【標點修辭學】
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現代中式標點符號，受傳統漢語的影響不深；這部分涉及的是「句讀」的功能，也就是藉由停頓的標示，來協助語句意念的分割，達到語意「清晰」的修辭效果。

但這部分的功能，其實也完全被借用的西式標點符號所涵蓋了。可以說，現代中式標點符號與古漢語「句讀」的關係不大。（注意，「句讀」是閱讀者標示的，而不是寫作者）

西式標點符號的原始運用是在劇本裡，用於指導演員的講話、語氣、情緒、肢體表達等等。可以說，標點符號除了有「清晰」的基本修辭作用外，還有「節奏」、「生動」、「形象」的修辭效果，而後者是普遍被輕忽的。

在所有的文體裡，應用文（含新聞寫作）的標點符號使用，受到較嚴格的規範，以「清晰」、「明確」的效果為主。非應用文的文學體裡，追求純粹性的詩歌，幾乎棄用了標點符號；追求簡潔、流暢效果的小說，在標點符號的使用上也力求簡化。

唯獨散文，為了營造節奏、渲染情緒、製造餘韻，而大量甚至出奇地使用標點符號。散文大家余光中自承：「我在寫作散文時，使用標點符號是比較隨意的。」

上文提過張愛玲的「破折號」，現在再談一下其它標點符號的修辭效果。譬如：

這裡的水，多、清、靜、柔。在園內信步，那裡一泓深潭，這裡一條小渠。橋下有河，亭中有井，路邊有溪，石間有細流脈脈，如線如縷；林中有碧波閃閃，如錦如緞。──梁衡〈晉祠〉

「多、清、靜、柔」，四個平凡無奇的字，被頓號隔開，竟營造出如石間清泉湧出的叮叮咚咚節奏感；而難得的是，還傳遞出一份慎重其事的莊嚴感。

其實，我一向對「頓號」存有偏見。在所有的點號裡，頓號是停頓時間最短的符號。我常常嫌它輕浮、毛躁，缺乏「散文式」的文靜與沉鬰氣質。（沒騙你，我注意過，抒情散文裡真的很少人使用頓號）

「多、清、靜、柔」能營造出節奏感，當然與使用的是單詞的並列有關，如果是兩個以上的字節並列──「這裡的水，很多、很清、很靜、很柔。」就沒有了那種如鋼琴般純淨的音樂感了；甚至，「這裡的水，量多、清澈、寧靜、輕柔。」就更等而下之了。

那原句中「一份慎重其事的莊嚴感」從何而來呢？我覺得是原句中的「逗號」起的作用。

「這裡的水多、清、靜、柔。」原句這樣改，在語法上並沒有錯誤，但你可以明顯感受到，語句不僅沒有莊嚴感，甚至輕快的節奏感也都消失殆盡了。

「這裡的水」之後使用逗號停頓（逗號停頓時間比頓號長），除了有突顯主語的作用外，更重要的是，使得四個聲節的主語「這裡的水」與單詞並列構成的謂語「多、清、靜、柔」，形成節奏的對比，從而有一種對抗的張力。

以逗號分隔主謂語，是常見的標點修辭手法。譬如：

等待雨，是傘一生的宿命。──張愛玲

不過，我也經常在新聞寫作（特別是人物特寫）中，看到一些濫用了的手法。譬如：

他，是人類科技史上的傳奇；他，是當代媒體關注的焦點；他，是……。他，就是……。

修辭講究新鮮，用濫了的老梗難免令人覺得生硬、造作。

你，說是不是？
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《一次搞懂標點符號》
https://www.books.com.tw/products/0010801802?sloc=main

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩，淺析瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默，詩中「立體視野景觀」的構成因素 　◎王信益
　　
　　
前言

瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默於2011年獲得諾貝爾文學獎，頒獎辭稱「他以凝練，簡潔的形象，以全新的視角帶我們接觸現實。」。23歲的托馬斯·特朗斯特羅默，出版了第一本詩集《詩十七首》，便在瑞典文壇造成轟動。

特朗斯特羅默的詩節制、凝練，從不虛擲字詞，就如他的詩觀，他要「做一個詩的禁欲主義者。」，他勇於創新且風格多變，彷彿煉金術士般，總是淘洗出最精純的詩句，極有耐心，他認為「完成一首詩需要很長時間。詩不是表達『瞬間情緒』就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續性和整體性，對立物的結合。」

特朗斯特羅默的好友，美國詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）曾說：「特朗斯特羅默的詩最出色的品質是其空間感。」，因此，筆者將以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩來淺析托馬斯·特朗斯特羅默，詩歌當中的特性－－「立體的視野景觀」。

然而，筆者個人能力有限，淺析兩首特氏之詩或有失準之處，敬祈海涵。

一、立體的視野景觀

特朗斯特羅默如此自述：「我常常從一個物體或狀態著手，為詩建立一個『基礎』。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現實世界。」

他慣常於詩中形塑出空間感，一個可觸且流動的，能直抵生命內核的視野景觀。這景觀帶給我們一種「立體」的感受，其中的人物、風景、事件、心靈神秘宇宙的象徵隱喻，在閱讀的當下，讓我們全然地浸入這景觀裡。

在〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩中，特氏建構出的，「立體的視野景觀」，筆者認為主要有以下四個因素，即「動態感」、「通感連結的修辭」、「夢境與醒的疊合」、「主客體的交融互視」。

（一）動態感

特朗斯特羅默的詩，經常帶有強烈的動態感。綜觀其詩，他在動詞上經常使用「上升」、「下沉」、「降」、「墜」、「飛」、「滾」、「爬」與「震顫」等詞。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，以有生命的動物類比無生命的鋼琴，「顫抖」一詞同時扣合蜘蛛的生物性，讓平面的視覺影像，轉為富有生機的景觀。並以「音樂之網」，將抽象的音樂具體化，扣以蜘蛛吐絲、織網的特性，造成十足的動態感。

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，以「滾動」、「闖進」，帶出動態感。又如「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」，將掌聲比作鳥類的翅膀，帶出一種群集紛雜的動態感。

又如〈卡利隆〉一詩，「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，麻袋「裂開」、音調「滾過」，均有強烈的視覺動態感。

富有力度的動態感在〈卡利隆〉一詩裡屢見不鮮，諸如：「地下室將自己拖上樓梯。」、「我的岸很低，只要死亡上漲兩分米/我就會被淹沒。」、「我躺在床上雙臂伸開。/我是個實實在在挖下去的錨」等等。

（二）通感連結的修辭

白居易〈琵琶行〉裡，「間關鶯語花底滑」一句，是以「觸覺寫聽覺」。這是通感連結的修辭，其效果是讓一首詩更具有多層次的感官體驗。在特氏的詩裡也常見通感連結的修辭。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，馬車在鵝卵石上為視覺影像，接續的「滾動」一詞，兼具有視覺與聽覺的效果。「烏鴉叫喚」兼有視覺與聽覺的感受，接續著的「黑暗」一詞，則瞬轉為視覺影像。

又如：「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」

車輪反覆轉動的畫面，較凸顯的是視覺影像，並以後句的「絲綢聲音」作為類比，帶出聽覺感受，原先車輪轉動的視覺影像，瞬轉成聽覺感受。「絲綢聲音」，在「絲綢」接續的語詞「聲音」，隱含著絲綢被撕裂的狀態，高明且凝練地讓兩組語詞並置。在閱讀的感受上，如下：

1.車輪轉了又轉（偏向視覺）－－2.絲綢(視覺)－－3.聲音(聽覺)－－

4.(車輪轉動的視覺影像轉為聽覺感受、顯出絲綢拉扯的影像）

然則，如此劃分只能儘量逼近，在以秒計的閱讀時間感裡，這些聽覺與視覺的感受經常是疊合且同時顯現的，此僅是筆者個人閱讀體驗上的分析。

在〈卡利隆〉一詩裡：

「花園的過道上石化的眼淚/在鞋跟的下面劈啪作響……」，「石化的眼淚」是視覺影像，後接續的在鞋跟下「劈啪作響」，將視覺影像收束成強烈的聽覺感受。像是「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，「麻袋在接縫處裂開」，雖有聽覺感受，然則因「裂開」一詞畫面感過於強烈，仍視為視覺影像，下句接續的「音調」，讓視覺轉為聽覺感受。接續的「滾過」一字，又將聽覺感受收束於強烈的視覺影像。

（三）夢境與醒的疊合

特朗斯特羅默於23歲出版第一本詩集，詩集第一首詩的首句：「醒來是一次從夢中跳傘。」，他的詩經常給人在「夢境與醒」之間游移的感受，但卻不是鮮明地處於「夢」或「醒」的狀態，而是疊合在一起。就像特朗斯特羅默說的：「一首詩是我讓它醒著的夢。」

有論者認為1「他的詩立足於醒與夢，即『我們熟悉的日常世界』和另一個『我們一無所知，又無法否認其存在的世界』的邊界上。」

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段的「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，讓現實感的音樂廳有了超現實的成分。接著詩中人物出現，俄國作曲家巴拉基列夫，在音樂廳裡演奏，將歷史人物與現下場景作結合，他演奏的當下，「音樂廳裡奏出一個國度/那裡石頭不重於露珠。」，將現實的音樂廳疊合並開展另一個非現實的夢境般的空間。接著又帶回到現實，「但巴拉基列夫在音樂中睡著/做著一個有關沙皇馬車的夢。」，俄羅斯沙皇為（1547年至1721間的三任皇帝），詩中主角在1905年的音樂廳裡做著夢，這夢境也是一個歷史人物，一個歷史人物的音樂家在做著更遠年代的歷史人物的夢，然而卻是在現場感強的音樂廳裡，這現場感強的音樂廳又帶有超現實的成分，夢境與現實層層疊疊，交織融合，迷離又活現。接著，巴拉基列夫夢中的「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」「他獨自坐在馬車裡觀看/卻又在旁邊的路上奔跑。」，對於夢中人而言所做的夢是現實，這裡增強了夢境裡的現實感。接續的，「他知道這次旅行已經很漫長/而他的錶顯示年頭而非小時。」，這裡特氏讓時間感偏離日常性，帶出一種異質空間裡的夢境感。正當讀者被多層夢境幻迷住時，下段，詩人讓物件偏離音樂廳的現場，「在一片田野裡躺著那張犁/而那張犁是一隻墜地的鳥。」，出現了極其現實感的事物，（「墜地之鳥」的隱喻須於後段作為對照：「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」），方可明白這是象徵聽眾掌聲停落的描寫。接著，「在一片水灣裡躺著那艘船/封凍，熄燈，甲板上有人。」，同樣的逸離音樂廳的場景，忽然出現「船」的意象，在視覺上音樂廳特徵與船甲板的外觀，有類同之處，然而這推論較為薄弱。此段的敘述應是為了鋪述，現實中的巴拉基列夫經歷的事件。接著，「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」，在偏離主軸敘述的沙皇之夢後，將其帶回來，並以「冰」來疊合主軸敘述的沙皇馬車夢。另一夢境－－「戰艦水手之夢」於是展開來：

一艘較小戰艦：瑟瓦斯托普爾號。

他上了船。船員們走上前來。

「如果你會演奏你就免得一死。」

他們出示了一件奇怪的樂器。

它像一個圓號，或一個留聲機，

或者某台未知機器的一個部件。

恐懼而無助中他已明白：正是

這樂器曾驅動這艘海軍艦艇。

他轉向最靠近的一個水手，

絕望地做著手勢並懇求：

「像我一樣畫十字，畫十字！」

水手哀傷地凝視，仿佛一個盲人，

瑟瓦斯托普爾號，是一艘俄羅斯戰艦，於1895年下水，並歷經日俄戰爭。至於「畫十字」的意象來自於，巴拉基列夫在歷經宗教危機後，晚年的他要求所有來見他的人，跟隨著他「畫十字」。身為演奏家的巴拉基列夫，在自己的夢中，面對個人的生命或集體利益須做出選擇，然而他無從選擇，因面對的是一個未知樂器，他恐懼而無助。

此段結合歷史上的真實事件、物件。讓「戰艦水手之夢」，疊合了極強的現實性。接著：

伸出雙臂，低垂著頭——

他吊著就像被釘在了空中。

在水手之夢裡，他全然地無助，而「他吊著就像被釘在了空中。」，這形象也符合巴拉基列夫在夢外，現實中音樂廳裡睡著的樣態（雙手放在較遠間隔的琴鍵上的他，垂下頭沉睡的形象）。此段像是一個隱性的甦醒的暗示，將夢裡與夢外的形象疊合起來。

於是我們看到：

鼓在敲打。鼓在敲打。鼓掌！

巴拉基列夫從他的夢中醒來。

掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。

他看見大鋼琴邊的男人站起來。

在戰艦水手之夢裡，2「死刑的鼓催動」。詩中主角巴拉基列夫醒來在音樂廳裡。將掌聲比作翅膀，融合超現實的意象形成一種夢境感。末段的：

外面躺著被罷工弄暗的街道。

在黑暗中那些馬車迅速滾過。

場景盪離至音樂廳外，一個極具現實性的景觀出現－－「罷工中的街道」。對比之下，現實感強的，音樂廳裡的演奏會，彷彿只是一場夢境。但特朗斯特羅默沒有讓語句收束在「醒」的天秤一端。他將巴拉基列夫在音樂廳裡做著的馬車之夢疊合，讓「夢境與醒」交融在一起。

（四）主客體的交融互視

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

但巴拉基列夫在音樂中睡著

做著一個有關沙皇馬車的夢。

馬車在鵝卵石上向前滾動

筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。

他獨自坐在馬車裡觀看

卻又在旁邊的路上奔跑。

在這夢裡，馬車上的是沙皇，而在旁邊奔跑的應是偏向現實裡巴拉基列夫的化身。在現實裡，沙皇是客體，巴拉基列夫是主體。然在夢裡，巴拉基列夫化身成沙皇，沙皇於是成為主體，而他觀看的現實中的巴拉基列夫在夢裡的化身，於是成為客體。

以〈卡利隆〉為例：

我的房間在二樓的角落：一張破床，

屋頂一盞點燈泡的燈。

……

外面有一條步行街經過

有慢慢踱步的遊客，匆匆忙忙的小學生，

穿工作服的男人推著叮噹作響的腳踏車。

前段點出，在房間裡的主體的我，望向窗外的景觀，而窗外可見的客體，是實體的人事物。主體的我、客體的窗外事物，均是清晰的。

房間唯一的窗戶朝著另外的東西：

狂野的廣場，

一塊發酵的土地，一塊巨大而震顫的空地，

有時擠滿了人，有時荒涼無人。

我的內心世界在那裡化為物質，一切恐懼，一切

希望。

所有不可想像卻還會發生的事情。

仍是以房間內的主體的我，觀看窗外的客體－－廣場。「巨大而震顫的空地，/有時擠滿了人，有時荒涼無人。」，詩中的主角想像廣場不同時刻的景觀樣態，而主角的內心世界飛盪至廣場上，化為物質。主體的我，分離成「我」、「我的內心世界」兩者。「我的內心世界」－－精神性的部分主體，飛至廣場上，由精神性轉為物質性，「我的內心世界」於是成為客體，而原先的部分主體－－「我」，轉為明晰的主體，觀看著成為客體的「我的內心世界」。

我的岸很低，只要死亡上漲兩分米

我就會被淹沒。

鏡頭再次拉回房裡，「我的岸很低」，是內心世界精神性的象徵，此句為「弱化的主體」。「只要死亡上漲兩分米」，死亡是客體。「我就會被淹沒。」，我的主體性轉成「微小」狀態－－即「微小的主體」，死亡因「淹沒」一詞，瞬間轉為極大－－即「巨大強勁的客體」。在閱讀感官上，「巨大強勁的客體」－－死亡，佔據大部分的視覺畫面，「微小的主體」－－我，則被大大地削減其焦點。於是，死亡之浪在視覺畫面上，彷彿成為主體，我－－彷彿成為了客體。

但「我就會被淹沒。」，此句，仍以「我」來敘述，以句法而言，「我」仍是主體，「死亡」仍是客體。於是，閱讀視覺畫面、句法敘述的不一致性，形成一種矛盾統合，閱讀時卻沒有一絲違和感，主體與客體交融在一起，形成極大的張力。

……

我也是穿著工作服的男人，推著叮噹作響的腳踏車

走上這條街。

我也是那個看得見的人，那個走走停停

又走走停停的遊客

對比前段的，在房間裡的清晰的主體的我，看見窗外的工作服男人、遊客－－清晰的客體而言。此段的「我」既是主體也是客體，「街上的男人、遊客」亦同時是主體與客體，交融在一起，形成一種主客體相互對視之感。

結論

綜以上所述，「立體的視野景觀」是托馬斯·特朗斯特羅默詩中的特性，讀者彷彿可伸手觸摸到他所建構的詩中世界。以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩而言，構成詩中「立體的視野景觀」的閱讀感受，有四個因素。

「動態感」：特氏以有力度的語詞構成動態感的效果；「通感連結的修辭」：在凝練句式裡，瞬間轉換視覺與聽覺，形成多層次的閱讀感官體驗；「夢境與醒的疊合」：或以超現實手法、或在現實感強的場景與夢境感的景觀裡，反覆游移，形成一種迷離活現之感；「主客體的交融互視」：或以夢境翻轉主客體的認知、或將主體分離後異變成客體、或以視覺畫面的極大對比，讓主客體認知彷彿對換，並因句法的不一致性，形成矛盾統合並達到極大張力、或讓主客體交融形成相互對視之感。

參考文獻

專書：

托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」

（譯林出版社，2017年10月01日）

期刊：

一、王劍果〈偉大的精神探索者——評托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌創作特色〉

（河南商業高等專科學校學報，2015年03期）

二、張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉

（齊魯師范學院學報，2020年01期）

三、白洋本〈論特朗斯特羅姆詩歌中的「相遇點」〉

（科學經濟社會，2020年03期）

四、陳興〈特朗斯特羅姆的詩境與夢境〉，（當代文壇，2016年01期）

註：

1 張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉，（齊魯師范學院學報，2020年01期）

2 托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」，（譯林出版社，2017年10月01日）， 頁5，譯者前言

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若

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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210202.html
＃每天為你讀一首詩　＃特朗斯特羅姆　＃巴拉基列夫的夢(1905)　＃卡利隆　＃立體視野景觀

浪漫月巴睇2000（131）
【RubberBand給「我」聽到的】

當初友人向我介紹RubberBand並說主音「6號」把聲好好聽時，我記得我說：吓乜陸浩明識唱歌㗎？

1.因為是說話，話語分不到「6號」和「六號」。至於「六號」識不識唱歌？與本文無關。
2.說回6號。他的聲線，固然好聽，但我必需承認，當初對RubberBand實在沒太大感覺，於是友人便理所當然地以為，我是偏愛跟RubberBand同時期出道的Mr.。
3.這個理所當然實在太過不當。為何面前有兩個選擇時就一定要二揀一？但的而且確，同樣在2008年推出首張專輯的RubberBand和Mr.，總是被拿來比較，比較可以分好多層面，比較音樂風格、比較歌曲主題、比較隊員形象，以及比較——面對社會和時代的態度。
4.做流行歌手，真的有權只去專心演繹別人寫給你的詞，你只需努力去唱，唱一些跟社會和時代未必有關的人情事，只要感動到Fans，他們覺得啱聽便可以了。社會發生了甚麼？時代正在醞釀甚麼變化？你可以有感受可以去理，但唱片公司經理人會叫你咪理。你的感受，務必隱藏。
5.樂隊不同。留意，不是組合，「組合」只是唱片公司將幾個有潛質但又仍未能獨當一面的人拉埋一齊，那幾個人，不需要擁有共同理念（除了想紅之外），甚至不需要所謂理念。樂隊，絕對需要理念，尤其當你是玩搖滾，搖滾其中一個核心理念就是反叛，反叛衍生質疑，質疑現存的各種似乎理所當然的事物——當事物變成理所當然，事物附帶的隱藏價值也變成理所當然，一般人就在這麼一個被指為理所當然的社會生活，並去維繫這個社會的穩定（和理所當然）；流行歌手，可以附和、支持、高舉這種穩定，但搖滾，不能，搖滾的本質不容許這樣做，所以一定不會出現所謂建制樂隊，如果真的有這樣的樂隊，Sorry，他們根本不配「搖滾」。
6.我有聽RubberBand，不是好迷那種，只是有聽——他們作的曲，好聽，沒有Mr.那種外露的流行味（不知是幸或不幸），Mr.的流行味絕對無遠弗屆，甚至可以跨界為某連鎖快餐店新推出的潮州打冷做宣傳，絕對前無古人。
7.RubberBand從來沒有遇上這類Crossover機會（不知是幸或不幸），他們的歌，我固然明白是有嘢想講，但有時會嫌講得太扭擰——扭擰可以是修辭手法，營造大量意象，卻又只停留在意象，意象講到尾都只是意象，太朦朧，不入肉。
8.問題是時代已發展到不便入肉，入肉，隨時入獄。RubberBand沒有再簽大公司後，推出了《Hours》，那是2018年，我們還可以唱《逆流之歌》叫人加油，甚至還可以期待未來見，結果到了未來，亦即現在，見到甚麼？我們甚至再不會這晚與你逃離鬧市盛況，因為六點後不設堂食只能外賣，亦最好不要在街上出出入入，免得有人眼冤。
9.「i」，RubberBand新專輯名字。這一年，除非你有去跳舞，又或同幾十人迫在一間酒店房開P，你肯定會無可奈何地多了獨處時間，面對你自己——你可能會想起往事，想起跟某某的First Date，想起過去的自己也曾快樂過；也可能會想起現在，作為一個微小的孤島人，每天被陰濕地毒害，究竟做錯了甚麼？但你更有可能要做的是：練習說再見，因為身邊不少人都將要走了，未來有機會先再見。這一次聽RubberBand，入肉了。
10.最後想說的是，明晚，他們有個線上音樂會，請課金支持，食住外賣聽。
（圖片來源：RubberBand fb專頁）
（原文刊於am730）
#浪漫月巴睇2000

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山。
出自於王昌齡的《出塞二首·其一》
去年前往內蒙古文化交流，再陰山腳下馳騁六小時，果真陰山就橫在眼前。
歷史不只是故事，從來是一面鏡子
啊!現在還有胡馬嗎?
只是光禿禿的山巒起伏，
只是供憑弔的祭品!
譯文
秦漢時的明月，秦漢時的邊關，（互文的修辭手法）至今依然如故，而戰爭卻一直不曾間斷，已有無數將士血灑疆場，又有多少戰士仍然戍守着邊關，不能歸來。只要鎮守龍城的飛將軍李廣還在，就不會讓匈奴的騎兵跨過陰山，侵犯我中原。
註釋
1、但使：只要。
2、龍城：是匈奴人祭祀祖先、天地和鬼神的神聖場所。衛青第一次出塞便直搗龍城，將其付之一炬，在心理上，給敵人以沉重打擊。
3、飛將：指漢朝的飛將軍李廣，資治通鑑和史記均有記載。
4、陰山：崑崙山的北支，起自河套西北，橫貫綏遠...

《出塞》是王昌齡早年赴西域時所作，《出塞》是樂府舊題。王昌齡所處的時代，正值盛唐，這一時期，唐在對外戰爭中屢屢取勝，全民族的自信心極強，邊塞詩人的作品中，多能體現一種慷慨激昂的向上精神，和克敵制勝的強烈自信。 同時，頻繁的邊塞戰爭，也使人民不堪重負，渴望和平，《出塞》正是反映了人民的這種和平願望。

►In The Name Of Love 《以愛之名》發行於2016年7月
原唱：Martin Garrix & Bebe Rexha （屬於電音歌曲）
：這首歌自從發出後,Vicky第一次聽就愛上了！第一遍是因為原曲的洗腦節奏以及電子音樂融合整體帶來的感覺～（所以強烈推薦大家去聽聽看原曲）之後一直在找機會做這首歌的字幕，可惜一直都沒有遇到特別喜歡的翻唱，原本計畫如果這個寒假還沒有找到的話，就做現場版的～結果今天起床就發現Mandy和Leroy的翻唱版本！聽完他們唱完第一段Verse的時候終於有一種「啊！終於找到了！」這個版本雖然不及原曲的動感，可是給我一種更搭配歌詞所傳達的情感的感覺～這首歌的歌詞是我大愛這首歌的第二個原因，現在描述「愛情」的歌曲數不勝數，可是大概是有點太氾濫的關係，所以導致現在看到關於「愛情」的歌詞，反而會有一種「無感」，（只是Vicky個人的感覺啦，不知道有沒有朋友和我一樣）不過這首一樣是描述「愛情」的歌詞，卻給我非常大的震撼，個人認為這首歌的歌詞寫的非常之好～整首歌大量運用了「隱喻」的修辭手法，將愛情帶來種種美好、危險一一傾訴，「若你知道會遍體鱗傷，是否還願意不顧向前？」、「你能否相信我能夠一直守護著你 讓你遠離絕望的深淵」⋯⋯特別喜歡這種歌詞的感覺，比起直白的表述自己強烈情感，這種利用現實去轉述自我情感的表達更令人動容呢！所以這首歌會如此成功大概真正做到了旋律與歌詞的完美結合，而不是「因為旋律」或「因為歌詞」這樣單一的喜好而去成就整首歌（我認真的認為現在太多歌都是這樣的了⋯⋯）所以可以聽到這樣一首音樂讓我真的非常高興～所以真的無論如何都要分享給大家❤️，希望你們很喜歡～

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