神畫的形塑-論故宮三寶

作者：倪再沁

　　世界各大博物館都有所謂的鎮館之寶、三寶或十大名品，最為人所熟知的
當然是羅浮宮三寶，即〈維納斯雕像〉（圖一）、〈勝利女神雕像〉（圖二）、
〈蒙娜麗莎像〉（圖三）（沒有一件是made in France），為什麼是這幾件？
是怎麼認定的？這恐怕得經一番考證才能得知。無論如何，因為是三寶，這些
作品曾引出最多的話題而備受矚目。

　　如同義大利烏菲茲美術館內波提且利的〈維納斯誕生〉、荷蘭阿姆斯特丹
博物館中林布蘭的〈夜巡圖〉、英國國家畫廊中達文西的〈岩窟聖母〉……，
它們都是鎮館之寶，以致成為議論紛紛的焦點，進而提昇了博物館的知名度，
引發無數觀眾一探究竟的興趣。


　　台北故宮博物院素負盛名，聚中國歷代王朝所藏文物於一堂，收藏品數量
十分龐大，僅美術工藝品就多達五萬餘件，多為難得一見的稀世珍品，其中玉
器、銅器、陶器、書法、繪畫及珍玩較受重視。某些具有特殊性的文物藝術，
或因受學術界所推崇，或因受社會大眾所喜愛，以致經常成為人潮聚集的焦點
，因而較頻繁的出現在論述中，或不時在媒體上曝光，這些為人所熟知的珍品
均可視之為故宮的鎮館之寶。然而寶物何其多，該如何選擇？《故宮名畫三百
種》未免太多了，《國之重寶—故宮藏品精選》近二百件，還是引不起注意。
物以稀為貴，「故宮十大國寶」雖然頗具魅力，但還是故宮三寶最為響亮也最
有號召力。

　　中國成語中有「鼎足而三」，此三足以支撐全局，古人因此喜歡以三為數，
選擇寶物也不例外。元代鮮于樞有三大行書之說，乾隆皇帝則有三希堂法帖，如
今故宮有鎮館三寶亦理所當然。只不過故宮珍寶如此之眾，是哪三件作品可以脫
穎而出？

　　一般的說法是指北宋的三幅巨碑式山水畫：分別是范寬的〈谿山行旅圖〉
、郭熙的〈早春圖〉及李唐的〈萬壑松風圖〉。 為什麼是這三件？而非商代
的〈玉鳥紋珮〉、非周代的〈毛公鼎〉、非宋代汝窯〈天青水仙盆〉等器物，
亦非晉朝王羲之的〈快雪時晴帖〉、非唐代懷素的〈自敘帖〉、非蘇東坡的
〈寒食帖〉等書法。

　　也許繪畫是美術類別中的主流，也許繪畫的內容較明確而易於敘述，就算是
繪畫，為什麼不是南唐趙幹的〈江行初雪圖〉、不是宋代文同的〈墨竹圖〉、
梁楷的〈潑墨仙人〉，不是元代趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉、黃公望的〈富春山居圖〉
、吳鎮的〈漁父圖〉、倪瓚的〈容膝齋圖〉……。為什麼？


故宮三寶說的歷史考察

　　前述三幅北宋巨碑式山水軸是什麼時候成為鎮館三寶？是故宮說的、
學者專家說的、還是新聞媒體說的？以下就時代先後，對三寶之首的
〈谿山行旅圖〉，就其歷史地位及相關評述作簡略的回顧與考察，試作探討。

　　范寬在宋代畫史上的地位不容置疑，至少是北宋三大家之一，除蘇軾、
米芾般文人對范氏略有微詞外，其餘均給予高度的肯定，至於谿圖的流傳，
僅知為錢勰所收藏。到了文人畫當道的元代，范寬的地位顯然不高，只有湯
垕頗為讚賞，於皆輾轉抄錄不甚可信的引述，由於未見元代內府收藏印記，
想必谿圖流落在民間。

　　雖然谿圖在明代曾入宮，但未被皇室看重，所以會在日後流出。到了
董其昌手中後，才算被歷史註記，董氏在畫上提了「北宋范中立谿山行旅
圖，董其昌觀」，表示這幅畫我看過了，除此之外別無意見，和他對南宗
諸家的偏愛相比，相去甚遠。雖然谿圖也在董氏《小中現大》（仿宋元諸
家名畫縮本）冊中現身，但這幅畫並沒有被特別對待，因而未能長留董府
，另外，董其昌在現藏於日本的〈瀟湘臥遊圖〉引首題跋，提及他所見過
四幅珍貴繪畫中，也未提到谿圖。

　　在「家家一峯、人人大痴」的清初，范寬能得到幾位文人的讚賞已屬
難得。谿圖在董其昌後至少三易其主，乾隆時再度入宮，好題跋鈐印的十
全老人對此畫沒有興趣，使它逃過一劫，《石渠寶笈》給予的位階是「次
等第一」，在董其昌到乾隆這一脈崇南貶北品評標準下，當然只能得到次
一等的評價。若由題記、印章及著錄看來，谿圖的歷史地位應該還比不上
郭熙的〈早春圖〉。

　　范寬在民國二十年代後已漸為人知，因故宮的對外開放，引發外界對
中國古代藝術文物的關切，此時谿圖已有印刷品流傳，但還未脫穎而出。
故宮在對日抗戰前曾出版《故宮週刊》，前後共四百多期，而谿圖遲至1932
年4月16日的第133期才現身，在此之前，范寬的〈群峰雪霽冊〉和〈行旅圖〉
已先行刊載；郭熙〈早春圖〉出現在1931年8 月1日的95期，李唐的〈萬壑松
風圖〉更晚至1934年11月10日的401期才刊出。由此可知，不但鎮館三寶無跡
可尋，連谿圖都還不是鎮館之寶。

　　此外，1936年，「中國藝術國際展覽會」在倫敦舉行，規模盛大，傳五
代之〈寒林晚岫〉、傳范寬之〈臨流獨坐〉、傳郭熙之〈關山春雪〉、傳李
唐之〈乳牛圖〉，……皆在展品之列，但〈谿山行旅圖〉、〈早春圖〉及〈
萬壑松風圖〉皆未獲選……，由此可知，三十年代的中國書畫界，不但沒有
故宮三寶的觀念，連北宋巨碑山水都沒有受到關注。

　　最先「發現」谿圖並把它推舉到至高無上位階的是徐悲鴻，「吾所最
傾倒者，……大器磅礡，沈雄高古，……章法突兀，使人咋舌！」徐氏擔任過北平
藝專校長及主掌中央大學美術系，是中國美術界最具份量的人物，以他深受西
方古典美學素養薰陶的背景來看中國古代藝術，強調緣情寫意、追求平淡天真
的文人畫想必無甚可觀。徐氏所能體會的是質感、量感、空間感等美學元素，
所能認同的是崇高、雄偉、悲壯等美學標準，他不識筆墨、氣韻、性情等文人
美學精神所在，看不到胸中逸氣的主觀表現，只看得到氣勢撼人的客觀再現。
徐悲鴻的觀點，的確是20世紀中國知識界甚至藝術界的標準，也就是因中國的
衰弱所導致對文化傳統的排斥與貶抑，因而以西方古典寫實主義觀點來看待中
國藝術所面臨的問題及解決之道，甚至去品評故宮文物及既有的珍貴遺產。

　　徐悲鴻認定谿圖是故宮第一，恐怕就必然是故宮首選，若不是處在中國戰
爭最頻繁、動亂最急遽的年代，若不是谿圖隨國民政府遷台而無法印證、傳播
。以徐氏在戰後之地位及影響力（美術界的領袖人物），倘若谿圖留在北京，
想必也還是故宮的鎮館之寶，其際遇不會比在台北故宮差。



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