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🤤【抽書活動】--《挑對時機做自己，冷眼不冷心的處世智慧》＃方言文化
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自己辦自己的抽書活動！
如果大家還喜歡第一本書《何必管別人怎麼看，反正也沒人看》，那麼這一本是延伸出去的作品，從個人內在、人際互動到社會團體的心裡歷程的描寫。
當我們懂得越多人際關係與社會團體的設定時，就像打遊戲一樣，你知道這個關卡有什麼地形、障礙、鬼怪、模式，就比較知道該怎麼做，有所選擇。不然有時候當我們在某社會情境，例如面試，可能會陷入某一種想像的焦慮，反而更不知所措，最後怪罪自己。
底下分享第二部分的金句語錄：希望大家有興趣來買書
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PART2：看懂人際潛規則，做個自由自在的人
社會的「人際互動腳本」過於複雜，我們總為看不見的社交共識煩惱，在應對上深感挫折。讓我們試著了解隱形規矩，明白對方心理狀況，然後從容以對。

「練習自己有主見：當團體討論事情時，在自己心中默默地陳述意見，不說出來也沒關係，先練習聽見自己的聲音。」
（P2-09 團體中不迷失自我的覺察力）

「團體的情緒操弄是，是斷言（斷章取義）、重複（三人成虎）和傳染（以訛傳訛）的合併使用。」
（P2-08 情緒傳染的起鬨，是惡意的群眾壓力）

「詐騙者常選自尊低的人下手，對男性用「有美女需要幫助」，以提升自尊為餌；對女性則會以時間鋪陳，用情感埋線讓她發揮母愛，以感覺自己有存在價值，千萬要留意這些手法。」
（P2-07 冒牌PUA，搭訕詐術的人際陷阱）

「『別人覺得我是誰？我試著成為誰？以及我認為自己是誰？』有意識地持續思考這些事，就會是好的人生。」
（P2-06 了解人生藍圖概念，不拖延有夢就追）

「如果角色範本讓自己不舒服，那麼就修改它吧。安心穩定的親子關係，從讓自己感到快樂開始，大人自我肯定，孩子也會跟著學習」
（P2-05 社會的完美範本，不一定適合你）

「依賴並不是示弱，而是讓自己像孩子般的自在與信任他人。練習把情緒好好說。」
（P2-04 我好需要你，又好怕被你拒絕）

「不是所有對你好的情感都是特殊的。對感情固執，或許不是你放不下他，而是收不回自己對於他的依賴。」
（P2-03 愛上他只因為「他對你好」？）

「純情文化：社會給了人們建立關係的路徑，先成為有用的人、照顧他人，才有結婚的條件。婚後你的心自然有所寄託，人生有歸宿。沒有結婚只是「半人」。」
（P2-02 了解純情文化的限制，從現在起先愛自己）

「自我中心不等於自私。但仍要經營關係，詢問對方的感受，主動溝通，知道自己的需要，具體表達。」
（P2-01 讓人越感孤獨的自我中心）
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南寮古道的手作工法　◎曾元耀
　　
文明走到水泥道路的盡頭
就是荒野的起點
為了一座古道，我們化為風、變成雨
在大肚山的日常，種一棵相思樹
用來觀察時間的腳步
　　
一棵樹幹倒下，仆在步道的邊坡
步道就有了肋骨
一塊砌石的嵌入，手作決定它的身世
芒草搖擺地說
我們會在土石上生兒育女
　　
砌石的陰刻印模，藏著大肚山神的諭示
每條步道都有許多腳程
用來測試小徑的身世
從石頭的排列與安置
可以觀察先民手腳的進與退
　　
石工與體力是步道流淌的血
山頂人用手撥開龍肚的毛髮
以卵石鋪出新生的小血管
讓步道緩緩路過三合院的古老
路過土角厝身上的泥濘
以西河移民手上的繭，新生土地的堂號
　　
我們手中的鐵鍬，是步道歷史的基因
閃著雄性光澤，繼續在紅礫石的間隙
崁入風聲、雨聲的秘密
在大肚山斷層挖掘出
先民在砂岩的印模
有夯壓的手作內隱知識，以及
深埋在地底下的築路傳承
　　
在殘存的保安相思林裡
可以看到時間的影子與線條
百年緬梔花倚在土地公廟的身上
以一種療癒的姿勢觀賞旅人
時間之能輕易穿越茂密小徑
從來不是理所當然
　　
（本詩獲2019年第八屆臺中文學獎新詩首獎）
　　
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◎作者簡介
70 歲。中山醫大醫學系畢。內科精神科醫師。鳳山信元診所執業。曾獲林榮三、鍾肇政、吳濁流、星雲等文學獎。（出自《第八屆臺中文學獎得獎作品集》）
　　
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◎小編蕭宇翔賞析
　　
「一位偉大的作家是一個能夠延長人類感受力之視角的人，能夠在一個人智窮計盡時為他指出一個好機會，一個可以追隨的模式。」——約瑟夫‧布羅茨基
　　
我想將這首詩放置在藝術史的地基上審視。我想了解，在一個人智窮計盡時，它能夠或不能提供什麼；開通或者躲避了什麼。換言之，我也願意將自己置入文明史中自審，一個智窮計盡的人類所面對的困境。
　　
「文明走到水泥道路的盡頭
　就是荒野的起點」
　　
這兩句詩讀起來頗為順理成章。「文明──盡頭」的句勢帶來一種悲劇的完結感，而「荒野──起點」則帶來創世紀的啟發。對比的淨結果就是，發出對古老、對自然的昇華與追崇，面向土地、反璞歸真，這是千古不變的道德傳統。但這直接無視了古道也是文明一部分這一歷史事實。這是抒情語氣的常見缺陷──無可自拔的概括。在接下來的三句中更為明顯。
　　
「為了一座古道，我們化為風、變成雨
　在大肚山的日常，種一棵相思樹
　用來觀察時間的腳步」
　　
「為了」──這個句式飽富抒情野心。穿越到巫覡年代，賦形於萬物，呼風、喚雨、種樹──「用來觀察時間的腳步」。隱喻雖誇張，卻足夠明確。基於樹的生長的確就是時間的標記，在植物學上我們可以參照年輪；在過往文學中，〈項脊軒志〉曾寫過：「庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。」但歸有光的文字之所以動人，因他提取的是「現實的質量」──妻子的死亡，她死前真的手植了一顆樹──而非提取抒情的氾濫。
　　
至此，第一段至少揭示了一個形而上的主題，那就是對時間的觀察。
　　
第二段，有趣而飽富創造性的意象出現了：肋骨。從作者論上，我可以輕易推斷這是因為其職業背景，但我不願這樣做，因為我相信任何創造性的東西，或許只是「物質」在試圖表達自己。因此我蹲下、細看，並有一些發現。
　　
比起「倒下的樹幹」，芒草與「肋骨」還更加相稱。因為肋骨是骨骼的自然生長而非「破壞後」「倒下」的遺存；因為，為了保護臟器，人類的前三根肋骨在斷裂前能承受一百八十公斤，而相較倒下的樹幹之腐爛、脆化，芒草的繁茂與肋骨更加神似，況且，如果你拔折過芒草，會發現它強韌得不可思議。
　　
還因為希伯來創世紀神話告訴我這樣一個故事：那時宇宙比現在輕盈八十億個靈魂，而一男一女將被放逐到大地上「生兒育女」。那男的叫做亞當，女的叫做夏娃，後者來自前者的肋骨。
　　
或許正因受到「物質」的吸引，或者繆斯向他口述詩句的緣故，作者才會從樹幹寫到肋骨，再寫到芒草、生兒育女。無論如何，我感覺作者來到了一個強大象徵的邊緣，相當迫近了。
　　
但它掉進了術語惰性的漩渦。若非如此，其後的「血」、「毛髮」、「小血管」、「基因」就不會蕈狀雲似地井噴。
　　
它們都有同一傾向，那就是將物質一律等同為生物，並將自然現實完全客體化、外部化，為了描述、形容之用。此作詩法與解剖學無異。在此，作者幾乎不用形容詞，我們知道形容詞一向使人起疑，而當事人知其風險。他改以象徵體系的架構來規避其風險，同時增加了權威性、可信度、新鮮感──以生物學辭彙為素材。不用形容詞，但所作所為仍只為了「形容」這一效能。哪怕實際上，生物學與南寮古道一點干係也沒有。這僅僅因為作者的選擇：將自己的修辭凌駕一切，使自然現實變成客體，乃至附屬品。而這在邏輯上，與此詩開頭所展現的初衷相互違背。
　　
正如我們不會為了找到鳥類歌聲的源頭而解剖一隻鳥：該解剖的是我們的耳朵。
　　
如果讀過布羅茨基的名詩〈黑馬〉（Был черный небосвод светлей тех ног…），就會明白我為何反對這種姿態。如果自然真正昇華，真應受推崇，那麼也是因為它的吞噬與人的渺小。〈黑馬〉驚人的結尾正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」這首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉（Archaïscher Torso Apollos）能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒人類的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，手伸向我們。
　　
同樣的術語漩渦存在於另一條路線，即「南寮古道的建成」作為一組套語。諸如：「一塊砌石的嵌入，手作決定它的身世」、「砌石的陰刻印模，藏著大肚山神的諭示」、「每條步道都有許多腳程／用來測試小徑的身世」、「夯壓的手作內隱知識」。它們的共同點即賦予這座先民的工程一種宗教的玄密、文明性，並融合自然。這種千古不變的道德傳統無法延展我的感受力，沒有將思想帶到所希求的更遠，但我也絕非期待它傲慢或絕望。情緒固可轉為空間與情境，但它仍指涉一個人的心靈。
　　
最後一段投射了這心靈。
　　
它最終回到了對時間的觀察，也是一開始所拋出的主題。這完全是意料中事，「時間──空間──時間」的夾心結構，肇因於對空間失去了耐心，或者智窮技盡。當我們窮盡空間，就只能走進純粹的時間，譬如天堂就是空間的盡頭，故而天堂順理成章「永恆」。此詩的開頭就已預示了這宿命的困境，直到詩的中段再也無法從空間（古道）中開挖出更多質量，就必然要面對：時間，作為一個觀察物的抽象龐然，探討的乏力感。最後寫：
　　
「時間之能輕易穿越茂密小徑
　從來不是理所當然」
　　
它的結論是：時間並非理所當然。
　　
我確信自己看見了一股不對勁。這形上學的抽高、迴避、虛擬、簡化、懸空──這面對「時間」的困窘、試圖但以失敗告終的概括、面對絕望的荒誕感。
　　
「從來不是理所當然」這一格言式的句子，將自己趕入因和果之間的均勢──簡化，無疑是對「無限」的恐懼，但它給人一種太平盛世、自信、智慧的口氣。這句話暗含的潛臺詞是：「難道你以為時間是理所當然的嗎？」無形間凸顯自己在觀察層面上的高度。這距離「自詡掌握了時間奧秘」只有一步之遙──但仍讓你感覺在對時間謙恭。相比之下，布羅茨基在〈世紀末〉所寫的絕望，誠懇得多：
　　
「誰能預見時間的獰笑
　　
　橡皮擦般抹拭掉一切
　彷彿它們只是筆記本裡的
　膽小塗鴉。不存在人，或靈魂
　到那時，時間陰險的步伐
　　
　已走完了。」
　　
同樣是登走古道，讓我們看看楊牧所譯的W.B.葉慈是怎麼寫的：
　　
「每一個偶現的罅隙或凹痕，
　依稀就是水流或雪崩紛杳，
　或是仍然飄著白雪的高岡。
　雖則無疑那梅花和櫻枝
　正把小小的半山屋渲染薰香
　那幾個中國人朝它登臨，而我
　欣然想像他們終於就深坐其中：
　從那裡，對高山與遠天
　對著全部悲劇景觀，他們逼視。
　一個點明要求些悲愴之曲；
　精湛的十指於是乎開始調理。
　他們的眼睛夾在皺紋里，眼睛，
　他們古老發亮的眼睛精神奕奕。」──〈青金石雕〉（Lapis Lazuli）
　　
其實這並非一首描寫登走古道的詩，青金石雕是葉慈七十歲所收到的生日禮物。這首詩的前三節全然不提石雕，寫的是彼時西方文明所面對的危機：二戰。而引文是詩的最後一節，是藝術史那滾動的捲軸所奔往之處，同時也是文明史所奔往。它試圖揭示：縱然腳下的現實痛苦無比，獨裁者、集中營、炮火重擊──仍然深信：純粹的物質能帶給我們慰藉的實感。
　　
這與中國詩歌傳統「因物起情」完全不同，楊牧認為，它突破了「傳統的詠物詩」。「因物起情」並無不好，但一位偉大的詩人最終能使情「超越」物，發揮物質本身的極限，乃至加速度突破，帶來穎悟的震盪與實感。在真實世界的質量中提取出超現實，發現一個彷彿不屬於這個世界的回憶──發動抒情。最終，我們會感到自己的一種殊異性，一種自我專注，一種要完成自己、完美自己的努力。如同黑暗中的燈盞，如同沙漠中的珊瑚。
　　
或者，在台灣，如果真的到了高山，我們會在大甲溪上游的河床上發現一截鯨魚肋骨的化石。如果你也渴望看它一眼，你就會明白我多麼渴望見識一首詩的誕生。這種殊異性就是文明的基礎。因此，不如讓我們推翻這首詩的開頭，那過於順理成章的對比句構，不如將悲劇與創世紀顛倒因果，張開精神奕奕的眼睛，推進步伐，並看到──當荒野來到盡頭，就是文明的起點。
　　
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美編、圖片來源：Sorrow沙若
　　
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｜#關於文學獎的不重要冷知識｜

2020臺北文學獎沒有多重身份的職業爸爸，但得獎四個有三個是東西南北飄飄飄飄到臺北的異鄉遊子，最好來一點城鄉差距。

——By 小編Y
　　
#每天為你讀一首詩 #文學獎 #地方文學獎 #臺中文學獎 #曾元耀 #南寮古道的手作工法 #楊牧 #布羅茨基 #葉慈 #里爾克
　　
https://cendalirit.blogspot.com/2021/03/20210305.html

楊澤《人生不值得活的》──意象與節奏分析 ◎李懷

　　
前言

本篇報告以楊澤第二本詩集《人生不值得活的》為研究對象，主要討論其意象使用與調整節奏感之手法。
第一節 意象分析
《人生不值得活的》共分五輯，囊括了對生死的理解、愛情的追逐與辯證、被置身於陌生城市的焦慮等，每一輯在寫作手法、意象使用與主題上皆有明顯不同，以下將進行分析：
　　
壹、人生不值得活的

對楊澤而言，詩是屬於少年的，年輕人痛恨謊言與偽善、享受苦悶與憂鬱，用寫詩提煉回憶、救贖青春。開卷第一首同詩集名的〈人生不值得活的〉便基於此積極的風格為整本詩集定調，無論是年少當下的悲苦疾筆、事過境遷後或許坦然或許糾結的回顧，都在輯一「水」的意象下開展。

此輯共有八首詩，或多或少皆使用了水的意象：〈人生不值得活的〉、〈瓊斯海灘〉中使用了海：

愛與死的迷藥無非是
大海落日般──
一種永恆的暴力
與瘋狂……
（〈人生不值得活的〉）

天空是面陰鬱底牆
其上有海天──
最後迴光。一隻傘
一方無人眺望之窗口
生命的全部重量
倒懸於彼
（〈瓊斯海灘〉）

大海與落日，正對映著前句的死與愛，死彷彿一片汪洋廣闊而壓迫的存在著，而愛則若落日餘暉，雖絢爛卻是無比短暫。但對楊澤而言，這兩者其實都是永恆的，是早於任何理性、歷史的。愛與死以強大的張力互相拉扯著，死可以毫無理由的帶走人、愛上一個人也不需要任何邏輯推導，巧妙的是兩者也像海洋與夕陽倒影一般互為對方的因果。在〈瓊斯海灘〉中，天空如鏡映著大海，而傘似乎倒掛在上，其對應的卻正是雨中佇立的那個人，故事的主體往往在傘下，只是在楊澤顛倒世界的幻想中，由傘下孤零的一人轉成了倒掛傘中盛接的雨水。

兩詩皆用海作為世間萬事的盛載體，是一面凝望即可看見故事的鏡，而在物理世界中，我們稱之為「時間」。水在楊澤詩中的意象便是時間的流動、歷史的洪荒。〈克羅采奏鳴曲〉中以貝多芬的音樂帶著詩人流回曾經洶湧的青春、〈室外是雪〉以飄零的雨雪串起了異鄉子弟對故鄉地域的思念、〈霽〉以雨過天青與濃霧的對比、城與離城者之間關於留下與離去的行為，展現了眾人皆困於過往記（與霽諧音之設計）憶。輯一短短八首詩，雖皆有水的意象，楊澤卻巧妙的利用其不同形式詮釋各種對時間的理解、臣服與反抗。
　　
貳、我已歌唱過愛情

氣候與花，追逐、放棄與釋懷。構成了楊澤以詩語言辯證愛情觀的輯二「我已歌唱過愛情」，我們在此輯中不斷見證愛情與生死、短暫現存與永恆記憶間：有限性與無限性、必然性與可能性的來回交錯。而「花（植物）」便是其中重要的媒介：

我已歌唱過愛情──
還有玫瑰、紫羅蘭、鬱金香的真理
但是為她，啊，單獨為她
我預支了我下輩子的愛情
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
與我不再的七弦琴）

我已歌唱過愛情──
如今我將長久保持沈默。
喜悅以及悲傷──除非
大陸淪陷成海，海
淪陷成荒原，荒原
開出玫瑰而她向我走來──
我將，啊，永遠不再復活
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
我不再沈吟愛情，髣髴在她的花園中……）
（〈我已歌唱過愛情〉）

對如今的詩人而言愛情已成過去式，而玫瑰、紫羅蘭、鬱金香雖如不同段感情有不一樣的顏色，其真理卻一樣是短暫的、是只屬於某特定時期的。楊澤浪漫的少年情懷卻不認同自己僅限於這樣的稍縱即逝，一方面他幻想著預支下輩子來換取此刻的永恆、一方面現實中他選擇停留，旅人在樹下稍作休息便會離去，楊澤卻甘願停滯在她的花園裡享受著他僅存的「永恆的愛情」。

末段表面上透過描寫時間進程以表楊澤對愛情長久而沉默的堅持，暗底下則展現了一種極致的融合觀，在時間恆流中不斷變換的地形與始終存在的詩人與樹、「永遠不再復活」中隱含「從未死去」與「甘願死去」這樣對愛情更高（也更狡猾）角度的視角，讓存有與逝去的界線模糊。讓我們感覺只要詩人能在記憶中永保18歲某場短暫而絢爛的愛情，即便分離後經歷年月摧殘，「愛情」本身也透過詩人的浪漫得以存續。

在楊澤的情詩中沒有純然煽情的情慾流動，更多的是青年對愛情本質的直逼叩問，〈伐木〉中春天隱密的繁花與透過伐木建築的愛的居室，引出自然而為與刻意為之的感情關係間的矛盾；〈告別1〉中從春天頹然倒下（感情破裂）後的自我懷疑、辯證，祈求與絕望下透過浪漫的遠離試圖保有僅存的愛情。

除了花等植物外，在〈告別1〉：「相對於我們，我們的戀情正在絕望地焚燒……我們的愛──如何像群樹那般不斷生長，像星球一樣永恆運轉……」、〈告別2〉：「像激流護衛一朵落花請為我為我護衛她／因為當黃昏遽爾落下，天井／再也無法護衛她的身影小小／因為當春天轉身背向離開／激流與落花／他的心中負荷有──／一千種難言的傷痛……」中，焚燒、激流、急雨，楊澤利用這些曖昧的詞彙營造了一場脫離現實、界線模糊、不負責任卻又純粹的「美」的愛情狂想。
　　
參、與眾同禱、讓我做你的DJ

此為輯三與輯五，其並沒有特別多相同意象或如輯一、二那般具有貫串全輯的核心意象，在背景上而主要偏向異國、陌地、城市的氣氛營造、語境上則多有對自我存有、國族、生死的來回思辨，顧此二輯放在同一段談。輯三「與眾同禱」第一首詩〈在風中〉馬上構建了與前二輯截然不同的語境：

在風中獨立的人都已化成風。

在風中，在落日的風中
我思索：一個詩人如何證實自己
依靠著風，他如何向大風歌唱？
除了──啊，通過愛
通過他的愛人，他的民族
他的年代，他如何在風中把握自己
有如琴弦在樂音中顫慄、發聲
與歌唱……

……

在風中，在落日的風中
假如他逆風流淚奔跑，大風
將與他並行，並為他悄悄拭去
所有的淚……
（〈在風中〉）

沒有太多意象，而是較為赤裸的將思辯過程展現在讀者眼前，此詩或許在純文學性上並沒有太多進展，但卻嶄露了楊澤對詩的野心──也就是哲學性的思辨。比起將讀者直接丟入一個想像的詩空間中，楊澤更願意安排好一些命題、邏輯與線索，甚至像〈在風中〉一樣根本不多做包裝，利用其犀利精準的文字，將人置身於時代磅礡的大風下，如何發聲、如何證實自己？以愛、信仰做回應。即使「落日在風中，蒼茫墜落無聲……」即使在風中為了對國族的焦慮、對自我的渺茫，但當詩人大聲歌唱，此處的歌唱我認為指的便是各代文人的書寫，在時代狂暴的呼嘯中一個人堅守著愛與原則進行寫作能喚醒莫大的力量。此刻，原先掩蓋個人聲音的大風卻反過來悄悄拭去眼淚。

空間感，無疑是輯三、五中最能感覺到楊澤力筆營造的，風不僅作為涵蓋所有空間並改變其屬性的流體、同時也串連起所有曾佇立於風中的人，空間與時間被簡單的一個意象緊密交織在一起。當渺小的人開展思想，連結到興衰的落日、群星的運行下明與暗的對反、連結到陽光連結到愛。而詩末回收到淚這樣主體性的感受產物，將人最獨有的情感與時代做回應，閱畢此詩便能感受到在楊澤心中，存在本身便是一種極具張力且浪漫的辯證過程。

若說〈在風中〉給出了一個較明確且堅定的解答，〈在畢加島〉則停在一個較為開放性且困惑的結尾：

在畢加島，我在酒店的陽臺邂逅了
安塞斯卡來的一位政治流亡者；溫和的種族主義
激烈的愛國者。「為了
「祖國與和平……他向我舉杯
「為了愛……」我囁嚅地──
回答，感覺自己有如一名昏庸懦弱的越戰逃兵
（瑪麗安，我仍然依戀
依戀月亮以及你美麗的，無政府主義者的肉體……）

在畢加島，我感傷旅行的終站
我坐下來思索人類歷史的鬼雨
半夜推窗發現的苦難年代；
我坐下來思索，在我們之前、之後
即將到來的苦難年代，千萬人頭
遽爾落地，一個豐收的意象……
瑪麗安，在旋轉的童年木馬
在旋轉旋轉的唱槽上，我的詩
如何將無意義的苦難化為有意義的犧牲？
我的詩是否，只能預言苦難的陰影？
並且說──愛……
（〈在畢加島〉）

在私人的與國族情懷的愛是否有相同的基準點？或說兩者是悖反的？不相容的？在畢加島這個幻想的島嶼，楊澤清楚看見了其暴政歷史，但在這樣歷史的面前詩人該以什麼姿態面對？對愛國者囁嚅地回應，一方面反映詩人對私愛該在這樣磅礡且充滿道德意味的革命下如何自處、另一方面則受困於自身對苦難的無能為力。詩中「千萬人頭／遽爾落地」對應「人類歷史的鬼雨」，將歷史進程的殘酷與鬼雨相連結，讓讀者不禁思考究竟這樣的雨能否洗淨一地血流、或是雨的味道反倒掩蓋了血腥味？詩對於這個廣袤無邊且現實的世界究竟能起到什麼作用？相對前一首的堅決，〈在畢加島〉展現了楊澤陷於困惑與焦慮的模樣。

在大時代的交替下，知識分子對自我的定位是極度惶恐的，此本詩集收錄楊澤1977年至1990年的詩創作，此時政治動盪、文壇論戰四起，無可避免的楊澤除了書寫積極、愛情，也書寫「被置身」於陌生的城市、陌生的思想交戰下，文學寫作已不存在指標與真理，這點在輯三、五尤其如此。〈我曾在炎午的酷陽下注視〉是一首無論主題或語境皆展現對此刻與歷史的反覆論辯，詩中再度使用風中年代的意象，楊澤彷彿不得志的罪臣，雖抱有理想卻在中暑的城市中呻吟，一個有著愛與思想的人竟在這樣「信仰缺如的年代」顯得如此無助。黃昏、大廈窗前、無用的軀體、救火車，楊澤挑選了這些混亂或似乎待破碎的城市意象，深刻刻劃了一個踩在名為現代的道路上、卻只能渺小踽踽獨行……

輯五「讓我做你的DJ」較無輯三那樣沉重，但也因情感的渲染較足，時刻能感受到楊澤被置身於城市中的呼喊：

人間秋涼，雨日
薄暮不免有些感喟
徒然地立在回家的站牌前，看
施工中的對街大樓，在微雨中
一盞盞水銀路燈寂寞亮起
二三女子在一場黃昏雨中艷裝獨行
緊抿著紅唇趕赴人生的約會
在聖人不復的紅磚道上，我覷見
有人低頭抽手上的Kent牌香菸
歲月的驚愕與虛偽一如
嵌在無名指上的大粒鑽戒
在雨中淋漓發光

只一夜，那人須髮盡白，我
失落在路旁的朝代間，充滿了不合時宜的情懷……

城市的夜是激烈的搖滾不遠處爆發
我在霓虹的紅雨中為櫥窗的星星所射殺
世界在海變中向下沉淪
直到惡夜的中心
有人彎身撿起一支口紅
我發現你我的城市祇是
被丟棄在路旁的
一截再也點不燃的煙蒂
（〈雨日．女人No.12與35〉）

詩題中雨日似乎就是一種矛盾，而女人則一反身為人類的主體性，成為編號般的存在，帶著類似的戒指、風格無太多相異的服裝，在霓虹城市中豔裝奔走趕赴約會，但這樣的忙碌在楊澤眼中似乎並不存在什麼意義，相較楊澤詩中的救贖──瑪麗安，No.12與35顯得多麼扁平與單薄。

路燈逐漸代替了日光，只在開頭以無形容詞的狀態出現的「日」似乎解離成城市中一盞盞的燈光、絢爛的霓虹，走在這樣「聖人不復的紅磚道」彷彿有種究極的、真理性的消散。我們在此詩窺見楊澤較為尚古……或說崇尚可見道德規範的一部分。但這並非他沒有勇氣尋找新觀點、新視角，而是在太過紛亂的時代，亙古不變的「真理」最能令人有安全感，在一切準則盡失的現代城市裡，對某些詩人而言反倒是一種惡夢，我不確定此詩書寫的是楊澤在美國留學的時光抑或是回到故鄉後的悵然，但皆能深刻感受到他對外在世界的陌生、與那一份因純真仍在才導致的絕望。
　　
第二節 節奏分析

楊澤的詩中充斥著刪節號、破折號與括號，修飾著詩中未完成的語氣、待補充的語境與解釋背景脈絡等功能。以下將逐段分析三者在詩中出現的位置與其作用。

一、刪節號（……）
刪節號在整本詩集共出現86次，使用刪節號的詩作有27首，超過了全集42首的一半。其功能分為三類，分別是「落寞語氣」、「待續語氣」與「延伸語境」：

（一）、落寞語氣
〈告別１〉：「相對於所有季節──我們的愛情顯得多麼有限……」
〈伐木〉：「感覺自己像去夏海濱所見／一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……」
〈在馬賽〉：「像夏日午後的急雨，我匆匆避入的一間地下室café，妖嬈開放的燈色、音樂與人臉是一面遠遠的落地長鏡，我在其中找到我落寞的眼神……」

回想起某個雨中荒廢的建築如自己曾經的感情；想像各個季節的變化再與此刻的愛情相對應；五色燈光下人群中的獨身一人……此類刪節號常見於楊澤的情詩，求不得、回憶傷心事的寂寥、感傷，透過刪節號形成一種「詩人似乎無話可說」的語氣。當讀詩時來到這類段落，往往因刪節號的出現而略作停頓，而在此巨大的沉默中我們反倒能再度咀嚼前一句內容，具加強句子情感的功用。

（二）、待續語氣
〈在畢加島〉：「我的詩是否，只能預言苦難的陰影？／並且說──愛……」
〈詠懷〉：「憂鬱是消沈後的熱誠／關於我的靈魂，請相信／那始終不變的部分……」
〈里奧追踪〉：「我開車繞過，荒涼的菊花墳場，河流在左，在右，彷彿聽見一女子的傷心，不知為誰……」

在這些刪節號後讀者將期待詩人繼續說下去、或是語氣並未結束尚留存一些謎，那女子的傷心，不知究竟為誰而泣？在說完愛之後呢？是否還能有更多的意義？那始終不辨的部分是什麼？信仰？愛？痛苦？是何類的倔強？在楊澤充滿反覆辯證的詩中，透過刪節號的留白使的算式遺落了等號後的結論，讓讀者有更多的空間將自己生命的獨特性帶入。

（三）、延伸語境
〈母親〉：「那中年婦人的眼神始終／尾隨著我……」
〈人生不值得活的〉：「號角重返那最後／與最初的草原黎明……」
〈告別2〉：「而永恆是我離開她，留給她的一片／無盡的黃昏與等待……」
〈越過窗外暗雲湧動的天空〉：「彷彿我是她所遺棄、逐日枯萎的／一株向日葵；彷彿／我永遠是背對著她的雨季……」

第三類是楊澤詩中最常見的刪節號用法，當前句具有未完的旨意，楊澤便常常使用刪節號作為想像的延伸。最初的草原黎明……如何到達最後的？眼神始終尾隨著我……直到何時？現在嗎？還是會持續到永遠？後兩句更不用說，「永遠」與「無盡」皆指涉著往後提到的事物或狀態將一直持續。

透過這些刪節號，詩人一方面省去了筆墨描寫落寞、待續等狀態，也在此之上構了能做為讀者無限想像的媒介，刪節號後的世界楊澤交給了讀者，我們能因共鳴感到痛苦、也能擅自將未完的狀態在腦中延續或斷絕。在閱讀上，除了段落、句與句之間，我們多了一個煞車功能的刪節號，在連綿的情緒、意象堆疊中，有一個可以平衡動靜，讓思考暫時停歇下來回顧、深思的小棧。

二、破折號（──）
全集共有30首詩使用總計93個破折號，相比刪節號使用頻率甚至更高，破折號的運用在功能上就較為簡明，在連結前後兩句的前提下，以邏輯脈絡區分有二種主要型式之使用──「前後相輔」與「指涉後句」：

（一）、前後相輔
〈母親〉：「有許多窗鏡的陌生廂房／輾轉啼生了我──與我／終告分離」
〈霽〉：「青山彷彿昨夜／那人之髻──山後是／遽遽然不可逼視／珠簪般亂顫的光」
〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉：「這是生存的／全部──全部的歡樂，全部的苦難／全部的春日，全部的愛……」

在這類句型使用中，破折號的前後二句並沒有明確的因果關係，而是補充前句未說明、或近意的重複敘述。

（二）、指涉後句
〈啊，我的祖國是一座神秘的電台〉：「但人車喧騰，那祇是──／失落在市塵中的／山河含恨……」
〈30路藍色巴士〉：「我看見──滿街奔跑，許多焦慮的父母／紛紛尋找他們二十年前遺失的小孩」
〈婚前曲（一九八一）〉：「驀然瞥見──你們暗中鼓動／靈慾的雙翼，於文明的夢寐中／巍巍誕生之秒密……」

相比前者，這類的使用佔據絕大多數，在語意未盡的前句後，以一種較緩慢、娓娓道來的口氣說明。

前面提到楊澤的詩邏輯性較強，少有純粹的意象堆疊，就算是意象較為豐富的〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉、〈人生不值的活的〉等，也有許多因果、時間上的連接詞將整首詩串聯，破折號的應用便顯示了這點，唯有一個人的詩中需要大量的論述（儘管可能隱晦）才可能以這麼高的比例被使用。

三、括號（（））
全集共有15首詩使用總計38個括號，以「動作描寫」、「背景補述」、「詩人獨白」為主要三個用法，以下將一一分析：

（一）、動作描寫
〈蔗田間的旅程〉：「多折的唱詞裡莫非便有／與她雷同的身世？／（五指輕撥過往琴弦）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉：「西班牙的哲學是音樂，與乎沒有哲學負擔的雲／他向我說（揮舞巨大的手掌在我眼前晃動）」

此種用法較少見於楊澤詩中，簡單敘述對方當下的動作以增加人物的鮮活與表明情緒。

（二）、背景補述
〈霽〉：「匆匆醒來的河流、車輛／逆向游走無聲／（遠行者離城而去，久久未歸）」
〈我已歌唱過愛情〉：「我已經為她／啊，浪費掉我的一生／（在旅人休息的樹下，我躺著／與我不再詠嘆的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著，與我不再的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著／我不再沉吟的愛情，髣髴在她的花園中……）」

既然是作為詩背景的「補述」，那就表示這類括號中的句子通常將以一種潛藏在詩脈絡底下的形式展現，不讀括號看似對詩整體的結構沒有決定性的影響，但當這類的句子被特意的括起來，反而引發讀者將其與其他文字隔開，在腦中自成一個境地，讀者知道這是重要的背景資訊，否則詩人沒必要特別在此補充，因此可做到加強詩境渲染的效果。

在〈霽〉一詩中，黎明、青山、河流構成了一幅光景，離城者一樣放在段落中很可能被消融在豐富的畫面裡。但離城者這枚意象扮演一個極具重要的元素，楊澤因而將其放入括弧，將離城遠行久未歸的事實在他建構的黎明景色中凸顯，進而加強了全詩著墨濃淡的調配。而在〈我已歌唱過愛情〉中，三段中三個括弧以類似的結構出現，其作用便是詩經中的複沓手法，每段的論述不斷地前進的同時，躺在樹下的我身處的環境與心境也在配合三段情感的推演下逐漸出現。

（三）、詩人獨白
〈告別１〉：「不慣說謊的裸體也開始厭倦於／一襲過份精緻美好的衣服／（我們曾激賞過那份表裡合一的奢華感覺）」
〈夏蟲〉：「泰山其崩乎／梁木其壞乎／哲人其萎乎／（漠漠風起，簌簌葉落，當下一個秋天來到──夫子哪，我們卻在那裡？）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉〉：「（站在一九七七年的櫥窗前，我是全然年輕的，而世界已頹頹老去，如一遲暮之妓……很多的不滿，太多憤懣，到後來變成只是些可笑的牢騷，微弱的聲音只有自己的喉嚨不清楚地聽見。假如我大聲呼喊，除了我的Echo──啊啊誰會聽見……）」

一首詩通常包含一條完整的敘事線，雖可能有詩人暫且的狂想，但基本上會在同樣的時空架構底下完成。而括號中的「我」以跳脫框架的形式存在於詩中有兩種可能，一是作為「詩中世界」的詩人對他寫下的故事的補充，〈告別１〉、〈夏蟲〉屬於此種。另一種則是作為現實中詩人的後設獨白，〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉便是如此，是作為楊澤本人的聲音而非詩中的敘事主體。

楊澤的詩之所以充滿音樂性，便是他在使用意象展開論述的同時，將論述的過程以各種不同形式精巧的布置在各詩中，留白、待續、獨語、補述……而非滔滔不絕的從頭到尾使用類似語法，這樣的作法讓讀者在閱讀上多了些心思，類似拼湊積木一樣一塊一塊疊起楊澤浪漫而真實的詩世界。
　　
第三節 結論

〈人生不值得活的〉傳遞就算面對苦悶的生活也要積極的生存姿態；〈告別１〉嶄露了只屬於少年的對愛的渴求、依戀與懷疑；〈在臺北〉我們窺見楊澤內心焦慮的、被置身於陌生時空的無所適從。《人生不值得活的》雖然以這樣厭世的詩集名出版，卻沒有任何一首詩要讀者消極、放棄。

文學性上，整部詩集並沒有非常創新的實驗筆法，但也透過楊澤精心的邏輯、脈絡安排使得沒有一首詩落於俗套，我們在楊澤的雄辯中直視愛、直視信仰、直視自我、直視焦慮，然後用一種少年式的浪漫予以回應。我們都曾、或現正處在後青春期成長與停滯間的矛盾地帶，一方面想盡可能的看清所有真相、一方面又有很極多部分的靈魂希望永遠保留著無知，我們與世界的爭鬥正如與自我的爭鬥，愛在這樣的辯證中是具有多麼強大的力量？我們對世界深深的絕望正因為我們如斯的愛著這個世界，只是有些人的愛走了岔路，而楊澤的詩正是將我們引回具修復與生長性的自我懷疑與肯定。

雖然，絕望可能在自我主體性開展的那一刻便已注定；雖然，自我的有限性與思想的無限性便是人類永恆的困境；雖然，即便書寫了也不一定能將苦難化為有意義；但至少，只要心中還記得楊澤理性而溫柔的文字，我們便能甘心的作一名千敗劍客、做一名深愛著無數缺陷的──人類。

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美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
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