［巴塞帝國興亡史］5000幾字，不過應唔算難明。又，原文仲長，唔關我事。循例利申：唔捧巴塞，但亦唔憎巴塞。畢竟我在魯營入場睇美斯。

TLDR： 西瓜共蟹，唔識莫買。呢篇真係極長。但你要搵人鬧嘅，好簡單，Bartomeu就係屌靶。條友完全唔識足球，亦唔識足球嘅生意。自己唔識都算，又唔知人善任。全歐洲都知佢係水魚，玩到佢謝。尼馬嗰2.2億歐羅，最後去咗邊？另外，買親人都畀貴價，簽親都水貨，人工又畀得高，唔死就奇。但話說回頭，邊個選佢上去架呢？聽講巴塞唔係老細足球油王波喎，咩人選佢上去？最後，美斯份糧亦有一定嘅角色，當然佢係落場征戰嗰個，貪錢嗰個好似係佢老豆，冇乜人會怪佢。同場加映 多蒙特同彭美拉斯點樣玩到Bartomeu謝，笑死無命賠。

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1. 真係英雄所見樂瞳，我諗到呢個題，然後原文Simon Kuper最後亦都係用羅馬帝國比喻巴塞。記住，你覺得篇文垃圾覺得我唔識波嘅，請你去鬧Simon Kuper，「不過鬧之前睇下人地咩料子先」。內容主要都係取材自篇文，當然有啲我個人想法，我盡量分開。一係你睇原文咯，唔使錢的（https://bit.ly/3fI5AVE），但你又唔想英文或唔鍾意睇字嘅，咁咪只能聽我講，你自己選擇的。

2. 篇文其實嚟自Simon Kuper本新書，幾日後出（https://bit.ly/3iwl9kN）。唔記得佢係咪特別捧巴塞，但之前見佢都寫唔少巴塞或美斯文，訪問好多人，絶對有資格講。佢本書原本係寫巴塞成功史，點知寫寫下已經見到巴塞盛極轉衰，佢篇文寫嗰時都未知美斯走，但已經預言好大機會。

3. 上篇文比較technical（https://bit.ly/37Hxr3T），而且只係講一單球員交換，講巴塞大鑊到要搞埋啲咁嘅怪雞嘢，但冇解到巴塞點搞到咁，不過個故事太過過癮。今篇我保證，易明好多。真係你打football manger都知係乜事

4. 好似講歷史咁，遠因，近因，導火線。巴塞搞到咁大鑊，導火線當然係疫情，同埋西甲嘅salary cap，巴塞要瘦身。但差不多間間球會都受影響，點解唯獨佢地咁大鑊？

5. 巴塞財政問題，你可以睇Twitter @Swissramble，7月尾已經講巴塞好大鑊，唔係事後孔明．但講真佢啲嘢真係純金融，唔易入口。所以你可以睇我呢篇文講。

6. 近因係巴塞財政狀況近幾年都差，年年都只係勉強頂住，但一個疫情打落嚟咪出事。有幾差？普通人都睇得明：巴塞係全世界收入最高嘅足球會，疫情前唯一一間一年收入過10億美金嘅球會（不過，都係少過一間維他奶！）。但欠落嘅債，去到14億美金。冇錯，長命債可以慢慢還，但大鑊在啲債好多都係短債，好快要找數。咁明晒啦？

7. 你想賣人？嘿，成班老嘢，邊有人買？況且，人人知你莫財，點會唔壓你價？就算其他人真係咁好心，亦都有心無力，其他球會都係十分水緊。好可能De Jong，Ansu Fati或Pedri之類都只能平賣。冇錢就係咁架啦（題外話：所以叫你唔好借錢買股票）

8. 之但係，呢啲都係近因。巴塞點解搞到負債咁多？同埋點解年年蝕錢（收入高都可以蝕錢）？就係遠因。

9. 巴塞嘅收入，疫情前一路係全球頭兩三位。固然疫情下打擊大，仲有啲贊助商又縮數，但照計唔應該咁快出事。咁收入冇問題，就梗係開支出事啦。於是你普通人都估到，球會可以有乜開支？咪就係買人出事，同埋人工出事。
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10. 香港文化興搵禍首，我都明。咁今次畀定個屌靶你，肯定係前任會長Bartomeu，佢就係亡國之君。去到現任Laporta時肯定返魂乏術了。今年3月先接手，可以做乜？

11. 陣間會慢慢鬧Bartomeu，但此人根本完全外行，唔識足球，亦都唔識足球嘅生意，絶對係一條水魚，畀人玩到佢謝。自己唔識都算，但佢又唔知人善任。

12. 但，巴塞唔係老細足球嘛，唔係油王大陸錢，喂，會員制架喎。咁所以，第二屌咪屌啲球迷咯。唔係你同我（除非你係有份投票嘅），我地呢啲電視機球迷反而最聖潔。喂，Bartomeu係你班友選上台架嘛，咁唔係啲選民負責返？原本佢只係過渡角色，但2015年（記住呢個日子）6月巴塞在柏林對祖雲達斯，10年內第5次拎歐聯後，佢就大票數再當選。呢次亦係巴塞暫時最後一次拎歐聯。

13. 當然仲有，美斯。或者應該話美斯份糧，可能係美斯老豆。美斯有幾好波已經唔使討論，佢在賽場上絶對冇欠巴塞半分。巴塞近年戰績可能未如球迷預期，但絶對唔係巴塞財困嘅原因，畢竟巴塞唔係搞到冇歐聯踢嗰種情況。不過，美斯份糧，同埋佢對球會轉會嘅參與，似乎亦同巴塞財困有一定關係。

14. 關於美斯，我仲想講多兩句。Simon Kuper寫過好多美斯嘅文，場上固然唔使討論，足球場外美斯並唔係一個特別鍾意權力嘅人，特別麻煩嘅人，甚至唔係一個特別貪錢嘅人（佢老豆就可能係）。美斯要嘅嘢好簡單：佢要勝利，佢要一隊戰無不勝嘅夢幻隊，就係咁簡單。「其他嘢你地幫我搞掂佢」。球員冇理由要理埋球會財政嘅嘢，關我春事。但美斯份糧，弔詭地就搞到巴塞搵唔到美斯想要嘅球員。況且球員亦都知道美斯呼風喚雨，權力好大，佢撐你，高層唔敢唔加人工。邉個高層夠膽同美斯作對？美斯唔係一個權力慾好大嘅人，但佢知自己有影響力（以上都係作者啲文講，你可以去質疑）

15. 我目測香港巴塞球迷遠多過皇馬。但唔好忘記，在美斯嚟之前，巴塞戰績並唔係一間咁「神」嘅球會。固然巴塞more than a club，你亦可以話係中央馬德里打壓，由佛朗哥之類講起。但客觀事實係巴塞在美斯之前，只係拎過一次歐聯冠軍（當然05-06嗰次都唔多關佢事），美斯同拉馬西亞嘅黃金一代，就改變咗巴塞。但，之後呢？

16. 既然巴塞場上表現唔係導致財困嘅原因，咁所以亦唔使鬧朗奴高文之類，歷任主帥都唔關事。球場上嘅得失冇搞到巴塞陷入困境，至於咩轉會簽人，唔係主師話到事嘅。頂多係體育總監，但實際上係Bartomeu，或者其他高層，或者美斯。朗奴高文之類，會務上冇乜say
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17. 頭先講過，巴塞2015年拎歐聯後，Bartomeu就大熱再當選。所以就由2015年講起。

18. 正如頭先提到，2015年，巴塞如日中天，10年拎咗5次歐聯。多得拉馬西亞黃金一代，當時巴塞財政情況極好，冇人會相信巴塞有一日會冇錢，當時巴塞要乜人有乜人。但就係呢度開始出事。

19. 巴塞嘅轉會，向來都亂嚟。董事局好多人都有唔同意見，至於教波嗰個往往係唔會知嘅。唔好忘記，仲有體育總監要講嘢，仲有……美斯。

20. 但，始終罪魁都係Bartomeu。好簡單，因為呢條友係真係唔識的！但你地選佢上台嘛。原本佢嘅體育總監係蘇比沙列特（Zubizarreta），巴塞名宿，幫佢簽咗尼馬同蘇亞雷斯，聞風喪膽嘅MSN組合。但2015年Bartomeu就炒咗蘇比沙列特，6年換咗5個體育總監。自己唔識唔緊要，但你搵件識嘅好冇？

21. 事後睇，2017年，就係巴塞惡夢嘅開始，但當時你都唔會估到。發生咩事？尼馬走咗。呢個未必係巴塞或者Bartomeu任何人嘅問題。況且PSG畀咗破紀錄嘅2.2億歐羅轉會費嘛。當時點睇都係PSG先係水魚，對不？巴塞拎住2.2億歐，可以買好多人

22. 但，就係Bartomeu將呢舊錢亂咁用。有好多好好笑嘅故事，但，總之好快，全歐洲就知呢條友好多錢洗，又要好快咁用咗佢，亦知道呢條友乜都唔識。真係千載難逢嘅一條水魚，唔昆你對唔住自己球迷。

23. 當其時嘅巴塞，在轉會市場上呼風喚雨，仲要有錢在手，冇乜球員或經理人會say no，未必單單都成，但所有人都會同你傾。2017年尼馬走後，巴塞原本有機會平價買到麥巴比同夏蘭特，但Bartomeu唔要。不過我覺得呢啲不能怪佢，總有走漏眼，況且其他人都有異議，唔係話個個都話要簽但Bartomeu一票阻止。

24. 咁買唔到最好嘅，冇咁好都OK啦，畢竟2.2億歐真係好多錢（雖然PSG都係分期）。問題係，巴塞結果去買嘅，係多蒙特嘅丹比利Ousmane Dembélé。應該冇乜人反對係水貨啦？仲要係用咗1.5億歐羅。

25. 而成件事係好Q好笑的，好似拍賣會咁，明明另一高層同Bartomeu之前一早講明，我地底線只會畀8000萬歐買丹比利。入蒙地卡羅酒店房（同多蒙特傾）前仲夾好，多過呢個價我地就拍枱起身走。結果入到去，多蒙特嘅德國佬，就話冇時間傾，趕住坐飛機，唔會同你講價，1.5億，要就要唔要就拉倒。但結果？Bartomeu都係話好！咁佢係大佬嘛，另外件高層當然冇聲出。因為Bartomeu要同球迷交代，況且佢根本唔識。事後佢仲話丹比利好波過尼馬。

26. 然後大家都知，之後巴塞亦都用咗1.6歐去買古天奴，利物浦合埋眼都識笑，居然有啲咁嘅水魚。錦上添花當然係後來借埋古天奴畀拜仁，然後拜仁歐聯大炒巴塞古天奴仲要梅開二度。我懷疑路明尼加漢尼斯一定有Whatsapp利物浦啲高層齊齊恥笑Bartomeu。至此，尼馬嘅錢已經嘔突，而丹比利同古天奴，在巴塞嘅表現，大家有目共睹。

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27. 當然，某程度上巴塞係慣咗做水魚的。背後未必係佢地特別笨（Bartomeu就應該係），亦因為佢地嘅文化係「我要嘅嘢就要得到」，反正選會長個個都係拍心水「我要簽邊個邊個」，有問題留畀下手，球迷係唔會理咩財政狀況，話知你下季畀個警務署長我做，今季我就要捧盃。你搵件「理性撚」去選，同人講「我為巴塞長遠著想，我唔會簽人，因為我地再咁搞呢，5年後會爆煲，大家要接受我地未來幾年都唔會有盃捧」，我保撚證你唔使選。球迷就係咁，呢啲就係「民粹」。

28. 又例如，de Jong應該唔算水貨，但巴塞畀7500萬歐。個問題唔係你同我覺得值唔值，最好笑係阿積士都覺得唔值，原本係出面開價3000-4000萬，但有人畀錢要志在必得獨家買斷，唔通唔要咩。

29. 巴塞嘅文化，痴心情長劍，非君不娶。我唔會要一個「de Jong咁類型但平一半」，我就要de Jong本人，幾多錢都要。聽落好型，但你咁拎去做生意，就死得。對家一定當你水魚咁劏。公平地講，似乎呢個唔係Bartomeu年代獨有嘅事。

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30. 至於美斯嗰部份，都講過下，佢份人工實在極高。當然我無意批評美斯，波一定係好到不得了，無可取代（否則巴塞就塞走佢啦），咁你可以話「全世界最好波嘅球員要加人工有乜問題？」（同意），況且，亦有話係佢老豆嘅主意，佢自己只係專心踢波，呢啲真相冇乜人會知。但反正文入面都引述巴塞高層講，美斯都唔係一個問題，最大問題係佢加，其他人又會要加，而大家都知美斯出名鍾意幫朋友，Other people’s money，有錢齊齊搵。

31. 當然美斯對外一直都聲稱自己只係專心踢波，但文中又引述巴塞高層講，美斯都成日背後發功。邊個先真，我都唔知。但話說2019年，尼馬同美斯講話想離開PSG，美斯應該係有大力要求巴塞去買。但巴塞真係冇錢，而且覺得唔值（即係，冇錢），PSG開價2億歐喎。結果真係不停做大龍鳳，扮到好似想買，其實只係安撫美斯，「我地盡晒力啦」。但似乎美斯冇咁好呃。最後大家都知，巴塞買咗基沙文，又係1.2億歐，美斯似乎唔多高興。當然美斯係專業嘅，冇因為咁就hea踢，但文入面話佢完全不能原諒Bartomeu。美斯並唔係一個特別鍾意權力嘅人，佢鍾意人地幫佢搞掂晒，「但我話想要邊個嚟你就幫我搞掂佢」，而由始到終佢都係想要尼馬（所以，我估佢真係一定去PSG）。至於基沙文，嚟到巴塞當然亦係唔係嗰回事，更重要係。呢1.2億歐，仲要壯大埋馬體會，反咬返巴塞。「益利物浦多蒙特都算啦，唔好益自己西甲對手嘛」

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32. 事情發展到呢度，巴塞已經好似畀白蟻蛀咁，越嚟越吃力。2014-2019年使咗10億歐羅買人（未計賣尼馬嘅收益嘅），多過任何一間球會，但成績明顯唔成正比。

33. 去到2020年頭，蘇亞雷斯受傷，巴塞要搵人，只能夠搵啲平嘢。結果當時體育總監艾比度Abidal搵著北京國安嘅剛果/法國球員Cédric Bakambu。呢單又係一單鬧劇，剛果人收到電話，十分歡喜，卒之唔使在北京睇電視機，就坐飛機去香港，轉機去巴塞。點知嚟到香港開返電話，Abidal先同佢講：唔好意思我地改變主意，你在香港玩得開心啲。我肯定剛果人屌咗佢老母N次。最後剛果人返返北京繼續睇電視機，而家仲在國安（彩蛋：FC過，其實北京有機直航去巴塞，咁點解會去香港？可能剛果人想嚟香港去重慶大廈食咖喱，可能剛果人唔想坐國航，又或者嗰日咁啱冇機。如果係直航件事仲好笑，剛果人去到西班牙人地先同佢講唔好意思）

34. 剛果人鬧劇之後，應該好多人都知巴塞最後簽咗乜水。丹麥人Martin Braithwaite。此人應該都算係水貨啦？呢條友米杜士堡都未踢得掂，居然去咗踢巴塞，好似話在個介紹新球員環節，條友的波晒球技都出晒醜，波都控唔到。「可能太緊張」。文入面都有講，當年連尼加同曉士（Mark Hughes）去巴塞，話有個介紹會，曉士有啲緊張，連尼加同佢，驚春咩，最多咪一百十人嚟！ —點知去到魯營有6萬人睇佢！連尼加幫曉士開脫，話巴塞嘅壓力，唔係人人受得住。

35. 當然，Bartomeu年代嘅轉會，沒有最好笑，只有更好笑。另外有個叫Matheus Fernandes（我聽都冇聽過）嘅球員，亦係同時簽落。係由巴西彭美斯拉買嘅，仲要只係預備組，我以為係隱世球王拿度尼添。固然只係1000萬歐，散紙，但完全唔知係乜事！呢條友甚至冇一個正式介紹會。最後借咗去華拉度列，出咗幾場，返返巴塞出咗十幾分鐘，就踢咗佢返巴西。

36. 當然只係好少錢，但畀你見到巴塞啲轉會係如何亂嚟。連彭美拉斯個體育總監都覺得神奇，「啲人話我發神經呀，叫艾比度嚟買個踢彭美拉斯預備組都冇乜點有得上場嘅小朋友，點知真係有人買喎」。果然水魚唔怕多。大家可以諗下，美斯見到Braithwaite同Fernandes，有乜感想（彩蛋：Fernandes著咗件19號波衫，因為Covid—19，冇人肯著，成件事真係19得很）

37. 然後，就發生咗上篇文講，同祖雲達斯交換球員嘅事件。美路去祖雲達斯，巴塞簽比真歷。巴塞當時已經好唔掂，但急需要一筆「盈利」。上篇文都冇講，因為再搞唔掂，就要Bartomeu自己上身，咁佢當然諗呢啲方法。但啲蘇洲屎就留下之後嘅人解決了。
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38. 已經打咗5000字，都只係講咗巴塞轉會如何操作。買貴人嘅後果好嚴重，你賣固然蝕錢，但你唔賣一樣每年同你「折舊」，例如比真歷之類，當然cash唔使點比（同祖雲達斯offset咗嘛），但profit -wise每年都仲要拖低條數。

39. 寫得太長，但以上都只係講轉會。唔好忘記，巴塞除咗轉會出手豪，人工亦出得高，美斯份糧亦係一個問題。本來就收入多開支多冇問題，但以wage as a percentage of income，巴塞都係離晒罩嘅（comment會貼圖）

40. 固然Bartomeu任內，都簽咗Pedri返嚟，好好嘅收購，不過真係十件水貨先扑中一件掂嘅。你話拉馬西亞完全斷層，亦唔係，Ansu Fati亦都擔到大旗。但，真係遠水不能夠近火，都講過巴塞嘅問題唔係場上，係財政。你Ansu Fati踢得再好又點？巴塞似乎只能係賣走呢啲好球員，而疫情下，對家都冇乜錢，況且人人知你莫財，當然再壓你價。

41. 爆煲？就唔似會嘅，但，照計賣走啲主力不能避免，點都要幾年調整下。

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【認真聽】#妖怪的誕生與妖怪學 | 日本的妖怪系譜 | 井上圓了、柳田國男、小松和彥、河合隼雄這些妖怪學者們 // 李長潔👹👺👻
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妖怪，在當代日本流行文化中，有著非常豐富的表現，像是《妖怪手錶》、《鬼太郎》、《鬼滅之刃》等，散見動畫、電影、漫畫、電玩諸多不同的媒介文本中。對於日本大眾而言，妖怪不僅恐怖，有時候更是可愛又迷人的反派角色。那到底妖怪是甚麼？跟鬼與幽靈有甚麼不同？還有專門防範瘟疫的妖怪？
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剛好最近應 #曉劇場 的 #鐘伯淵 的邀請，與知名妖怪畫家/作家 #角斯，一起在宜蘭大學進行線上講座，漫談「#妖怪文化與創作」。我系統性地整理了一下「妖怪學的系譜」，就順勢將講座的內容做了整理，分享給大家。
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📌 #今天的內容有：
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▶ 妖怪文化與創作
▶ 我想要看到鬼
▶ 妖怪幽靈的起源與區別
▶ 什麼是百鬼夜行
▶ 妖怪學的誕生與系譜
▶ 妖怪博士—井上圓了
▶ 民俗學大咖—柳田國男
▶ 妖怪研究大師—小松和彥
▶ 傳說中的心靈解析—河合隼雄
▶ 防護傳染病的妖怪
▶ 當代台灣的妖怪復興運動
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📣 #Firstory 聽這裡：https://open.firstory.me/story/ckpi4iq8er97a08905t3dfzo4
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📣 #KKbox 聽這裡：https://podcast.kkbox.com/episode/KnwheK-Gr11ZYd6OLW
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📣 #Spotify 聽這裡：https://open.spotify.com/episode/4Xu5k2MuYVPMp8s5SDR4nK?si=oYl7WuVRSv-Sp2VV14WMww&utm_source=copy-link
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📣 #Apple 聽這裡：https://reurl.cc/W3kldk

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///// 完整論述 ////

日本自古就有大量關於妖怪的傳說，像是土佐光信的「百鬼夜行繪卷」、鳥山石燕的「畫圖百鬼夜行」，後來還有柳田國男民俗學、小泉八雲的怪談文學、水木茂的妖怪漫畫。妖怪對於日本人的精神生活影響深遠，相關文化的淵源流長、系譜龐大。
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▓ #鬼妖怪與幽靈的區別
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首先，我們先來區分一下「鬼」、「妖怪」與「幽靈」，雖然他們都是會令我們害怕的東西，但在不同文化的解釋上，有著不同的發展脈絡。在中國的脈絡裡，妖指稱著「異常」的現象，怪則比較複雜，包含「異常現象」與「異常事物」。（廖翊如，2018）
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我們以日本文化為範疇，對妖怪的想像起自於繩文時代的萬靈想像，世界萬物都具有某種神異，以其作為解釋自然的邏輯。進入到平安時期，妖怪的概念開始快速發展，明確地《續日本書紀》裡寫到，龜寶八年（777年）時皇宮中妖怪頻傳。江戶時期，「お化け」、「百鬼夜行」等相關的詞彙，開始頻繁地使用，透過風俗畫卷、說書、物語等形構與流傳，鬼、妖怪、幽靈成為人人口耳相傳的重要故事主題。
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當然，怪異事物的光譜遼闊，我們做一個普遍上日文中的分類說明。傳統中的おん（後來搭配漢字的「鬼」），指稱「隱」的事物，說的是各種被集體排斥、感到害怕的事物，其包含被作為鬼的人，和想像中的鬼，兩者會互相影響，例如怨靈菅原道真。後來鬼的形象越趨明顯，指的是「酒吞童子」、「桃太郎故事」裡的那種長角的妖怪（青鬼、赤鬼），在神社寺廟裡有許多祭典都圍繞著「鬼」這個角色，有著濃厚的佛教傳播色彩，而牛角虎皮的形象，則來自中國風水上鬼門的概念（北東=丑寅）。因此，鬼可以說是一種「惡」的綜合，有時候甚至是「盜匪」的借代。
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妖怪（ようかい），則是泛指奇怪的現象或物，像是河童、天狗、傘怪等。原本較無描繪型態，後來，從室町時代開始，像是土佐光信的《百鬼夜行繪卷》，開始以畫卷做出各種妖怪型態的描寫，如枇杷、傘、魚等。土佐光信將原本就存在的妖怪想像，首次進行視覺化，也奠定了日後江戶時期大眾對「百鬼夜行」的娛樂興趣。
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而幽靈（幽霊）就是台灣文化中的「鬼」，指的是人的魂魄的延伸。幽靈的概念，可以追溯到《古事記》裡黃泉的故事（大家應該知道吧），平安時代也有影響國家政治史的三大怨靈—「菅原道真」、「崇德天皇」、「平將門」。室町時代後開始有許多以「幽靈」為主題的能劇與歌舞伎，後來就出現很多大家孰知的《四谷怪談》、《皿屋敷》、《牡丹燈籠》三大女鬼故事，而幽靈的形象（小雪）也在畫家圓山應舉的水墨畫中奠定（加治屋健司，2011）。
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江戶時代以降，這些妖魔鬼怪的故事成為日本社會文化中重要的成分，直到今天，我們總也能在大眾文化的許多地方，遇見它們，像是各地的吉祥物不就正是某種地方文化妖怪化（具體化、現象化）的實現。
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好啦~以上我們是以一個概論的形式來討論「妖怪」，接下來，便以日本學術界對「妖怪」的論述，來做一個系譜性的研究。
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▓ #虛怪與實怪的妖怪哲學
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若要說第一位將「妖怪」作為研究對象的學者，就是井上圓了。生於1858年的井上圓了，做為一名哲學家、佛學家，怎麼會去研究妖怪呢？還被號稱為「妖怪博士」。圓了研究妖怪的目的，在於探討「人心的近代化」（人心の近代化），希望透過分析妖怪的存在，來去破除日本傳統中陳舊的迷信。這裡的「妖怪」指涉一種「學術用語」，指稱各種非合理正常的事物與精神（三浦宏文，2017）。
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1887年井上圓了出版《妖怪玄談》。明治時代初期，有許多強調「不思議」的社會現象，像是「狐狗狸降靈術」（こっくりさん）（類似碟仙的占卜巫術）、「鬼門」等，讓井上認為應該要「除魅」與「近代化」。井上將妖怪當作一種現象，並且區分出「虛怪」、「實怪」，虛怪是人為的妖怪現象，又分成主觀與客觀上看錯的「誤怪」，與意圖製造出來的「偽怪」。（甲田烈，2014）
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而真正從自然真實派生出來的實怪，則分成對自然現象進行有限解釋的「仮怪」（假怪），像是用鬼的肆虐來解釋瘟疫的傳播，和統攝萬物現象運作的「真怪」，例如「太極」、「真如」等。從井上圓了「妖怪哲學」來看，我們必須要拂除假怪，關照真怪，使事物合理，便是讓市井常民的生活更加明亮。（井上円了，2001）
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▓ #江馬務的妖怪變化史
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再過渡到大正時期，歷史學者江馬務則將「妖怪」的主題，聚焦在視覺文化上，這些不可見的妖怪，是如何在歷史的過程中，被化成具體的形象。江馬務的《日本妖怪變化史》（1923），透過風俗畫來解讀妖怪形象的變化，對妖怪、幽靈、鬼做了細緻的分類，例如區分出人、植物、動物、物品、無法解釋的現象等怪異類型。江馬務與井上圓了有所不同，他並不認為妖怪是一種現象，而是將其作為古代社會的真實：既然古代人相信有妖怪，那研究妖怪就等於研究古代風俗民情。也就是從客觀的社會變化，對照人類對妖怪的主觀想像；透過妖怪的形象變化，來理解常民文化的面貌，尤其是造型化、視覺化後的妖怪。
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▓ #柳田國男的妖怪民俗學
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1936年，第一位使用田野調查方式對民俗進行考察的學者—柳田國男，出版了專論妖怪的《妖怪談議》。柳田國男基本上是拒絕井上圓了的「除魅」論，並承接江馬務對妖怪民俗的興趣，進行大量的妖怪故事蒐集。《妖怪談議》等著作的重要貢獻就是，採集了全日本的妖怪故事，並分析其種類與分布；區分出妖怪與幽靈的差別（基本上兩者是對立的）；最後，柳田國男將妖怪的出現看作是神靈信仰的衰退。雖然將妖怪看作是神靈信仰的衰退被受批評，但這樣的觀點直接影響了後來的當代妖怪學大師小松和彥。（小松和彦，2001）
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除了《妖怪談議》外，柳田國男還整理與撰寫了《幽靈思想的變遷》、《狸與鬼神學》、《巫女考》、《遠野物語》等。這樣對故事的蒐集，是柳田國男的民俗學基礎，他認為「有形文化」、「語言藝術」、「心意現象」，是了解民俗的三條路徑。其中「心意現象」（或說精神世界），是把握文化架構的終極目標。所以研究妖怪，就是了解日本人恐懼感的原初形式，也是那些沒有被外來文化所影響的深層部分。
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▓ #當代妖怪學大師小松和彥
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如果提到妖怪研究，必定無法迴避文化人類學家小松和彥。承接著柳田國男的妖怪民俗學、妖怪口述文學、妖怪宗教學，國際日本文化研究中心的小松和彥，更進一步以結構主義、符號學的社會科學觀點與方法，對所蒐集的故事傳說與繪卷進行分析。小松的結構主義方法強調，「妖怪」現象不僅是物件和事物的總和，這些物件和事物背後都另有涵義，研究妖怪就是研究人心人性、研究社會狀況。小松和彥是一個高產量的研究者，《憑靈信仰論》（1994）、《異人論》（1995）、《惡靈論》（1997）、《神明的精神史》（1997）、《妖怪學新考》（1998）《怪異的民俗學》（共8卷）（2002、2001）、《京都魔界案內》（2002）、《異界與日本人》（1998）等，還有一堆沒寫上。
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在小松和彥的研究下，所謂的「妖怪學」正式成為一種研究領域，或研究取徑，他的《妖怪學新考》（1998）融合前人之大成（像是柳田國男對文化心靈的追尋，或是谷川健一《魔之譜系》中妖怪（敗者）支配人類（勝者）的政治想像）。他開展了透過妖怪來理解人類社會結構、精神歷史與內心狀態之間關係的方法論。小松和彥主要以「妖怪概念」作為分析社會的架構，其領域有「妖怪現象」、「妖怪存在」、「被造型化的妖怪」。
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妖怪現象是指某種不可思議現象解釋的超自然假設，這是一種感官上、情感的恐懼現象；妖怪存在則是指未成為祭祀對象的妖怪現象，無法被解釋的現象在江戶時代轉化為存在；造型化的妖怪指涉被形象化的妖怪存在，在室町時代、江戶時代大量被生產與再生產出多元的妖怪視覺化樣貌。而「超自然」的現象解釋，變成為修補日常與超常之間斷裂的論述話語。
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對我而言，妖怪是一個上層概念，其與神、人形成一個動態的關聯，也解釋世界的圖式。這個圖式明顯地揚棄柳田國男的「神靈衰退說」，將妖怪提升到與神明平等的超自然位置。
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並且妖怪是出現於非日常的「異界」，而這種地理上的實質異界（邊緣地帶），混合在村落、鄉鎮、都市三類的「社會生活」中，如此一來將異常與日常縫補起來，更加能理解日本人的文化心靈。
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小松和彥的《京都魔界案內》是我的啟蒙。想到幾年前在日本書店看見小松和彥監修的《京都魔界案內》雜誌版，真的是眼界大開，原來可以用妖怪鬼魅的故事與空間，去詮釋整個京都的歷史、地理、社會、文化、政治、經濟等面向，還可以拿來當作旅遊手冊，增添遊歷的趣味。
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▓ #諏訪春雄的幽靈論
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近世文學家、藝能史研究者諏訪春雄，也對這些妖魔鬼怪非常有興趣，著名的研究主題是「蛇」，他詳析了中國、日本的「白蛇」故事。在《日本の幽霊》（1988）一書中，諏訪春雄也區分了妖怪與幽靈，他認為，幽靈是人類的延伸，是祖靈信仰的產物，通常出現在「他界」，相較而言，諏訪春雄認為幽靈形象與故事是較為嶄新，且幽靈通常是純真而容易相信他人的人，即使受到欺負也不知道怎麼反擊，這樣「一心一意」的人，最後就成為幽靈。妖怪則是一種生物，是泛靈論的產物，通常出現在「異界」。他界指的是與人間平行、對稱的「死後的世界」，而異界就是「無序、恐怖、反常的世界」。
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▓ #河合隼雄的怪奇精神分析詮釋學
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從河合隼雄的榮格學派精神分析角度來看，「異界」正是無意識的領域，是非日常、例外、內在、感性、混沌的，因此，他非常重視異界中的日本傳說，其詮釋著日本人的文化心靈結構。在讀河合隼雄之後，非常深刻地體悟，所謂的心靈，就是文化，一種不可言喻的內外統合意義世界。像是「浦島太郎」、「鶴妻」等，都反映了日本人精神世界的個體化面貌。（河合隼雄，1982、1994；千野美和子，2009）
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我們以在疫情中爆紅的妖怪—アマビエ為例，在社群媒體爆紅的這隻妖怪，就反映了大眾社會的不安情感，以及期待療癒與未來（預言）的心靈撫慰。
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▓ #妖怪研究的當代觀點
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總結而言，妖怪自古就存在，進入到明治時代之後，學者們將妖怪與人類心靈做了一個整合地理解，更在這樣的基礎上，展開民俗學的研究取徑。我們要說妖怪是什麼呢？綜合來說，它們有著「有形のもの」（the tangible）與「無形のもの」(the intangible）的存在方式，甚至，也可能是一種「有形と無形のあいだ」（between tangible and intangible）的存在方式，而各種妖怪鬼魅存在，正是社會文化的本身具現。（廣田龍平，2014）
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當代的妖怪研究，在80年代後加速地興起，無疑是一種日本人對日本傳統文化消失的「鄉愁」。1990-2000年的妖怪鬼魅流行文化與文本的興起，無疑的，也是某種對日本文化的自我審視與在生產。不過從狐狸、天狗類型的妖怪逐漸消失在現代都市中，與大量增加的人系幽靈出沒，可以見到人對自然敬畏的遠離，對現代生活人間關係的疑慮，更反映了個人主義化的趨勢，人人以自己的認知結構來劃分「異界」，於是，恐怖的事物更加地個人化，而非顯現為傳統集體性的鄉野傳說。不過別擔心，妖怪的活力還是充裕滿載，小松和彥說：「只要人類存在，妖怪就不會消失」，「研究妖怪，就是研究人」。
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▓ #台灣的妖怪再生產與消費
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近年來，日本的妖怪不斷在大眾／次文化場域推陳出新，從充滿萌元素的動漫至詭譎的推理小說，再到妖怪的周邊商品，這股妖怪旋風也吹至台灣，掀起一陣「模仿」熱潮，從溪頭妖怪村、臺中經貿夜市以妖怪作為經營特色方針，都可以看出妖怪符碼的挪用。
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然而，台灣妖怪的出現不僅僅可以視作商業流行符碼操作，更應該深思臺灣文化中對妖怪的刪除與找回，探索背後的文化脈絡與焦慮。妖怪是一個地方的人們，利用他們有限的知識與想像力，去理解生活周遭的環境之後所產生的心理投射與文化創作（廖翊如，2018）。無論是系譜性、系統性地去回顧、整理台灣的妖怪田野，引出資料中妖怪的形象，或是更進一步去創作出新的鬼魅妖怪，像是《還願》這樣的遊戲作品，或近期興起的妖怪文藝。都是對人們日常生活的重新賦給意義，增加大眾文化的趣味與厚度，更可成為對社會的描述、紀錄、探索與批判。

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📒#參考文獻
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1. 井上円了. (2001). 妖怪学. 井上円了選集, 21, 13-94.

2. 高橋直美. (2001). 井上圓了と妖怪学の現在. 井上円了センター年報, (10), 97-118.

3. 甲田烈. (2014). 円了妖怪学における 「真怪」 の構造. 国際井上円了研究, (2), 250-271.

4. 三浦節夫. (2014). 井上円了の妖怪学. 国際井上円了研究, (2), 285-311.

5. 井関大介. (2017). 井上円了の妖怪学と心理学. 井上円了センター年報= Annual report of the Inoue Enryo Center, (26), 95-116.

6. 三浦節夫. (2001). 井上円了と妖怪学の誕生. 井上円了選集, 21, 464-493.

7. 小松和彦. (2001). 井上円了の妖怪学とそれ以後. 井上円了選集, 21, 449-463.

8. 三浦宏文(2017). 井上円了の哲学と妖怪学の目的.

9. 馬場真理子. (2014). 妖怪. 東京大学宗教学年報, 32, 237-239.

10. 川野明正. (2020). 漢語における 「妖怪」 概念-日・中・台の概念比較.

11. 江馬務. (1923). 日本妖怪変化史. 中央公論新社.

12. 廖翊如. (2018). 臺灣大眾文化中的妖怪再現與生產. 台灣文學與跨國文化研究所, 1-87.

13. 加治屋健司, & カジヤケンジ. (2011). 日本の中世及び近世における夢と幽霊の視覚表象. 広島市立大学芸術学部芸術学研究科紀要, (16), 37-44.

14. 諏訪春雄. (2010). 霊魂の文化誌: 神・妖怪・幽霊・鬼の日中比較研究. 勉誠出版.

15. 冨安由真. 心霊表象論: 心霊イメージの変遷から読み解く 「不気味な」 表現の可能性.

16. 小松和彥（1998）。妖怪學新考。講談社。

17. 千野美和子. (2009). 日本昔話 [鬼が笑う] にみる母性. 京都光華女子大学研究紀要= Research bulletin of Kyoto Koka Women's University, 47, 105-120.

18. 河合隼雄. (1994). ユング心理学入門 (Vol. 1). 岩波書店.

19. 廣田龍平. (2014). 妖怪の, 一つではない複数の存在論―妖怪研究における存在論的前提についての批判的検討―. Journal of Living Folklore.

20. 河合隼雄. (1982). 昔話と日本人の心. 岩波書店.

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#也太長
#謝謝大家聽我囉唆

謝謝野人文化寄給我這本《#諾蘭變奏曲》，花了一週時間閱讀，同時搭配著諾蘭的電影相互對照，在影評人Tom Shone的訪談梳理中，他談及導演的成長經歷、創作啟蒙、豐富的文本參考，包含文學、繪畫與電影，以及種種與觀眾、與團隊、與自己的相互溝通。

時間，是諾蘭電影一直讓我相當著迷的重要存在，也是諾蘭總能巧妙運用的概念，在時間的玄虛中玩弄華麗戲法，但本質上背後支撐的從來都是再簡單不過的人性。「用極簡主義模式創作的極限主義」，書中這樣形容《#星際效應》（Interstellar, 2014）給予我們一個清晰的理解。事實上，他的每一部作品都是極簡和極限的交融。

當我們想起諾蘭，浮現的可能都是近幾年的大作，於是便輕易和「大規模」、「大製作」劃上等號，但若我們回看最早期格局較小的《#跟蹤》（Following, 1998）或《#記憶拼圖》（Memento, 2000），一直到《#針鋒相對》（Insomnia, 2002）才第一次和艾爾・帕西諾（Al Pacino）、羅賓・威廉斯（Robin Williams）等一眾好萊塢大明星合作，縱使早期創作規模比不上成名後的大成本製作，作品裡清晰可見的生猛和純粹，絲毫不會輸給後面所謂的「鉅作」。

諾蘭說，《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey, 1968）是「第一部展現電影可以成為任何樣貌的片子」，相同地，他的電影其實同樣遊走於藝術和商業類型的模糊邊界，其中格局大小的轉換也每每拓寬戲院體驗。

例如《#黑暗騎士》三部曲（The Dark Knight Trilogy, 2005-2012）仍是我至今認為最棒的超級英雄電影，《#敦克爾克大行動》（Dunkirk, 2017）的簡約則跳脫我們一如既往對戰爭片的期望，《星際效應》是前衛科幻與極致古典的集大成，而《#全面啟動》（Inception, 2010）和《#天能》（Tenet, 2020）劇本線的複雜精細，一再又一再挑戰觀眾對電影的理解。

對我來說，此書令人想反覆咀嚼的特點在於，它讓我們看見作品從何而來，創作者又怎麼樣與之抗衡，與之對話，與之共存。

作者多次談到諾蘭的雙重國籍，衍生出他對「家」的複合認同——在英國傳統公學校如軍旅般的嚴格生活，給予他重重限制，卻也轉變成養分；在倫敦大學學院（UCL）與背景紛雜的同儕互動中豐富生活體驗，在社團裡學習硬知識，或是在這座本身就是大型博物館、美術館和圖書館的倫敦城裡，與歷史、繪畫和文學相互碰撞，進而在作品中展現許多維多利亞時代的蹤跡。

相對地，在海洋另一端的美國，任何事物都是如此巨大，大到當他再度回到狹仄的英倫時，都感覺自己又長大了。穿梭於英美異文化之間的成長歷程，那些不適與衝撞，都變成日後電影中的靈感，有的是一幕致敬場景，有的是對白，有的則是核心命題。

身為優秀的編劇，劇本寫作的「複雜性」可能更常被觀眾注意到，如《全面啟動》多度空間的時間軸該怎麼理清頭緒，如《天能》裡的「熵」應當具備足夠的物理知識基礎。然而，這本書告訴我們，從不只是那些表面上的費解令人苦惱，而是又回到最純粹的人性面——要如何在《敦克爾克大行動》讓觀眾感受到窒息感？如何在《全面啟動》中讓觀眾在乎夢境？如何讓《星際效應》裡的時間牽動家庭羈絆，成為一種「距離」？

這或許也解釋了我每每在看完諾蘭電影後，讓我久思的不是那些非線性劇情線，而是故事裡的元素，例如《敦克爾克大行動》最後出現的報紙、《星際效應》中關鍵性的手錶、《#頂尖對決》（The Prestige, 2006）裡觀眾看見魔術「被變回來」的表情，或《黑暗騎士》（The Dark Knight, 2008）宛如預言般的哥譚市社會，往往都使得諾蘭電影不只是冰冷和理性。

儘管如此，許多人仍嘗試在他的電影中解謎，人們對於「真相」的癡狂已經到了歎為觀止的程度，對於「曖昧」的容忍程度愈發降低，所以我們看見無限版本的《全面啟動》和《天能》解析，人們卻仍不滿足於此而一再辯論，或是台灣發行商將《記憶拼圖》剪成「按照時間排列的正常版」的荒唐故事云云。

電影中幻想和真實之間的交錯，往往才是最迷人的，正如《頂尖對決》早就告訴我們——「現在你正在尋找戲法的秘密，但你是找不到的，因為你其實並不想知道，你想要被騙。」魔術和電影是一樣的，我們信仰眼見為憑，不願被騙，但也享受被騙的過程，其實容忍劇情的未解，有時反而會帶來更深層的理解。

記得諾蘭多年前的一次訪談讓我記憶至今，他談及自己對大銀幕的著迷，他說自己小時候會跟著家人去倫敦萊斯特廣場劇院（Leicester Square Theatre）看經典電影，也談到他對「真實」的偏好，例如《星際效應》從沒有使用任何綠幕特效，一切都是實景搭設，也呼應了本書中對「看電影」的精準形容——「不用頭盔的虛擬實境」。儘管諾蘭早已從獨立電影界躋身好萊塢名導，他所保有的古典依舊存在，並深深影響著他的作品。

▍後記

雖然我此刻不在台灣，沒辦法親自感受這本書的重量和紙張質地，但我走訪書中提到諾蘭在倫敦生活過的蹤跡，印象最深刻的是，其中一站我到了倫敦西區的布盧姆斯伯里劇院（Bloomsbury Theatre），這座劇院的地下室就是當年倫敦大學學院電影社的辦公室，而諾蘭則是彼時電影社的社長。數十年後的平日下午，街上幾乎無人，我推開大門，裡頭坐著兩位工作人員，可惜疫情關係，戲院的門仍舊緊鎖著。

他問了我「你想去戲院嗎？」

我點頭回應。

他先是皺起眉頭說「現在還沒開放。」……接著臉上露出一抹微笑「不過很快就會重開，我也很想念電影院，到時見！」同時雙手做出祈求好運（fingers crossed）的動作。

諾蘭電影中的「變奏」（variation），在於類型，在於劇本，在於時間，但變化萬千背後所本的樂章，仍然是對電影的熱愛，對戲院觀影的信仰，而《諾蘭變奏曲》這本書細緻托出這層面容——在走上得獎臺之前，在成為導演和編劇之前，在被大家認識之前，那位和無數人一同坐在戲院裡視野被打開的觀眾——他的電影世界。

▍全文：

諾蘭電影的前衛與古典——讀《諾蘭變奏曲》
https://reurl.cc/XeKEpD

#TheNolanVariations #ChristopherNolan

大家都有聽過聖殿騎士團這個組織吧?
聖殿騎士團的每個人既神秘又擅長操弄
也比其他任何組織都更重視秩序和力量
它的起源也跟基督教文化脫離不了關係
更有人認為他們就是光明會的前身組織
到底這些基督與所羅門聖殿的貧苦騎士
他們是如何從窮困潦倒變得富可敵國呢?
又是為什麼會在黑色星期五被瓦解掉呢?
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#光明會 #聖殿騎士 #十字軍

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