2007年紐約回來後不久，開始在《GQ》上面寫音樂文字，對一個菜鳥作者，那是很大的機會。 「哇！GQ耶。」每個月都期待收到那本印刷漂亮的雜誌，聞聞紙的味道，嚮往著其中幾頁的生活感。
一陣子沒在《GQ》上寫東西了，而我也一陣子無法再寫這個過去很熟悉的題目。十月號回到久違的版面，重訪一個熟悉的主題，就...
2007年紐約回來後不久，開始在《GQ》上面寫音樂文字，對一個菜鳥作者，那是很大的機會。 「哇！GQ耶。」每個月都期待收到那本印刷漂亮的雜誌，聞聞紙的味道，嚮往著其中幾頁的生活感。
一陣子沒在《GQ》上寫東西了，而我也一陣子無法再寫這個過去很熟悉的題目。十月號回到久違的版面，重訪一個熟悉的主題，就像重回前女友懷抱似的（咦），竟沒有每個月寫其他專欄前那種拖拖拉拉將自己逼到絕境的痛苦感。一個下午輕快地、舒服地把文章寫完了，而且自己還滿喜歡。
貼在這裡。 〈關於現場演出的二三事〉
紐約市寒冷、朦朧而神秘。這裡是世界的首都。這城市像一塊沒有雕刻任何名字或形狀的板子，它不偏寵任何人。一切永遠是新的，永遠在改變。街上永遠是不一樣的人群。— 巴布・狄倫
曾經，我也是那些在街上晃蕩的人群，寒夜裡我縮著脖子、裹著大衣，在東村的搖滾俱樂部或下東城的地下倉庫門口，排著長長的隊伍，或者，什麼隊伍都不用排，等著看一場現場。我有一個看團戰友，是研究所班上的台灣同學，人在異鄉，朋友不太好交，最終都是和自己人混在一起。
大多時候，我是自己去看現場的，大概我那張看團Schedule太瘋狂了，沒有一定的熱誠和體能，很難那樣去追星，雖然我不太確定自己一天到晚跑Live House是為了「追星」，那時看的多半是名不見經傳的樂團—The National、Animal Collective、Black Keys，當然，這些後來都成為大團了，但當時看的絕大多數，特別是不小心瞄到幾眼的暖場團，就一直名不見經傳下去。
有時我會想，那些走不下去的樂手，後來去做了什麼工作？他們是如何「轉職」的？對於創作者，世間沒有比發現自己不如自己想的有才華更殘酷的事。
我很早（大學二年級，應該還算早吧）就體認自己沒有玩音樂的天份。大三那年，我到墾丁去看春天吶喊音樂祭，是公元2000年的事，即Pulp那首〈Disco 2000〉裡歌頌著的：Let's all meet up in the year 2000
果然，所有人都在那裡！玩團的、聽歌的、想搞事的、想體驗一下所謂嬉皮生活的、想吹噓自己被島嶼邊緣的DIY美學洗禮過的，各色人等在一處偏僻的草原上群聚，有一搭沒一搭聽著破爛舞台上地下樂團的演出，一邊討論著半個月前剛結束的總統大選—台灣之子要進入總統府了，音樂圈也會跟著改朝換代（當年金曲獎換了一批新的評審），轟！轟！轟！台上傳來的破音電吉他和台下交換的耳語一樣熱鬧，可比中華職棒黃金時期。
及早認清自己上不了演出舞台（雖然在春天吶喊，我看著台上也常心想：齁！這樣也可以哦？）便能將更多時間心力放在成為一個稱職的看團人（Concert-Goer）這件事情上。誠如狄倫所言，紐約是世界的首都，2000年初期的美國也尚未「川普化」（另一位紐約搖滾ICON路・瑞德早在他的歌曲〈Sick Of You〉中預言過了：They ordained the Trumps, and then he got the mumps），我在紐約求學的那幾年間，成了名符其實的看團公務員。
一週兩場是基本的，最高紀錄七天內看了五場，且有三場發生在同一個地方—迪蘭西大街上的Bowery Ballroom，到後來我都覺得自己好像是要去上班，門口的黑人保鑣還會和我打招呼：「嘿！你又來啦？」然後伸手探探我的書包，確認裡面沒有奇怪的貨。
很花錢吧？常有人問。就像前面說過的，看的多是剛起步的新團，門票10—15美元可以搞定，偶爾夾帶一場New Order、Sigur Rós、White Stripes那種比較貴的，順便見識一下豪華的劇院。我是個超認真的看團人，有機會一定站在第一排最中間，相機拿出來從頭拍到尾加動態影像錄製回家上傳YouTube，重點是，幾天內就要在自己的部落格貼出一篇文情並茂配圖又配影像的現場心得文。
就這樣寫了上百篇、幾十萬字的Live Reviews，寫到造成職業傷害（現場都站太前面，耳朵受損了，幸好目前已經恢復），寫到被報章雜誌找去當樂評人被出版社簽下出書變作家後來繞了一圈超想擺脫那個「在紐約看過很多現場演出的人」的標籤。如今回頭望去，二十多歲的我隻身在世界首都看了上百場演唱會，除了因為真的很熱愛音樂，排解留學時的寂寞，以及尋找同好這些較外顯的因素外，也是因為那時的我，真心相信搖滾碰撞出來的可能性。
一如龐克教母佩蒂・史密斯說過的：「我們擔心曾經養育我們的音樂會陷入精神危機。害怕它丟失宗旨，害怕它被商業化，害怕它在壯觀的場面、鉅額資金和乏味複雜的技術泥沼中掙扎、陷落。我們會拿起這一代人的武器：電吉他和麥克風。」 從紐約的寒街搬回台灣的熱巷後，前幾年我依然常跑現場，三十歲後，每年看現場的次數卻直線下降，一年的場次，幾乎等於紐約生活的一週而已。也許，太早在一個領域裡破關不見得是好事，也許，在2012年夏天那場Radiohead台北演出後，我已經沒有更高的現場經驗可以追求了。
傑克・凱魯亞克在《在路上》裡這麼形容1949年紐約Birdland裡一場爵士鋼琴的演出，當鋼琴家起身後，凱魯亞克形容：「那是上帝坐過的空椅，而上帝已走；這是上帝走後的寂靜之聲。那個晚上下起了雨，這是雨夜的神話。」 Radiohead演出那天，台北出了彩虹，隔日，上帝已走，我從此不再問神。
#GQ
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【每天為你讀一首詩 x 詩．聲．字】
從分手的那一刻起～南十字星下的南島語 ◎#Salizan沙力浪
〈分手〉
那一刻
只剩 mata（註1）的淚水
握著石錛的 ima（註2）
殘留的溫度
在你的眼裡 是一座大陸漂移的島
在我的手裡 是一座海上雕琢堆砌而成的山
你帶著獨創的*bet'ay（註3）
坐上*paraqu（註4）
*qan'ud（註5）
隨波漂流 遠去
從那一刻起
各自分居
海洋、高山
展開不一樣的旅程
〈遠離的你〉
說要找尋屬於自己的島
採走金黃色的稻穗
一粒一粒的
放進紅色色衣陶
裝進南十子星的 lumbung（註6）
形成同源的詞彙
搖晃的獨木舟
裝上堅毅的舷外支架
帶走碧綠的豐田玉
划向湛藍的島嶼
在銀河中浪跡天涯
下錨之處 Te Punga（註7）
是南十字星建造的港灣
夢想上岸的新樂園
〈駐留的我〉
沿著 ludun（註8）
走出詞綴的路
tun‐lundun‐av（向山上走吧）
tun‐ludun（走到高山）
na‐tun‐ludun ata （咱們既將往山上啓程）
tuna ludun（抵達山頂）
muhai ludun （漫山越嶺）
muhai ludun‐in（翻越山嶺了）
山巒般交疊纏繞
繞向山頂
順著山谷吹來的氣音
俯瞰著 遠走的航跡
仰望著 牽引你的那一顆星
〈同受苦難〉
以日月星辰辨別
以風、洋流為導引
走向高峻陡峭的山嶺
航行大風大浪
星條、十二道光芒、太陽的利刃下
發出比基尼的爆破音
在五顆十字星幟上切割
外來的你好、Bonjour、こんにちは
心緒如晃動不定的旗幟
乘著殖民浪頭的「發現號」
駛進了大鐵船的崇拜
離去時，從勇土的口中搶走神聖的 tabu（註9）
帶走了無法言說的禁忌語
〈凝視〉
千年的移動、千里的距離、千種的語言
灑落在萬座島嶼上
憂鬱、落寞的摩艾 Moai（註10）
可否將 mata 望向北方
牽起散落在島嶼的 ima
凝視語言裡流動的音節
重新建造邊架艇
將逝去的榮耀，微弱的語音
順著星光 再次追尋
乘著風勢 再次破浪前進
說出南風之島的輕重音
註1｜mata：布農語，眼睛。也是南島語的同源詞。
註2｜ima：布農語，手。也是南島語的同源詞。
註3｜*bet'ay：擬測古南島語，船槳。
註4｜*paraq：擬測古南島語，船。
註5｜*qan'ud：擬測古南島語，隨波漂流。
註6｜lumbung：爪哇人稱南十子星為 lumbung（糧倉），因為這個星座的形狀像農做小屋。
註7｜Te Punga：毛利語，南十字星，他被認為是獨木舟（意指銀河）下錨之處，指標就是錨索。
註8｜ludun：布農語，山。
註9｜tabu：英語的外來語，借自太平洋小島原住民語語 ta‐bu, 神聖之意。
註10｜Moai：摩艾石像（又譯復活節島人像、摩阿儀、摩埃石像、毛埃石像）位於復活節島。
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◎ 作者簡介
沙力浪，花蓮縣卓溪鄉中平Nakahila部落布農族詩人與文學家，書寫部落的情感與哀愁。曾經因為念書的關係，離開部落。到桃園念元智中文系，再回到花蓮念東華大學民族發展所。這樣的經歷，開始以書寫來記錄自己的部落、土地乃至於族群的關懷。目前部落成立「一串小米族語獨立出版工作室」，企圖出版以族語為主要語言之書籍，並記錄部落中耆老的智慧，一點一滴地存繫正在消逝中的布農族文化。除了在部落成立工作室，也在傳統領域做山屋管理員、高山嚮導、高山協作的工作，努力的在部落、在山林中生活，並書寫。
文學創作曾獲得原住民文學獎、花蓮縣文學獎、後山文學獎、教育部族語文學獎、臺灣文學獎，著有《笛娜的話》、《部落的燈火》、《祖居地‧部落‧人》。
（取自《用頭帶背起一座座山：嚮導背工與巡山員的故事》）
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◎ 「詩．聲．字」特約撰稿人 陳雪（粉專 告非非心）賞析
「多情自古傷離別」古往今來許多詩詞圍繞著人類諸多情緒抒情，而「離別」便是其中很重要的元素之一。
人們的生命週期裡，不免會離開家庭、離開生活環境或離開舒適圈的情況。遇到的當下，無論是動作的人，還是留在此地的人，都同時正經歷一場「離別」的過程。
詩人說「從那一刻起／各自分居／海洋、高山／展開不一樣的旅程」，並且「在你的眼裡 是一座大陸漂移的島／在我的手裡 是一座海上雕琢堆砌而成的山」離別有淚水、有不捨，然而在此詩中，詩人認為是一個新的旅程與新的祝福。
此方的人祝福遠離的你「找尋屬於自己的島」、「走向高峻陡峭的山嶺／航行大風大浪」。但此方的人並非就此停滯，「駐留的我／沿著 ludun／走出詞綴的路」持續維護著「逝去的榮耀，微弱的語音」。
詩人以「外來的你好、Bonjour、こんにちは」比喻外來文化的侵襲，「發出比基尼的爆破音／在五顆十字星幟上切割」，而留駐此地的mata「心緒如晃動不定的旗幟」。
因此最後更祝福隨波漂流、遠去的Te Punga，除了建立「夢想上岸的新樂園」之外，還能夠「牽起散落在島嶼的 ima」「說出南風之島的輕重音」。
實則本詩的「你」、「我」可能都並非單指「人」而已，詩人以指向性的稱呼，分別表達對文化或語言的呼喚。全詩分為五節－－「分手」、「遠離的你」、「駐留的我」、「同受苦難」、「凝視」，從不同角度摹寫「從分手的那一刻起」的你我。
本詩亦為2016年台灣文學獎創作類原住民新詩金典獎得獎作品，可謂其時代表詩作。唯令筆者稍嫌疑惑的是，本詩多處引用南島語彙的手法，與前陣子爆紅的「晶晶體」頗有相似。經上網一查「晶晶體指將『強勢語言』的英文夾雜在中文裡，賣弄運用強勢語言的優越感」，本詩手法則反過來以「弱勢語言」的原住民族名詞夾雜入漢語之中，似乎為凸顯弱勢文化夾雜於強勢文化下的掙扎求存，不過「活化族語」的方法便是替代名詞而已嗎？令人反思。
#每天為你讀一首詩 #詩聲字 #沙力浪 #南十字星 #從分手的那一刻起 #原住民詩 #布農語 #南島語族
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美術設計：幸秀
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※詩聲字 x 每天為你讀一首詩※
沙力浪〈從分手的那一刻起~南十字星下的南島語〉
〔分手〕
那一刻
只剩 mata（註1）的淚水
握著石錛的 ima（註2）
殘留的溫度
在你的眼裡 是一座大陸漂移的島
在我的手裡 是一座海上雕琢堆砌而成的山
你帶著獨創的*bet'ay（註3）
坐上*paraqu（註4）
*qan'ud（註5）
隨波漂流 遠去
從那一刻起
各自分居
海洋、高山
展開不一樣的旅程
〔遠離的你〕
說要找尋屬於自己的島
採走金黃色的稻穗
一粒一粒的
放進紅色色衣陶
裝進南十子星的 lumbung（註6）
形成同源的詞彙
搖晃的獨木舟
裝上堅毅的舷外支架
帶走碧綠的豐田玉
划向湛藍的島嶼
在銀河中浪跡天涯
下錨之處 Te Punga（註7）
是南十字星建造的港灣
夢想上岸的新樂園
〔駐留的我〕
沿著 ludun（註8）
走出詞綴的路
tun‐lundun‐av（向山上走吧）
tun‐ludun（走到高山）
na‐tun‐ludun ata （咱們既將往山上啓程）
tuna ludun（抵達山頂）
muhai ludun （漫山越嶺）
muhai ludun‐in（翻越山嶺了）
山巒般交疊纏繞
繞向山頂
順著山谷吹來的氣音
俯瞰著 遠走的航跡
仰望著 牽引你的那一顆星
〔同受苦難〕
以日月星辰辨別
以風、洋流為導引
走向高峻陡峭的山嶺
航行大風大浪
星條、十二道光芒、太陽的利刃下
發出比基尼的爆破音
在五顆十字星幟上切割
外來的你好、Bonjour、こんにちは
心緒如晃動不定的旗幟
乘著殖民浪頭的「發現號」
駛進了大鐵船的崇拜
離去時，從勇土的口中搶走神聖的 tabu（註9）
帶走了無法言說的禁忌語
〔凝視〕
千年的移動、千里的距離、千種的語言
灑落在萬座島嶼上
憂鬱、落寞的摩艾 Moai（註10）
可否將 mata 望向北方
牽起散落在島嶼的 ima
凝視語言裡流動的音節
重新建造邊架艇
將逝去的榮耀，微弱的語音
順著星光 再次追尋
乘著風勢 再次破浪前進
說出南風之島的輕重音
註1 mata：布農語，眼睛。也是南島語的同源詞。
註2 ima：布農語，手。也是南島語的同源詞。
註3 *bet'ay：擬測古南島語，船槳。
註4 *paraq：擬測古南島語，船。
註5 *qan'ud：擬測古南島語，隨波漂流。
註6 lumbung：爪哇人稱南十子星為 lumbung（糧倉），因為這個星座的形狀像農做小屋。
註7 Te Punga：毛利語，南十字星，他被認為是獨木舟（意指銀河）下錨之處，指標就是錨索。
註8 ludun：布農語，山。
註9 tabu：英語的外來語，借自太平洋小島原住民語語 ta‐bu, 神聖之意。
註10 Moai：摩艾石像（又譯復活節島人像、摩阿儀、摩埃石像、毛埃石像）位於復活節島。
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#沙力浪 創作
#莎拉 手寫，粉專 莎拉手寫，Instagram：sara_sara0316
#陳雪 賞析，相關粉專 告非非心，爽爽滾
※特約撰稿人 陳雪 賞析
「多情自古傷離別」古往今來許多詩詞圍繞著人類諸多情緒抒情，而「離別」便是其中很重要的元素之一。
人們的生命週期裡，不免會離開家庭、離開生活環境或離開舒適圈的情況。遇到的當下，無論是動作的人，還是留在此地的人，都同時正經歷一場「離別」的過程。
詩人說「從那一刻起／各自分居／海洋、高山／展開不一樣的旅程」，並且「在你的眼裡 是一座大陸漂移的島／在我的手裡 是一座海上雕琢堆砌而成的山」離別有淚水、有不捨，然而在此詩中，詩人認為是一個新的旅程與新的祝福。
此方的人祝福遠離的你「找尋屬於自己的島」、「走向高峻陡峭的山嶺／航行大風大浪」。但此方的人並非就此停滯，「駐留的我／沿著 ludun／走出詞綴的路」持續維護著「逝去的榮耀，微弱的語音」。
詩人以「外來的你好、Bonjour、こんにちは」比喻外來文化的侵襲，「發出比基尼的爆破音／在五顆十字星幟上切割」，而留駐此地的mata「心緒如晃動不定的旗幟」。
因此最後更祝福隨波漂流、遠去的Te Punga，除了建立「夢想上岸的新樂園」之外，還能夠「牽起散落在島嶼的 ima」「說出南風之島的輕重音」。
實則本詩的「你」、「我」可能都並非單指「人」而已，詩人以指向性的稱呼，分別表達對文化或語言的呼喚。全詩分為五節－－「分手」、「遠離的你」、「駐留的我」、「同受苦難」、「凝視」，從不同角度摹寫「從分手的那一刻起」的你我。
本詩亦為2016年台灣文學獎創作類原住民新詩金典獎得獎作品，可謂其時代表詩作。唯令筆者稍嫌疑惑的是，本詩多處引用南島語彙的手法，與前陣子爆紅的「晶晶體」頗有相似。經上網一查「晶晶體指將『強勢語言』的英文夾雜在中文裡，賣弄運用強勢語言的優越感」，本詩手法則反過來以「弱勢語言」的原住民族名詞夾雜入漢語之中，似乎為凸顯弱勢文化夾雜於強勢文化下的掙扎求存，不過「活化族語」的方法便是替代名詞而已嗎？令人反思。
※沙力浪
沙力浪，花蓮縣卓溪鄉中平Nakahila部落布農族詩人與文學家，書寫部落的情感與哀愁。曾經因為念書的關係，離開部落。到桃園念元智中文系，再回到花蓮念東華大學民族發展所。這樣的經歷，開始以書寫來記錄自己的部落、土地乃至於族群的關懷。目前部落成立「一串小米族語獨立出版工作室」，企圖出版以族語為主要語言之書籍，並記錄部落中耆老的智慧，一點一滴地存繫正在消逝中的布農族文化。除了在部落成立工作室，也在傳統領域做山屋管理員、高山嚮導、高山協作的工作，努力的在部落、在山林中生活，並書寫。
文學創作曾獲得原住民文學獎、花蓮縣文學獎、後山文學獎、教育部族語文學獎、臺灣文學獎，著有《笛娜的話》、《部落的燈火》、《祖居地．部落．人》。
（取自《#用頭帶背起一座座山：#嚮導背工與巡山員的故事》）
※編按：
論述當中經常將語言物化，以藉此分割、改變，作為一種區分，當我們這麼做的時候，需要思考的是更深層的文化意涵，背後的民族、區域與精神。
語言和文字本質上是透過書寫、傳講，廣泛地建構起來的，這位建構者的身分可能是作家、普羅大眾，正因如此，所使用的語言和文字卻不可能完全一致，必須更謹慎地對待語言和文字，以及其身後的建構者。
原住民語言的使用亦是如此，藉由弱勢語言夾雜於強勢語言的對比，提醒著我們，是否因自身的文化背景，將自身使用的語言視為專一，反而忽視了每個人都是語言和文字建構者，形塑成現有文化深厚的底蘊。
另，因粉專無法更改字體，故我們加〔〕來顯示詩中小標。
#詩聲字 #每天為你讀一首詩 #南十字星 #從分手的那一刻起
晃破音字 在 陳德政 Facebook 的最讚貼文
2007年紐約回來後不久，開始在《GQ》上面寫音樂文字，對一個菜鳥作者，那是很大的機會。
「哇！GQ耶。」每個月都期待收到那本印刷漂亮的雜誌，聞聞紙的味道，嚮往著其中幾頁的生活感。
一陣子沒在《GQ》上寫東西了，而我也一陣子無法再寫這個過去很熟悉的題目。十月號回到久違的版面，重訪一個熟悉的主題，就像重回前女友懷抱似的（咦），竟沒有每個月寫其他專欄前那種拖拖拉拉將自己逼到絕境的痛苦感。一個下午輕快地、舒服地把文章寫完了，而且自己還滿喜歡。
貼在這裡。
〈關於現場演出的二三事〉
紐約市寒冷、朦朧而神秘。這裡是世界的首都。這城市像一塊沒有雕刻任何名字或形狀的板子，它不偏寵任何人。一切永遠是新的，永遠在改變。街上永遠是不一樣的人群。— 巴布・狄倫
曾經，我也是那些在街上晃蕩的人群，寒夜裡我縮著脖子、裹著大衣，在東村的搖滾俱樂部或下東城的地下倉庫門口，排著長長的隊伍，或者，什麼隊伍都不用排，等著看一場現場。我有一個看團戰友，是研究所班上的台灣同學，人在異鄉，朋友不太好交，最終都是和自己人混在一起。
大多時候，我是自己去看現場的，大概我那張看團Schedule太瘋狂了，沒有一定的熱誠和體能，很難那樣去追星，雖然我不太確定自己一天到晚跑Live House是為了「追星」，那時看的多半是名不見經傳的樂團—The National、Animal Collective、Black Keys，當然，這些後來都成為大團了，但當時看的絕大多數，特別是不小心瞄到幾眼的暖場團，就一直名不見經傳下去。
有時我會想，那些走不下去的樂手，後來去做了什麼工作？他們是如何「轉職」的？對於創作者，世間沒有比發現自己不如自己想的有才華更殘酷的事。
我很早（大學二年級，應該還算早吧）就體認自己沒有玩音樂的天份。大三那年，我到墾丁去看春天吶喊音樂祭，是公元2000年的事，即Pulp那首〈Disco 2000〉裡歌頌著的：Let's all meet up in the year 2000
果然，所有人都在那裡！玩團的、聽歌的、想搞事的、想體驗一下所謂嬉皮生活的、想吹噓自己被島嶼邊緣的DIY美學洗禮過的，各色人等在一處偏僻的草原上群聚，有一搭沒一搭聽著破爛舞台上地下樂團的演出，一邊討論著半個月前剛結束的總統大選—台灣之子要進入總統府了，音樂圈也會跟著改朝換代（當年金曲獎換了一批新的評審），轟！轟！轟！台上傳來的破音電吉他和台下交換的耳語一樣熱鬧，可比中華職棒黃金時期。
及早認清自己上不了演出舞台（雖然在春天吶喊，我看著台上也常心想：齁！這樣也可以哦？）便能將更多時間心力放在成為一個稱職的看團人（Concert-Goer）這件事情上。誠如狄倫所言，紐約是世界的首都，2000年初期的美國也尚未「川普化」（另一位紐約搖滾ICON路・瑞德早在他的歌曲〈Sick Of You〉中預言過了：They ordained the Trumps, and then he got the mumps），我在紐約求學的那幾年間，成了名符其實的看團公務員。
一週兩場是基本的，最高紀錄七天內看了五場，且有三場發生在同一個地方—迪蘭西大街上的Bowery Ballroom，到後來我都覺得自己好像是要去上班，門口的黑人保鑣還會和我打招呼：「嘿！你又來啦？」然後伸手探探我的書包，確認裡面沒有奇怪的貨。
很花錢吧？常有人問。就像前面說過的，看的多是剛起步的新團，門票10—15美元可以搞定，偶爾夾帶一場New Order、Sigur Rós、White Stripes那種比較貴的，順便見識一下豪華的劇院。我是個超認真的看團人，有機會一定站在第一排最中間，相機拿出來從頭拍到尾加動態影像錄製回家上傳YouTube，重點是，幾天內就要在自己的部落格貼出一篇文情並茂配圖又配影像的現場心得文。
就這樣寫了上百篇、幾十萬字的Live Reviews，寫到造成職業傷害（現場都站太前面，耳朵受損了，幸好目前已經恢復），寫到被報章雜誌找去當樂評人被出版社簽下出書變作家後來繞了一圈超想擺脫那個「在紐約看過很多現場演出的人」的標籤。如今回頭望去，二十多歲的我隻身在世界首都看了上百場演唱會，除了因為真的很熱愛音樂，排解留學時的寂寞，以及尋找同好這些較外顯的因素外，也是因為那時的我，真心相信搖滾碰撞出來的可能性。
一如龐克教母佩蒂・史密斯說過的：「我們擔心曾經養育我們的音樂會陷入精神危機。害怕它丟失宗旨，害怕它被商業化，害怕它在壯觀的場面、鉅額資金和乏味複雜的技術泥沼中掙扎、陷落。我們會拿起這一代人的武器：電吉他和麥克風。」
從紐約的寒街搬回台灣的熱巷後，前幾年我依然常跑現場，三十歲後，每年看現場的次數卻直線下降，一年的場次，幾乎等於紐約生活的一週而已。也許，太早在一個領域裡破關不見得是好事，也許，在2012年夏天那場Radiohead台北演出後，我已經沒有更高的現場經驗可以追求了。
傑克・凱魯亞克在《在路上》裡這麼形容1949年紐約Birdland裡一場爵士鋼琴的演出，當鋼琴家起身後，凱魯亞克形容：「那是上帝坐過的空椅，而上帝已走；這是上帝走後的寂靜之聲。那個晚上下起了雨，這是雨夜的神話。」
Radiohead演出那天，台北出了彩虹，隔日，上帝已走，我從此不再問神。
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