、深沉、闊大、悠遠，是這些譜曲經常賦予的
美學特徵。在編曲上，交響樂＋獨奏民樂器＋吉他的組合是最常見的，當然，這也是校園
民歌配樂的普遍風格：不光是在這一些與詩詞相關的作品上，類似的配樂簡直俯拾皆是。
這使校園民歌配器多少顯得無個性，但與此前、此後的流行音樂比較，又是十足地有個性
。大陸流行音樂始發之端的情形差不多，也有這麼一段半高雅配樂時期。更個人化、小型
化、非大樂隊特色的典型民謠、搖滾樂或流行音樂配器，要在這一個時期之後才會出現。
在台灣，一個最明顯的轉向標誌是羅大佑；大陸晚得多，基本上是在崔健之後、到1992年
前後才從普遍的音像出版物中全面釋放出來。

交響樂襯底＋民樂器獨奏＋民謠吉他點綴的這種配器模式，與國人的心態發展是一致的。
媚雅向來最能表現一個國家的集權性徵，或貴族統治及等級社會的特徵，它往往暗示的，
是一種文化強制和國家教化上的大一統。大樂走向通俗並配上流行小唱，無非是國家／民
族或上流社會意識向世俗情懷的漸變，是國家強制於人的大一統的道統／正統之風終於渙
散的漸變。這種大眾審美亦步亦趨於道德進化狀況的現象，於中於西於古於今都不罕見，
裡面存著太多話題，最常見的話題及其闡釋，莫過於用庸俗化的馬克思主義文藝學說生吞
活剝具體文藝作品與社會背景間的關係。但值得提示的是這麼一個問題：藝術的進境不光
賴於智力和審美力，也確實與認識力、與超道德能力有關，對藝術家生涯而言，超越道德
創新審美，這是比技藝、比藝術修養更難進境的一個方面。

校園民歌部分作品的雅，前文已經論及為詩詞譜曲和高雅配樂這兩個方面。這是這個時期
民歌之雅最普遍的特徵。但最能反映這種雅、最具有代表性的這種雅，一定在於個例方面
。這個例方面，從面上說是校園民歌吸引了古典人士的參與，由此發育出歌唱上的泛美聲
女和泛美聲男系。從代表人物說則是李泰祥、陳揚、陳志遠這幾個古典背景的作曲家，和
齊豫、王海玲、李建復、施孝榮這幾個准歌唱家的出現。（蔡琴和費玉清是另外的例子，
他們的雅以及更具歌唱家風範的那種古典風味和持久性，堪稱代表；卻因缺乏通俗性而過
早地離異出去，在民歌之外另表一枝。他們雖發軔於校園民歌，最後卻真的成了美聲歌曲
只是美聲歌曲。）

陳志遠作為這個時期最活躍的配器家，他的活動範圍很廣，他最顯赫的作為顯然不是在民
歌方面，而是在流行音樂領域，比如為當時頭號歌星鳳飛飛配樂。他是當時的典型曲風—
—管絃樂／民樂器／流行風、古典音樂／中國音樂融匯式配器的關鍵定型人物。較之整個
編曲界的流風用交響樂加一二支民樂器獨奏的伴奏曲風，陳志遠的突出之處是將其中
「大型部分」如交響樂充分地小型化和錄音室化；他的西洋樂、國樂和民謠表現都不突出
，但韻味相當純正，且三者之間比例均衡、水乳交融。客觀地說它們並不像校園民歌的高
雅代表那樣古典，而是非常地作坊化和商業化；但後來台灣流行音樂的慣常配器，並沒有
比這走更遠；陳志遠式配器，簡直就是20年台灣流行音樂的基本配樂範本。

陳揚是另一個受過良好古典音樂訓練的校園人物，受到民歌中詩詞和古典音樂成分的感染
而加入進去。作為作曲家，他的創作沒有像李泰祥那樣受到太多的矚目，但《我心似清泉
》這樣一些曲子，簡直就是藝術歌曲本身，是民歌中並不常見的曲式作法。那種只有古典
音樂中才會有的歌曲曲式，甚至帶動了演唱者的唱法，使王海玲這時更像一個女高音，而
不是一位民謠歌手。

古典音樂／傳統民族情懷／為詩詞譜曲／泛美聲唱法，最能代表民歌之雅的這四個特性，
李泰祥算是佔全了，除此之外，他甚至就沒做過別的。如此斷語，當然是指他在流行音樂
領域的造詣而言。3

按楊忠衡的說法，李泰祥的音樂源於五個不同領域，分別是歌仔戲、貝多芬、山地音樂、
西洋歌曲、許常惠。這說法窄了些，但大體不差。按我的理解，李泰祥音樂的來源，應該
是閩南戲曲、古典音樂、高山族民歌、歐美流行音樂和台灣各族民歌。第一，閩南戲曲，
包括台灣的歌仔戲、大陸南部沿海戲曲和傳統中國民族音樂的影響。李泰祥雖不是巴托克
、雅那切克這樣的民族主義音樂家，卻能在一首首簡單的流行歌曲中兼具民族風味與現代
感，如此作派，像極了東歐民族音樂學派。第二，古典音樂，這是李泰祥一直所受的教育
。他是小提琴手出身，古典和聲體系一直是他的創作理論基礎。第三，高山族民歌，代表
他的尋根意識。身為阿美族（高山族）人，儘管李泰祥並不常採用台灣山地歌曲素材，「
但是故鄉的人／地／事，在觀念上無所不在；山／雲／樹等，是他最愛的題材。」第四，
歐美流行音樂。與其他校園民歌創作者類似，李泰祥在歌曲創作之初聽過很多美國六七十
年代的流行樂，那一段時期的歐美流行音樂，也是李泰祥歌曲創作的素材來源。第五，台
灣各族民歌。台灣歌謠和台灣本土化的日本歌謠傳統，在李的作品中並不見痕跡，但一直
鼓吹現代民族音樂、「要為自己的民族作曲」的民歌學者許常惠，卻支配了數十年來李泰
祥的音樂哲學，並促使其歌壇成名後轉入台東山區，為原著民音樂的傳承與發揚而創作（
見楊忠衡《李泰祥音樂的五大來源》，1999）。

總之，在1978－1980年代，李泰祥寫出了校園民歌中最大一堆陽春白雪。如果說流行音樂
中也存在著技法講究、對位嚴謹、志趣高潔的古典派作曲大師，那麼無疑，李泰祥是第一
人選。但李泰祥的偉大，並不是大，而是足夠的小和精粹，是高質量的純度和雋永。他的
寄托更大的大歌反倒流於陳腐，在藝術歌曲中陳陳相因強權霸佔人耳；反倒是那些詞小曲
細之作，像一顆顆小小的鑽石，在時間的長河中愈發閃爍出知人知世的晶瑩。

無論李泰祥還是陳揚，也包括無古典背景卻有嚴肅追求的李壽全、蘇來等人，他們所創造
的「藝術」的流行風格，最終由一批泛美聲歌手表現。說它是泛美聲，是因為他們並非古
典男女高音，卻有如古典男女高音那樣的美聲音色，並由民謠的演唱方式去表現。作為這
一流派的作曲大師，李泰祥扶持了泛美聲女聲中一大批人物，如齊豫、許景淳、黃瓊瓊、
潘越雲、葉倩文、唐曉詩、錢懷琪等等。這中間除了齊豫，其他各位與校園民歌離得略遠
。處於校園民歌中心的、真正形成了廣泛影響的民歌中的泛美聲女聲，是王海玲、包美聖
、鄭怡、王新蓮、馬宜中、陳明韶這類人物，她們與男聲中的李建復、施孝榮、黃大城一
起，構成了民歌著名人聲中的另一派，亦可稱民歌金嗓子、民歌美聲派，是歌唱中雅的代
表，而與青澀女生和清新男生的清純唱法各據半壁江山。但是美聲男女和清純男女之間本
身即互通，美聲派曲高和寡，本屬少數，唱得單純輕快世俗時，便成了清純派；除了齊豫
、李建復這兩位，其他諸人都可以輕鬆代表雙方出場，兩派共同處是那種以清亮圓潤為美
、以雅致為高、以美為唯一認可的時代風尚。寬泛地說，民歌時期通行的好嗓子都是半美
聲嗓子好、聲音亮、歌聲美，乾淨潤圓如鳥兒清啼一般，但已經不是古典女神般高在
雲端，而是溫馨拂面、親近近人、融入更多民謠元素、高亢卻不失柔情。這種流行音樂過
渡體，與同一時期大陸嚴肅美聲向通俗美聲再向流行人聲的漸渡也剛好接上了嘴，所以對
李泰祥／齊豫式的作品，從歌曲到音樂到唱法，大陸音樂家拿起來完全自自然然朱逢
博這樣的女高音，上海交響樂團這樣的古典班底，演繹像《橄欖樹》這樣的作品就像是天
生，像說自己的家鄉話一樣順溜。








四、 頌


在普通人的辭典裡，頌就是頌歌。就詩經本義言，頌是對氏族、部落、廟堂、國家的讚美
詩。現在我們來說台灣校園民歌中的「頌」，也有這麼幾層意思。民歌中除了無憂無慮、
青澀純白的青春，還有宣傳鼓動、豪邁沉鬱的頌歌頌歌是台灣校園民歌蔚為大觀的一
部分。不獨闢一章說一說「頌」，對台灣校園民歌的認識不可能是全面的。而頌歌，恰恰
又是內地觀察台灣校園民歌的一個巨大盲點。

這批頌歌數量龐大。如果把少年的風花雪月（風）、名人詩詞譜曲（雅）和讚美國家民族
的頌歌（頌），視為校園民歌的三大組成部分，那麼，這三大部分完全可以等量齊觀：數
量上不一定相等，但質量、影響力以及對近30年歌曲演進的推動力，卻是不相上下。

再如果，把少年人的風花雪月視為一類「小歌」，那麼「頌」，恰好就是校園民歌中的「
大歌」。而「小歌」由「小嗓」傳情，「大歌」由「大嗓」達意。這些「大嗓」，與泛美
聲的雅派人物大致相重，都有著聲樂的唱腔，正派的容貌，最突出的是李建復、施孝榮、
費玉清、黃大城這類正氣男兒，語音鏗鏘，激情慷慨，一身剛正，氣貫長虹唱正氣歌。而
在配樂上，交響＋民樂的特徵在這些大歌上也是表現得最明顯，大曲配大樂，並多有眾人
大合唱相擁，輝煌與民族情緒並重。交響樂襯底＋民樂器獨奏＋民謠吉他點綴的那種編配
特色，固然說是這一個時期校園民歌所共有的風格，但風花雪月的小曲，突出的往往是木
吉他；而頌歌，突出的往往是交響樂＋中國曲風。

如果再從內容上細分一下，台灣校園中的頌歌包含了這麼4類。第一類是家國情懷，如《
龍的傳人》（李建復）、《唐山子民》（黃大城）、《把酒》（施孝榮）、《夢土》（施
孝榮）、《中華之愛》（施孝榮）、《中華民族頌》（費玉清）、《變色的長城》（費玉
清）、《天水流長》（李建復）、《我們擁有一個名字中國》（葉佳修）、《少年中
國》（李雙澤）、《美麗島》（李雙澤）；第二類是故土之思，如《日落北京城》（費玉
清）、《故鄉》（潘安邦）、《歸去來兮》（李建復）、《那一盆火》（包美聖）、《月
琴》（鄭怡）、《鄉愁四韻》（楊弦；羅大佑）；第三類是塞外風情，如《出塞曲》（蔡
琴）、《古國今昔》（王夢麟）、《歸人沙城》（施孝榮）、《沙城歲月》（施孝榮）、
《今山古道》（黃大城）、《曠野寄情》（李建復）；二三部分有時走偏出去，成為「空
幻的流浪主題」這部分倒為大陸所熟悉，如《橄欖樹》（齊豫）、《浮雲遊子》（陳
明韶）、《流浪者的獨白》（葉佳修）；第四類是英雄情懷，如《大地飛鷹》（費玉清）
、《壯士行千里》（費玉清）、《易水寒》（施孝榮）、《俠客》（施孝榮）、《赤壁賦
》（施孝榮）、《邊城過客》（施孝榮）、《柴拉可汗》（李建復）。

第一部分的「家國情懷」，多有一種「雄偉」的格調，第二部分「故土之思」，突出的格
調是「沉鬱」。第三第四部分，寫豪放與俠義，發思古之幽情，以「滄桑」和「壯烈」為
特色，頗有幾分古代邊塞詩人的風範。這一部分台灣校園民歌，與台灣的島嶼性質背道而
馳，寄情於遠方與過去，所及儘是大陸、大漠、古國、邊疆、北方苦寒之地及其他寬廣、
深遠之境，顯示出因地域／歷史所狹導致的向相反方向擴張的強大藝術動力。總體上看，
這些歌曲有「一種中國長久被壓抑，渴望掙扎，突破的力量」（張釗維），盡去了學生妹
的清純和甜美，在台灣風行一時，甚至在某些時期，還有蓋倒「風花雪月」之勢。

這一部分歌曲的出現有其深刻的政治原因。20世紀70年代是台灣歷史上的多事之秋。1972
年美國總統尼克松訪華，1978年底美國與台灣「斷交」，1979年底中國恢復聯合國席位，
這一系列事件對當時台灣的震動，不啻為一場場地震。台灣校園民歌中的頌歌，正是這個
背景的巨大迴響。一方面回應著民眾強烈的政治失敗情緒，一方面契合了「政府」急切的
安民需要，在民間—當局兩股力量的急劇撮合之下，頌歌迅即成為官民一致認可的主旋律
作品。

除了政治，頌歌的出現也有青春自身的原因。青春有三大秉性：唯美情調、狂想心態、滄
桑感覺。風花雪月是唯美情調的反映，頌歌則是狂想心態和滄桑感覺的結果。豪俠之情、
豪氣萬丈、自以為身擔天下的學子情懷，初入世事站在人生邊上眺望歲月人生的滄桑感，
促成了民族興亡、大漠古國、功名事業這一類歌曲的誕生。

頌歌基本未被內地聽眾觸及，大陸對這股潮流一無所知。唯一流傳開來的《龍的傳人》，
在流行、傳播、解讀的層面上，反映的不是對這一潮流的覺察和理解，而是正相反反
映了內地人對其政治背景的極端無知：當時上上下下普遍認為，這是台灣人民思念大陸之
作。

內地幾乎沒有人知道，宋楚瑜插手了這首歌（《龍的傳人》）。據傳，促使這首歌產生的
直接刺激即為台美斷交、中美建交、中國恢復聯合國席位這一系列事件，這些「政治地震
」使民眾陷入對政府的信任危機，也使民族主義和反美情緒一時高漲。一個非常典型的歷
史情節是：1978年台美斷交，林懷民的《薪傳》正在嘉義首演，消息傳到現場，台上台下
哭作一團。

《龍的傳人》一開始並未引起太大關注，在錄音已經完成後，國民黨高層、當時的「新聞
局長」宋楚瑜親自表示了對該曲的重視，並親手加寫一段歌詞，命侯德健修改。侯德健開
始不同意，但最終還是妥協了4。因此，李建復《龍的傳人》從降生起即鍍上了政治的光
環，形成由官方一手操辦的流行局面。當時各大傳媒爭相播放《龍的傳人》，使這首歌在
「創作歌謠排行榜」冠軍位置連坐了15周，「中影」 甚至拍了一部同名電影，以政宣式
故事片的手法說事，企圖以片中主人公對國家民族的熱愛，來排除民眾對台灣 「國家身
份」的懷疑。（見佚名《少年中國民歌記事》）

但以後的歷史急轉直下，充滿了戲劇性。1981年，侯德健無法再忍受送審制度的干預，屢
屢頂撞而與政府交惡，終致逃向中國內地。侯的一干作品旋即被通牒為禁歌。《龍的傳人
》大合唱戛然而止，卻在海峽另一端更波瀾壯闊地風行開來。

在那個政治將鬆未鬆、自由思想的風氣懵懵懂懂的年代，類似《龍的傳人》這樣的歷史的
誤打誤撞，和混雜在愛國情懷裡的複雜政治衝動，簡直比比皆是。李雙澤、侯德健、胡德
夫、楊祖珺都可以說是富於責任感和愛國精神的人，而在政治大一統的背景中，社會責任
感是危險的，愛國也是危險的即使是從「愛國主義」這個政府允許的出口。

這決定了表面上具有同樣的家國情懷／故土之思／英雄情懷特徵的頌歌作品，內部卻具有
自相矛盾、自我牴觸甚至分道揚鑣的各種複雜局面。簡單地看，這些愛國頌可截然分為兩
類，一類是政府推波助瀾的、帶有濃厚宣傳鼓動色彩的、代表官方意識形態的歌曲，「民
族歌唱家」費玉清演唱的一批作品即是；一些官民共謀的民族頌、正氣歌，如《夢土》、
《中華之愛》、《我們擁有一個名字中國》，庶幾也可列入這一門類。另一類是早期
民歌倡導者所為，具有更多民間訊息和個人色彩的愛國歌曲，李雙澤、侯德健、胡德夫的
作品是最突出的代表，它們的出世歷盡了坎坷，大多數時候不為當局所容。

胡德夫在20年的時間裡幾乎沒有出版過唱片。李雙澤作品不多，能通過新聞局審查的更少
。他的名作《美麗島》和《少年中國》被一禁再禁，《少年中國》被禁的其中一條理由，
是「嚮往統一，為匪宣傳」。這首歌的第一段歌詞如下：


我們隔著迢遙的山河／去看望祖國的土地／你用你的足跡／我用我遊子的鄉愁／你對我說
，古老的中國沒有鄉愁／鄉愁是給沒有家的人／少年的中國也不要鄉愁／鄉愁是給不回家
的人


《美麗島》命運更坎坷，它的一波三折最能說明暗藏在愛國頌中尖銳對立的社會力量交鋒
。糾纏著這首歌，不同年代讀出不同的政治風雲，不同年代歌曲被不同的政治力量利用，
真是樹欲靜而風不止。而它的曲折經歷，真可以用「血淚交迸」一詞形容。而從一開始看
，它不過就是一個認祖歸宗的中國青年，對台灣的讚美，對土地和人民的禮頌。


《美麗島》

詞：陳秀喜 曲：李雙澤

我們搖籃的美麗島　是母親溫暖的懷抱

驕傲的祖先們正視著　正視著我們的腳步

他們一再重複的叮嚀　不要忘記　不要忘記

他們一再重複的叮嚀　篳路藍縷　以啟山林

婆娑無邊的太平洋　懷抱著自由的土地

溫暖的陽光照耀著　照耀著高山和田園

我們這裡有勇敢的人民　篳路藍縷　以啟山林

我們這裡有無窮的生命　水牛　稻米　香蕉　玉蘭花


圍繞著《美麗島》所發生的複雜歷史事件，足可以拍一部電影。它的幾個關鍵情節如下：

1976年，從歐美遊學回台的菲律賓華僑李雙澤在台上摔可口可樂，鼓吹「唱自己的歌
」，掀起校園民歌運動，被認為是具有民族覺醒意識和反美情緒的歌手。

1977年，李雙澤為救一個落水的美國少年，在海邊淹死。

同一時期，《美麗島》、《少年中國》以「為匪宣傳」等由遭禁。李雙澤一生只寫了
9首歌，但9首歌曲命運無一順遂。1977年，李雙澤告別式前一天，胡德夫、楊祖珺在稻草
人西餐廳錄下《美麗島》最初版本，錄音帶今已霉掉，其中一份拷貝存於楊祖珺一友人家
中。

1979年，「美麗島」成為一本「黨外雜誌」的名字。9月8日，雜誌在中泰賓館舉行創
刊酒會，一大群「愛國人士」包圍了賓館，高呼「處死」、「吊死」、「消滅」之類口號
，向酒會丟石頭、電池、西瓜皮和木板。警察袖手旁觀。

一片混亂中，場內有人喊：「楊祖珺，唱首歌帶我們出去吧！」熱血沸騰的祖珺便大
聲唱起：「我們搖籃的美麗島，是母親溫暖的懷抱……」自家陣營中卻突然有人用閩南語
大罵：「唔愛唱這款！」「這是豬仔歌！」

「美麗島事件」後，《美麗島》成為禁歌，為國民黨政府不容。直至1987年台灣「解
嚴」，開放「黨禁」、「報禁」。

1987~1997，台灣黨外政治運動進化到「民進時代」。原受壓於國民黨的《美麗島》
，現在卻為自家陣營所不容：一些民進極端分子鼓吹「福佬話至上主義」，將《美麗島》
打入冷宮。

90年代和新世紀，台灣台獨勢力進一步坐大。有言論稱：「有朝一日台灣真的獨立建
國了，《美麗島》作為國歌，當仁不讓」。

同一個時期，香港回歸。京、港、台歌手同錄紀念專輯《7月1日生》，第一首就唱了
《美麗島》的姊妹篇《少年中國》：在楊祖珺、胡德夫1977年微弱的歷史錄音之後，接上
北京樂隊強大、壯闊、熱血澎湃的回聲：「我們隔著迢遙的山河／去看望祖國的土地……
」

（所引「美麗島事件」部分，參見和泥派：《楊祖珺，李雙澤，美麗島，及其他》，2003
）

歷史的風風雨雨，就這樣從一首歌中穿過。所以今天，有這些經歷的人再聽這首歌，會哭
；而同樣為之一灑熱淚的人，彼此間卻可能是不共戴天的敵人。








五、 另一種三分法


對台灣校園民歌，還有另一種三分法。這種三分法著重於歷史的分段與結果，於相關源流
和思想脈絡的清理極富成效。這類觀點認為：整個民歌運動可劃分為三個集團，也可以說
是三種路線：以李雙澤、楊祖珺、胡德夫為代表的「淡江—夏潮」路線；以楊弦、趙樹海
、韓正皓、吳楚楚為代表的「中國現代民歌」路線；以在校的各類創作歌手為代表的「校
園民歌」路線（見張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：1970年代台灣現代民歌發展史》，台
北：時報文化，1994）。

從時間上說，「淡江—夏潮」 路線和「中國現代民歌」路線代表了校園民歌的前期，「
校園民歌」路線代表了校園民歌的後期，前後有著完全不同的整體風貌。

「中國現代民歌」 既非藝術歌曲，也非傳統民歌；注重傳統與現代結合、中國和西洋結
合，強調古典的現代化和西化而後返的回歸，走的是現代化的中國民歌之路。在楊弦、趙
樹海、韓正皓、吳楚楚筆下，多古今中國詩詞的現代譜曲，多中國和西洋音樂的結合；題
材上大力弘揚中國主題，音樂上大量借鑒西洋樂器，盡現了前文所說「雅」的部分。它在
文藝思想上的淵源，與余光中有關，也與余光中相類。它更似一場文藝和美學運動，觸動
最大的是文藝和准文藝界。

「淡江—夏潮」路線走的是民族主義和原住民文化之路，作品顯現出喚醒本土文化覺醒的
特質，創作思想上有著比音樂意識更濃厚的意識形態和思想啟蒙之氣，往往精神訴求大於
音樂訴求，思想意義大於美學意義。它重疊了前文所說「（國）風」、「頌」的一部分。
其文藝思想上的淵源，大抵來源於台灣鄉土文學，也與鄉土文學相類（如吳濁流、鍾肇政
、陳映真一系）。這股思潮在1976年2月創刊的《夏潮》雜誌集中爆發出來，立場態度上
混雜了民族主義、反西化、回歸民間、回歸現實、尋根、渴求兩岸統一等多重訴求。屬於
「淡江—夏潮」路線的作品，音樂上往往帶有第三世界對抗第一世界、民族主義對抗殖民
主義、社會主義對抗帝國主義的意識，但最終的發展卻趨向於偏激，從藝術變為政治。

「校園民歌」路線是在前兩種路線的激發下產生的，更像一個「精英植入大眾」的普及發
散過程，所以早期作品往往帶有前兩者的影子。突出代表如侯德健，早期作品顯示出浪漫
的田野精神、傷感的牧歌情調、自由的個人主義心懷和對中國民族傳統的深切認同。但這
一路線後來的發展，更多流入風花雪月和少年心情，變成校園流行文化和商業浪潮。總體
而言，這一演化與西風漸渡和隨經濟起飛迅速逼近的商業文化相關。

「中國現代民歌」在經歷了楊弦、吳楚楚等幾張專輯後，被李泰祥和齊豫的合作帶向了巔
峰，創造出流行音樂中的傳世精品，之後卻沉寂下來。80和90年代，李泰祥曾在與許景淳
合作的《從台北到上海》、《你來自何方》等專輯中延續這一路線，但除了專業人士的喝
彩，沒產生多大影響。作為一個類別，這類音樂既「缺乏穩定的創作和演唱群體」，也「
缺乏與之相應的文化市場」（見陶幸主編的《流行音樂手冊》，上海音樂出版社），即便
偶爾出現，也像偌大的湖面突然漾一朵浪花，迅即又歸於平寂。真正的影響倒是體現在費
玉清《情深往事‧直到永遠》、黃鶯鶯《雪在燒》、陳淑樺《一生守候》、張洪量《蛻變
》這樣的「流行」專輯上。這些專輯的統一、唯美、整體風格、中國韻味以及文藝氣息濃
厚的製作，無一不深深仰承著「中國現代民歌」的悠遠氣息。「中國現代民歌」更像一股
潛流，在台灣流行音樂的長河中，一直隱而不顯，但是綿綿不絕從未中斷。

「淡江—夏潮」路線後來在音樂上的作為，遠不如政治上的作為惹眼。它的幾個關鍵人物
，一個夭亡（李雙澤），一個加入政治反對派（楊祖珺），一個投身原住民權益運動（胡
德夫），他們都沒有更多地專事於音樂事業，而以更突出的社會活動成為社會政治力量的
一支。後來，楊祖珺的思想進一步右傾，從反對國民黨一黨專政，進而轉向親民進黨和台
獨一路。民歌在她的生活中依然有位置，但更多時候成了政治的附屬品，成了黨外運動的
宣傳工具。胡德夫是少數民族後裔，父卑南族，母排灣族。1984年，因海山礦難事件影響
，胡德夫痛感少數民族權益得不到保障，於同年創立「台灣原住民權利促進會」，並任一
二屆會長。在一次次為原住民鼓與呼的活動中，胡德夫以歌曲為武器，將「促進會」的訴
求融入音樂創作，在各種集會上宣演，試圖以此喚醒台灣社會對原住民問題的重視。

錄歌曲、出唱片、上電視、開演唱會，這一當代最常規的音樂生活方式，由於初期的社會
政治限制和後期主要代表人物的轉向，竟沒有成為「淡江—夏潮」歌手的音樂之路。從唱
片出版的角度看，「淡江—夏潮」幾乎沒有發表過有影響的專輯，但其音樂影響仍然不可
低估，尤其是胡德夫對原住民音樂的搜集，留下了他最大一筆音樂資產。1949年以降，大
陸因實地考察不便，將台灣原住民籠統稱之「高山族」，列為56個民族之一；而在台島實
際民俗中，因歷史、來歷、習俗各不相同，台灣原住民成分十分複雜，台島本地習慣將之
分為9個民族，其中，胡德夫對阿美族、卑南族、排灣族民歌的搜集保存數量最巨。

在搜集民歌時，由於語言完全陌生，胡德夫每每要跑到原鄉部落住上一段時間，和那裡的
族人一起生活，慢慢學習他們的語言，瞭解歌曲背後蘊涵的含義。就是用這種笨辦法，胡
德夫忠實地記錄下來一大批瀕臨失傳的台灣地方民歌（見段凱超：《胡德夫：頌讚原住民
音樂的記錄者》，2000）。

至於「校園民歌」路線，經新格、海山等唱片公司的介入提倡後一路走高，從邊緣到主流
，從民間到商業，最終匯聚成台灣流行音樂的新浪潮。1981年，雖然民歌運動漸入尾聲，
但民歌所培育出來的一大批干將，紛紛進入唱片行，促成日後流行音樂風格的整體轉向。
蔡琴、蘇來和李建復的「天水樂集」（1981）、羅大佑的《之乎者也》（1982），蘇芮的
《一樣的月光》（1983），是三個最重要的轉向標。此後，校園歌手們或偃旗息鼓，或轉
入更突出製作、突出錄音室地位的唱片生產道路，民間競唱漸漸沒落，新興起的是都市流
行曲風，由此樂壇轉入新時代現代流行音樂時代。這是唱片工業統治下的都市情歌時
代，也是商業文化、傳媒產業、西方潮流和世界一體化所共謀的時代。這時期的國語歌曲
，曲風有民歌影響但漸行漸遠；隨時間遞進逐漸糅入各種外來元素，並不斷反映世界錄音
技術的最新進步。李宗盛、童安格、羅大佑、黃韻玲、馬兆駿、梁弘志、李壽全、張耕宇
、陳秀男、李子恆、小蟲、蘇來、陳揚、王新蓮、邰肇玫、周治平、黃大軍、陳升、殷正
洋這一批民歌時期的小字輩或小角色，日後卻成為統領台灣樂壇的一代棟樑正是
從他們手上，20世紀後20年的台灣流行音樂，演化為一種既多樣化又一體化，表面顯得無
個性、內裡卻呈高度台灣風範的溫潤融和曲風。







六、 業餘的勝利


但是那些人，卻再也沒有在後來的歷史上重新出現。

李建復當了電視主持；王夢麟成了串場子的雜拌藝人；王新蓮、包美聖進了資訊行業；木
吉他和丘丘錄過一兩張就散了；徐曉菁嫁人去了美國，楊芳儀以教書為業，不久也嫁了；
另一對二重唱林佳蓉‧許淑絹大概走了同樣的路。還有陳明韶、劉藍溪、王海玲、馬宜中
、施孝榮、黃大城……他們後來在幹嘛？不得而知。

台灣民歌時代的歌手，就像少年時上學路上經過的草花，逢春而開，風吹之後也就散了，
僅僅是一季。那是一種稚嫩的藝術，沒有成熟期、不會有結果、並不會長大，而是像花瓣
散在路邊寥寥若干唱片，你若是不撿，便歸為泥塵。現在你撿起來，那種就像是夭折
下來的東西，還和它落下來時一樣，不發育不成長不存在成年態，卻自有一股十七歲的清
香，從稚拙和未長成處傳來，經久不變。

這是一種業餘的藝術，匯聚了男女學生一時的熱情。二重唱，小合唱，少年組合，班會校
會校際聯會上你唱我唱學生時期最普遍的課餘表演形式，發展為校園民歌中最習見的
場景。正像可能會在一個中學，或一個學院中發生的那樣，校園民歌成為好友群聚的二重
唱、小合唱的開心樂園邰肇玫‧施碧梧、羅吉鎮‧李碧華、卓秀琴‧蘇文良、楊芳儀
‧徐曉菁、林佳蓉‧許淑絹、馬宜中‧王新蓮、蘇來‧吳貞慧、周秉鈞‧楊海薇、楊耀東
‧李文心、楊弦‧徐可欣、旅行者、木吉他、丘丘、南方……後來任一個時期的重唱合唱
，都沒有這一個時期這麼多、這麼自然、這麼默契、這麼隨聚隨散。

這是一種業餘的藝術，大明星李建復居然常跑調，許多人加入前居然跟音樂圈從無瓜葛。
他們富餘的不是音樂技能，不是成名願望，不是對舞台的嚮往，而是熱情、樂趣、遊戲社
交的吸引。

事後看來，這種熱情、樂趣、遊戲社交的吸引，是對藝術的最好保護；藝術的業餘狀態，
是對藝術的最好保護。它可能產生低劣的藝術，卻不會產生偽藝術。幸運的是，由於廣泛
的社會參與，藝術的優勝劣汰在一個相對廣闊的平台上展開了，而在傾動了幾乎所有年輕
人的情況下，由於競爭的水平比較高，台灣校園民歌竟沒有產生太多低劣之作。

那種業餘性還表現在，校園歌手普遍採用了無師自通的「自然唱法」。陳明韶、劉藍溪、
王夢麟的聲音，不就是每一個孩子張口即來的那種自然嗓？當然，在論到嗓子的自然性時
，我們知道任一種唱法其實都不是天生的，而是養成、教化的結果。校園歌手其實也是在
援引，援引他們經歷過的、曾經感到親近過的那些聲音：英美民謠、美聲唱法、教堂合唱
……但業餘意味著，它不是追求和刻意，而是無意識中拿來，這之中，有一種樸實的真情
懷。

於是，在一個奇妙的平衡點上，業餘取得了勝利，屬於幼稚的東西取得了勝利。這個平衡
點，竟已是這味道奇妙的業餘藝術的頂點。它向前邁出的一小步，比如集大成者劉文正完
美的唱腔、「天水樂集」《一千個春天》的製作極致，竟然，就跨到了這個藝術之外。


2003年11月至2004年3月

註釋：

1、《恰似你的溫柔》出現在1985年張行的首張專輯《遲到》中。2003年，中唱上海公司
以《成功的路不止一條》將張行歷年歌曲重新加以編輯再版，本文所引歌詞即出自這張專
輯。

2、《風告訴我》，詞曲邱晨，收錄於1978年陳明韶《傘下的世界》專輯，新格唱片出版
。

3、李泰祥1939年出生於台東馬蘭，父親是阿美族人，屬少數受過高等教育的台灣原住民
。

4、侯德健所做的妥協，是只改了兩個字，把「四面楚歌是洋人的劍」改成「四面楚歌是
姑息的劍」。另據說法，《龍的傳人》最後一段歌詞，被宋楚瑜親筆改寫如下：「百年前
屈辱的一場夢，巨龍酣睡在深夜裡，自強鍾敲醒了民族魂，臥薪嘗膽是雪恥的劍。巨龍巨
龍你快夢醒，永永遠遠是東方的龍，傳人傳人你快長大，永永遠遠是龍的傳人。」當局要
求侯德健以此歌詞取代原詞最後一段，甚至召集一群文化人當面施壓。但侯德健不為所動
，他得到包括作曲家戴洪軒、音樂人姚厚笙、詩人余光中的幫助，使當局最終收手。侯的
堅持受到很多國民黨高層的反感，埋下後來他捨棄台灣投奔大陸的伏筆。參見公路《
幾個男生的曠古情台灣校園歌曲三十年（下），《讀庫》0603期P137。


本文紙媒版本載《五年順流而下》，南京大學出版社

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