林餘佐《時序在遠方》意象統整與詩境分析 ◎林亮彤

　　

前言

在整理整本詩集時，會發現下圖中幾個物象、意象大量出現，將其分為四組，一為三種環境森林、海、城市與潮溼意象，二為時序，生機到腐朽的時間線，三為神、肉身與鬼的相互關係，最後是習字、字彙的字主題，想在此探討本書環境的建構、角色之間的關係以及習字、書寫、時序的核心主題。

　　

環境－潮濕意象的大量運用

在《時序在遠方》中，潮濕兩字極常的出現，且透過雨、霧等天氣描寫，使環境濕氣更重。提到的環境可分為森林，海邊、城市三種，森林部份會包括溼地、溪流等會出現在其附近的地形，以及生活在森林裡的動植物，兩棲類、菌類等等，而海邊大多和過去記憶連結，分作兩種，一種是寫作者的家鄉茄萣，有關童年記憶的部分，如〈我將日子寫在水上－寫給居住多年的家鄉〉、〈茄萣，魚塭裡的身世－給父親〉、〈我們的海〉，另一種是學生時代的花蓮，〈近況，洄瀾〉，還有例外是〈序詩 習字：以水的質地〉中，「潮汐與時序一同推移，沙灘上盡是老死的詞彙」以潮汐推拉的意象和時序做連結。城市則是會出現摩天輪、巷弄、超市等等與人類聚居地的景象，而在這三種環境中，潮濕意象在其中大量出現，作者習慣讓土地保持濕潤的狀態，大雨、雨季、大霧等天氣現象不停運作，泥土會在雨的作用下變成泥濘，所以森林有了沼澤、溼地，如〈肉身光影〉「每當大霧過後便遷徙/逐下一個潮濕、肥沃的土壤而居」「等待來年便長成雨季：大雨滂沱/每一處溼地都站著幽靈」。且因濕氣太重，不僅僅是森林裡，連城市裡的地下室長出菌類，肉身在這樣的環境中，也漸漸隨之發酵、腐敗，甚至與菌類同化。〈木製的人生〉「長出香菇。不見天日的地下室/讓我們都長成菌類」。〈寫神〉「11返潮：屋內大濕，我像被神醃漬的蔬果，逐漸發酵、腐敗。」

　　

神、鬼、肉身之間的關係

在文本中，作者很常描寫在時序、環境等等變因下，「肉身」的轉變、處境，如〈肉身光影〉「光影摩擦肉身/時序像刀自體內竄出」。可藉此推測肉身有代指人或是作者本身，將個體差異模糊化，去寫一個人類、呈現人存在的輪廓。以〈序詩 習字：以水的質地〉「然而，逝者如斯，肉身是破盆/涉水量不足的我們，終生牙牙學語」、〈果醬：彷彿無人在場〉「愛慾、人事隨著穢物/柔軟地填入我們脆弱的肉身」可看出，肉身大約等於我們，包含作者的我，也含人類這個概念。

神與肉身的關係，在〈寫神〉、〈時光：與神習字〉、〈時光：與神交談〉、〈果醬：彷彿無人在場〉等等詩作中以不同的面向陳述，在〈寫神〉中，即便神掌握時間、命運等等世界規則上的能力，神還是隨手就剝奪人的所有，明明知道人的命運卻不提醒。與人是絕對上下位關係，如同世俗的勞資關係，地位相差懸殊，老闆愛得少，且絕不特別眷顧。在 〈時光：與神習字〉中，人要習字要向神借光，而神一樣掌控時間，且將人類、世界整體當作風景取景、觀看著，對比出人類習字的艱辛。而在〈時光：與神交談〉中的神與人呈現出較為不同的部分，神勸人妥協於時間，然人有自由意志，選擇說了不順從的回應，在這首神雖然同樣高高在上，但神與人間仍是有空間去商談的，人也表現出了不想屈服的意識。「「時光是無所不在的刨刀，你得學著柔軟一點，才能全身而退。」祂說／「我將成為祢最不情願的恩典」我說。」

鬼與肉身的關係較神與人之間親近許多，鬼魂在人間，在任何土裡，隨處可見，如〈薄霧：靜物被描繪的早晨〉「土裡飛出透明的鬼魂/繁殖出更多的雨季」、〈肉身光影〉「等待來年便長成雨季：大雨滂沱/每一處溼地都站著幽靈」，但即便如此之近，人與鬼還是區隔的前後階段，不能直接成為鬼魂〈木製的人生〉「木製的我們成不了厲鬼/吃不了元寶蠟燭」，只能等待，在〈立自己的墳，養自己的鬼〉大意便是人養著小鬼，等待死亡；〈遇見更好的自己〉「此後，我也透明如鬼魂/獨自寄居在偌大的城市，等待一次輪迴」，活著只能像是鬼，等著腐朽、死亡以及輪迴的到來。

不同於神在詩境中代表著命運、時間這種高高在上的掌權者，鬼魂代表的是某段被遺忘的，很是幽微的記憶，在第五篇中收錄的〈青春〉中，作者是這麼寫的「青春。鬼魂安靜地蹲在某處，像是時光中的一句伏筆，又像昔日被遺忘的支線。直到以微醺的肉身招魂，所有的逝去愛恨情慾才漸漸顯形。穢物從嘴裡吐出，有如附身後所言的詞彙，渾沌不明。我們的青春原是一則斷簡的聊齋。」

若說鬼魂與青春相關，在〈肉身光影〉中，作者提到的「肉身是招魂的道場，我們都是/某人的孤魂野鬼」。可確定肉身是容器的這個世界觀，而我們呈在裡面，把人抽出替換，肉身便可招魂，招得是別人的魂，在人生過程裡，人們都有被和某人相處的記憶影響過，這記憶或許已經埋藏在識海深處，可能在喝酒、某個因緣際會下想起，便如同招魂、被附身的過程。

　　

時序變化與核心主題：書寫、習字

「字」在本書大多數詩中，是為貫徹全詩的核心主題。字彙、句子等本非實體物象，卻是潮濕的〈我將日子寫在水上〉「日常的對話都漾著水漬/潮濕的字彙適合放進肉身」，是能被浸濕、泡水的，〈如果大水過後〉「字彙彼此交疊成句子/泡過水的句子顯得有些渙散」；字本身也能被拆解成偏旁、部首去結合詩中主軸意象。如〈遇見更好的自己〉「喜愛的字彙都被掩埋/只剩下小小偏旁竄出頭來/像座孤墳埋著幽靈」就結合了鬼魂意象，〈清晨河畔〉「有些字彙微微發光，水部偏旁的念頭/逐漸渙散卻也漸漸清澈」是和水這一主題聯繫。

在〈序詩 習字：以水的質地〉中，字彙是會隨著時序變化老死，也會在大雨降臨後新生，「潮汐與時序一同推移，沙灘上盡是老死的詞彙」、「大雨過後，象徵之林茂密/新生的詞彙閃著水滴靜靜結在枝枒上」似乎字本身就有生命，是會和肉身一起被時序改變，有生老病死，而字和肉身相關的行為是書寫，作者謙卑的將其寫作習字，「然而，逝者如斯，肉身是破盆/涉水量不足的我們，終生牙牙學語」，時間流逝的太快，連字彙都會死亡，何況脆弱的肉身，我們終將來不及、也做不到完全學會；書寫，習字成為作者在本書中探討的核心問題。

　　

結論

《時序在遠方》中，作者大量以水入詩，水的變化是物象轉意象的主軸，整個詩境有時是充滿著狂風暴雨生猛的雷電、大雨過後的清新，或是陰暗潮濕的小角落，肉身在其中隨著時節流轉，時序的兩端分別是腐朽、生機，而神和鬼環伺在側，物象意象之間互相連結，潮濕、時序、神、鬼、人、字彙環環相扣，構建出沉靜幽微的詩境。

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美術設計：Sorrow 沙若

圖片來源：Sorrow 沙若

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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210223.html
＃每天為你讀一首詩　＃林餘佐　＃時序在遠方

關於東風破的前世與菊花台的今生
About the past life of Dongfeng po and the present life of Juhua tai

◾️創作論述 / 方文山 Vincent Fang
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敦煌莫高窟第257窟西壁上有幅《鹿王本生圖》的佛教藝術壁畫，這幅成畫於公元5世紀北魏時期的故事壁畫 ，是莫高窟知名的壁畫藝術代表之一。而那隻距今一千五百多年前被畫下的九色鹿，就是當時壁畫家，用他能掌握的繪畫技術，勾勒出源自他內心想像的九色鹿。壁畫裡…這《鹿王本生》故事的構圖、用色的濃淡、顏料的取捨，以及線條描繪，還有整體的繪畫布局，再再都是他的追求。只是他可能沒意識到，這樣的追求，就是在跟這個世界對話！

怎樣會更好？或更特別！

在往後數千年的歲月中，不論朝代如何更迭，滄海如何桑田，創作者對藝術的極致追求，從未間斷，也從未改變。因為藝術創作就是在跟這個世界對話，所不同的只是，你對話的載體是什麼？是繪畫、音樂、雕塑、舞蹈或者文學，你對話的形式是什麼？是抽象、寫實，是隱喻或諷刺，是通俗化還是純藝術？

對流行歌詞創作者的我而言

詞曲作品脫離了專輯唱片，它能夠以電影、戲劇，舞台劇的形式重新獲得新的生命。一直以來，我思索的是，歌詞文字脫離了音樂旋律後，它將以何種面目與表情存在…
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關於《東風破》的前世

音樂是情感的催化劑，歌詞文字因為旋律的承載，因為與音樂結合，而有了生命。流傳度夠廣的歌曲，總是會形成某個時代的共同記憶，那些被旋律呼喚出來的情愫，總能觸及我們的心靈深處。《東風破》這首歌收錄在2003年《葉惠美》專輯裡，算算時間已過去了十七年之久。這首歌是我與杰倫合作的中國風創作中，第一首在詞、曲、編曲三方面都很符合所謂中國風概念的歌，當年也入圍了台灣《金曲獎》最佳作詞人獎。

《東風破》是用五聲音階創作的，五聲音階也就是「宮商角徵羽」，是中國五聲音階中五個不同音的名稱。它與其他音階曲式最大的區別就是，它沒有fa跟si，只有do，re，mi，sol，la。但這首五聲音階的《東風破》，因為編曲配器的使用，其實混著R&B的「血統」，使這首歌擁有中國風曲調的同時，兼具時尚的節奏感。甚至可以說《東風破》有著中國古典音樂的骨架和西方流行音樂的血肉。

《東風破》這首歌，是我首次將歌詞文字脫離音樂，轉換成當代的裝置藝術，而這轉換必須有一個媒介，或者說一種儀式感。很明顯的，這媒介就是將美學奉為圭臬準則，甚至是信仰的北宋，而這儀式感指的就是，將平面轉換成立體。《東風破》的「破」字，是流行於宋代樂舞形式的名稱，如「琵琶獨彈曲破」十五曲，另外，蘇軾的一首詞牌《蝶戀花·京口得鄉書》裡有一句：「…一紙鄉書來萬里。問我何年，真個成歸計。白首送春拚一醉，東風吹破千行淚。」這句「東風吹破千行淚」 著實令我印象深刻，再著參考宋詞牌名的命名形式，如《破陣子》、《如夢令》、《東坡引》、《陽關曲》等，《東風破》這三個字的歌名也就呼之欲出了。

也因此，《東風破》這件歌詞裝置藝術，除了原歌名是仿宋詞牌外，再以蒸氣龐克風的機械山水呼應宋代的青綠山水，歌詞書法則引用宋四大家之一米芾的行書。可以說，這件作品迴盪著一股濃郁的宋代美學情懷，媚俗一點的說法是，《東風破》這件裝置藝術，它的前世來自九百多年前的北宋。
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《東風破》詞/ 方文山 曲/ 周杰倫

一盞離愁 孤單佇立在窗口
我在門後 假裝你人還沒走
舊地如重遊 月圓更寂寞
夜半清醒的燭火 不忍苛責我

一壺漂泊 浪跡天涯難入喉
你走之後 酒暖回憶思念瘦
水向東流 時間怎麼偷
花開就一次成熟 我卻錯過

誰在用琵琶彈奏 一曲東風破
歲月在牆上剝落 看見小時候
猶記得那年我們都還很年幼
而如今琴聲幽幽 我的等候 你沒聽過

誰在用琵琶彈奏 一曲東風破
楓葉將故事染色 結局我看透
籬笆外的古道我牽著你走過
荒煙蔓草的年頭 就連分手都很沉默
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蒸汽龐克裡的有機生命體

蒸汽龐克（Steampunk）是現今當代藝術，特別是裝置藝術所攫取與引用的創作元素之一。早期具蒸汽龐克風格的影視作品，其背景多為維多利亞時代的英國，但現今則多成為架空世界的故事場景。如宮崎駿著名的動畫《霍爾的移動城堡》、《天空之城》，與大友克洋的《蒸氣男孩》；還有電影《太極系列》、《飆風戰警》、《雨果的冒險》、《移動城市:致命引擎》，以及《瘋狂麥斯:憤怒道》等。

對我而言，影視作品裡以蒸汽龐克為背景，並由齒輪、煙囪、儀錶板與大量的管線，以及蒸汽引擎等，所構築出的城市面貌，其建築外觀如工廠般充滿機械感，深深吸引著我。特別是街景巷弄中瀰漫著一股頹廢與懷舊的色調，那些斑駁著銅綠與鐵鏽的機械構件，其機械細節裡的結構美；與錯亂中，卻仍維持著的秩序美；以及老舊機械構件上，自然氧化的色差所形成的歲月美；如深邃的老靈魂，如誘人的鬼魅，幾乎壟斷我對機械美學的所有認知與解釋。

在我的理解中，蒸汽龐克風格，應該就等同於機械文明裡的古典主義。除此之外，電影銀幕上，另一類機械文明之展現，如人造衛星與太空梭類的所謂飛行器，其幾乎一體成形的機械外殼，與色調統一的外觀烤漆，還有一堆懸空觸控的液晶螢幕等，確實充滿未來感與科技感，可以理解成機械文明裡的現代主義。但卻如同鋼骨結構，與玻璃帷幕所建構的摩登大樓一樣，整體質感上，就是少了歲月與故事，沒有溫度跟細節，等同於沒有情緒與表情，不是我所偏愛的美學調性。

也因此，我還是鍾情於會氧化鏽蝕的蒸汽龐克，會風化斑駁的老建築。這二者共同的迷人之處在於，它們的外觀會斑駁，如同衰老；表層會鏽蝕，如同皺紋，有著時間經過的歲月感。也唯有如此，才顯得出它們也是有機的生命體。而我將這隱藏在蒸汽龐克裡的有機生命體，轉換構築成立體的、有著機械生命的《千里江山圖》。
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《千里江山圖》中的美學基因

《千里江山圖》是北宋少年畫家王希孟（1096-1119）唯一傳世的絹本設色青綠山水畫，現藏於北京故宮博物院。此幅鴻篇巨制是中國十大傳世名畫之一，對此畫作的賞析，也就不再累字贅語的添加溢美之詞。在此探討的是，東西方繪畫技術層面中，其根本上的審美差異，或可稱之為二種迥然不同的美學基因。

《千里江山圖》是青綠山水畫，但對一般觀山賞水的普羅大眾而言，山水畫的既定印象，通常是水墨，而非青綠。因為美術館裡的書畫展，除書法外，看得到的畫作，多為水墨山水，而非青綠山水。水墨畫現已成為中國繪畫的代表，某種程度上等同於狹義的所謂「國畫」。但其實中國的山水畫，是先有設色，後有水墨，而這所謂的設色，主要也就是青與綠。

清代張庚曾言：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」那水墨畫風為何後來居上成為國畫主流，我的理解是，對追求形近神似的畫家而言，山水畫裡的青綠色還是太寫實、太具象了，太反映出真實環境。再者青綠山水，你還是需要研磨石青、石綠等礦物成粉，再入水調其色，多了一道工序。倒不如僅以一墨一水，即能繪出大千世界，來得瀟灑愜意，甚至帶點禪宗意味，或許也因此，水墨畫最終成為中國山水畫的主流。

如水墨畫為東方的代表性繪畫，那西方繪畫藝術的主旋律，就是顏料多彩、用色多元的油畫。西方油畫的用色，相對於東方的水墨畫，幾乎是二條等距平行線，永不可能交錯般的思維與想像，因為我們的水墨畫，其顏料只有單一的墨，用色也只分白、黑，與不同層次的灰，而實際上這裡所謂的白，指的是在畫作宣紙上不用墨而留白。水墨畫與油畫的繪畫用色，在美學觀念上，與繪畫技巧上，是多麼巨大的差異，如同日本也有獨樹一格的浮世繪版畫。而這也正是人類文化多元的意義，因為不同民族對美的定義，對美的話語權，都是獨立互不干擾的。其美學養成教育，來自不同的文化養分，與不同的文化傳承，各自擁有獨特的民族美學基因。當然，在現今全球化的浪潮下，各民族獨立的美學調性，已逐漸趨近一致性，或者說，在交互影響下更顯多元繽紛。

如今我將這九百多年前，還未受到西方繪畫影響，美學觀點相對純粹與原味的《千里江山圖》做為我此次歌詞裝置藝術的美學載體之一，將宋代美學重新組構與解讀，顛覆既定的單一感官經驗，去面對、去迎接、未知的，任何與創作有關的種種挑戰。
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不同文明間的碰撞與對話

「建築」是一座城市的表情，一塊土地的記憶；也是最立體的文化符號，最具象的民族圖騰。也或者說，建築是城市的名片；傳統建築，則是城市的文化名片。那麼一座帶著蒸汽龐克風格銅綠色調的機械城堡，又是誰的民族記憶？誰的文化圖騰？或者說，又是屬於誰的城市表情？！

暴露在戶外的機械構件，它們金屬表面上的銅綠與鐵鏽，其腐蝕跟氧化的程度與色澤，是濕度、是陽光，是風雨決定的。機械構件歷經歲月打磨、風雨侵襲，所呈現出的那種頹廢與滄桑感，是恣意野生的，是隨機發生的，是無法人為的，有著一種無從速成的獨特美感。對我而言，這種野生美極其迷人。也因此，這展座上的機械城堡，其色調，有故事潛伏在裡面；其鏽斑，則有歲月行走在其間。

《東風破》展座上這十一座機械城堡，其山勢結構跟擺設位置，呼應的是，北宋王希孟（1096-1119）傳世名畫《千里江山圖》中的第二段。原畫作非常長，使用了整絹一匹（縱51.5cm；橫1191.5cm）。我在創作的設定中，以銅綠色調，對應青綠山水；以立體的裝置藝術，對照傳統的絹本設色畫；其時間軸橫跨了九百多年。

千年前北宋（960-1127）絹本設色的青綠山水，以孕育自維多利亞時代（1837-1901）的蒸汽龐克之機械山水表現，是此裝置藝術的設計初衷與核心概念。以100多年前英國的蒸汽龐克，來對比與轉換及重構近千年前北宋的山水畫作，這是二個不同文明間的時間碰撞，與空間對話。在垂直縱向的歷史長河裡，尋求水平橫向的邂逅與交錯。
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碑石文字 一種新的嘗試

這座銅綠機械城堡的底座歌詞，是米芾（1051-1107）的《行書集字》。米芾為北宋年間的書畫家，也在朝為官，他與王希孟是同一個時代的人。被宋徽宗刻意栽培的王希孟肯定看過米芾這位前輩大師的書畫作品，但二人應該永遠沒見過面，王希孟年幼米芾45歲，等他15歲進入汴京（現開封）的翰林書畫院時，米芾早已離世4年，享壽56。此件作品將米芾的行書立體化，把原來在宣紙或拓印法帖上的平面書法，轉換成有碑石刻鑿效果的石刻文字，賦予米芾行書視覺上的新質感，一種欣賞書法的新視野。

此處有意思的地方在於，我們欣賞書法字體的角度，幾千年下來，未曾改變，全都是以平面藝術的思維去鑑賞書法。所謂的書畫同源，跟水墨山水畫作一樣，書法字帖一直以來，也都是書寫在紙或絹、或木板、或屏風上，甚至還有瓷器瓶身。但不論書寫的材質如何改變，字本身都還是維持著平面的墨色體。然後承載書法藝術的作品格式，可能以中堂、橫幅、楹聯、鏡片、扇面、匾額等形式出現，當然此書寫儀式感，是書法之所以為書法的根本精神，因為立體的字體都已是二次創作，而非真跡。如拓印的法帖，基本上也不再是原汁原味的真跡，因為再精準的刻匠雕工，都無可能百分百還原手寫的真跡！特別是魏碑，雕工匠人，也都應算入書法作品的團隊內了。書法書寫的儀式感，不容改變，也不應改變。只是此次的作品，有個還原法帖字體的再創造，將平面的法帖書法，轉換為立體的碑石文字，此概念或許是將平面書法納入立體裝置藝術的一種新嘗試，一種創作上的新選項。

至於這底座上的11大座與2小座的機械山水，其3D零件設計模組超過130個，總零組件數連同機械城堡內大小不一的基本磚，將近4500多個獨立的3D零件。我可謂一磚一瓦的搭蓋出這11大座2小座的機械山水，再交由團隊將其修邊對齊，再次固定黏合後，逐一分層分梯次上四次漆與補土。其中最關鍵的是，最後一次保護漆前，那道手工銅綠色的工序，必須作舊而且有層次感，經數次來回的討論及試作後，最終團隊裡的美術專職人員，果然不負眾望的精準達標！
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米芾體合字裡的偏執

為達到原設定將歌詞文字作出石刻碑文的質感，首先必須開始進行書法集字。這《東風破》歌詞，連同詞曲作者與歌名等，總字數205。我工作團隊將這205個字，以上窮碧落下黃泉的精神，翻遍所有能找到的書籍與字帖跟網站，原預計全數以米芾的行書集字取代，但最終只能找到193個字。這193個字分別來自三十餘幅有名有姓的傳世字帖與拓印法帖，如：《蜀素帖》、《向亂帖》、《跋殷令名碑》、《苕溪詩帖》、《致伯修帖》、《天馬賦》以及《彥和帖》…等等。其中《蜀素帖》就集字了15個歌詞單字，如：「口、地、重、一、還、聲、破、葉、將、結、連、分、山、走、古」。另外還創造了米芾體合字12個：「傑、琵、琶、你、們、沒、苛、怎、剝、楓、笆、很」。原因是我們找遍所有能找到、買到的書法帖與書法相關的字典辭書，就是找不到這12個米芾的行書字。這些字，有可能米芾一輩字根本沒寫過，譬如：「你、們、很、沒」，這種現代用語。就像杰倫同學的「杰」字，是現今流通的俗體字。北宋時期的米芾行書體找不到，是能夠理解的，所以，杰字也是米芾體合字，其中的「木」字來自《行書明道觀壁記》而火字部首的四個點，來自《行書淡墨秋山》裡的「照」字。再則某些字應該有寫過，譬如：「琵、琶、楓、笆」，但偏偏在傳世的紙本真跡，以及拓印的法帖中沒有流傳下來。所以最終我只能拆解米芾的不同字體，再重組合成一個我所欠缺的歌詞集字。

在此，也就姑且名之為米芾體合字。此篇《東風破》歌詞，雖然少了12個米芾行書集字，但這12個米芾體合字的線條，也還是米芾的行書體，而且都有法帖來源依據。也就是說，《東風破》裝置藝術底座上的歌詞文字，每一個字都有所本，底氣足，全都經得起一路追溯。可以說這205個字，全都是來自米芾傳世碑帖的歌詞集字。

這些來自古代碑帖的書體，如要轉用在平面印刷物上，稍事微調排版即可使用。但如果要以3D列印成立體字，就必須修補字體邊緣的鋸齒狀，如此電腦作業時解析度上才能判讀，機器才能列印。因為這些古代的書法字，不論是否為後世流傳的拓印法帖，一開始都是以墨寫於紙上。紙有紙的纖維，有肉眼無法判讀的凹凸面。這些字體一旦進入電腦螢幕放大，字體幾乎都會有墨色不均，邊線不規則的問題。所以《東風破》底座這205個字，我們是一個字一個字從碑帖裡找出來，然後再一個字一個字，用電腦修補它的邊線。最終3D成形後，再以人工手繪出其字體的岩石感，對米芾行書歌詞集字的要求與嚴謹，已到鞠躬盡瘁，死而後已，接近偏執的地步。
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關於菊花台的今生

古琴，原稱琴，是中國原生的撥弦樂器，有三千年以上歷史，屬絲竹之音。古琴形制為七弦十三徽，初為五弦，漢代起定為七弦。徽位，為古琴之音位，其徽位常以螺鈿、玉等標示。古琴之出聲法主要有三種，即散音、泛音和按音。古琴除作為樂器彈奏外，亦為禮器之一種。古琴在中國古代文化地位很崇高，位居琴棋書畫四藝之首。現存最早的古琴手抄本文字譜為唐代的《幽蘭》(其調名為碣石調)，現藏於東京國立博物館，為日本國寶。它同時也是世界上最古老的傳世琴曲樂譜，距今一千三百多年！

《菊花台》這件歌詞裝置藝術上的古琴《減字譜》，是由年輕一代的古琴演奏家張璐協助採譜。張璐，2005年考入中央音樂學院附中古琴演奏專業，2011年保送升入中央音樂學院。榮獲第三屆中國古琴”幽蘭陽春獎”金獎，曾任職於國家級非物質文化遺產保護研究基地鈞天坊-鈞天琴院，擔任該院的執行院長。現為中國民族管弦樂學會古琴專業委員會理事。

《減字譜》的琴譜字體，取自明代的《清湖琴譜》，此善本琴譜，編者佚名，琴譜上記載由古杭人惠寀所校正，現傳世版本為明嘉靖四十三年(1564)，嚴鴣(嚴嵩之孫)所出資的重刊本，共收錄琴譜三十八首，曲目名稱都頗有詩意畫面感，如《莊周夢蝶》、《御風行》、《屈原問渡》、《漁歌》，以及《昭君引》等，清湖琴譜屬浙派七弦琴譜，現藏於日本國立國會圖書館，此琴譜為僅存的傳世孤本。

將距今四百五十多年前的古琴《減字譜》，取其琴譜構字，採譜成可實際彈奏出《菊花台》的減字琴譜，並將譜字以環氧樹脂包覆，以現代社會才具備的化合物技術，透過聚合物間的重合反應或者聚合的作用，形成透明膠狀物，一段時間固化後即變成所謂的水琉璃。這件作品的主體就是透明的環氧樹脂包覆著琴譜構字；文青一點的形容是，這《菊花台》首座的古琴減字譜，被封存在水琉璃裡；再詩意一點的說法是，如同凝固一段歷史記憶般，《菊花台》淒美的今生，將凝固成永恆。
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《菊花台》詞/ 方文山 曲/ 周杰倫

你 的淚光 柔弱中帶傷
慘白的月彎彎 勾住過往
夜太漫長 凝結成了霜
是誰在閣樓上 冰冷的絕望

雨輕輕彈 朱紅色的窗
我一生在紙上 被風吹亂夢在遠方 化成一縷香
隨風飄散 你的模樣

菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃
花落人斷腸 我心事靜靜躺
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
徒留我孤單 在湖面成雙

花已向晚 飄落了燦爛
凋謝的世道上 命運不堪
愁莫渡江 秋心拆兩半
怕你上不了岸 一輩子搖晃

誰的江山 馬蹄聲狂亂
我一身的戎裝 呼嘯滄桑
天微微亮 你輕聲的歎
一夜惆悵 如此委婉

菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃
花落人斷腸 我心事靜靜躺
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
徒留我孤單 在湖面成雙
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愁莫渡江 秋心拆兩半

《菊花台》這首歌是五聲調式的創作，五聲音階是中國古代的音樂旋律主架構，一般而言，偏哀傷的曲式，可用小調；而一些比較明朗歡樂的曲式，通常為大調。這首歌裡的古箏很對味，很中國風，可以說，古箏就是專為五聲調式所發明的樂器。但古箏的音域範圍並非只能彈五聲調式，就像音域寬廣的古琴一樣，也並非只能彈五聲音階。

順帶一提的是，這首歌的副歌「北風亂，夜未央，你的影子剪不斷。」裡的夜未央，詞彙發想自1959年鹿橋所著作的小說名《未央歌》。「央」的含義除了中央跟央求之外，還有終止、完結，所以未央就是未到一半的意思，夜未央也可以說是夜晚將盡未盡時。另外，《未央歌》就是還沒有唱到一半的歌，指的就是故事還沒結束。

另一段也頗值得在此分享的歌詞段落為「愁莫渡江，秋心拆兩半，怕你上不了岸，一輩子搖晃。」這句歌詞我以拆字的手法，去鋪陳歌詞的含義。因為「愁」字拆開來看，便是秋與心，所以我將「愁」字比擬為一個人——他渡過了不該渡過的河，招惹了不該招惹的紅塵，於是上不了人生的岸，無法了斷塵緣，反而落得一輩子搖晃動盪，不得安寧的結局。

這首歌也是張藝謀導演2006年的電影作品《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲，當年得到第26屆香港電影金像獎最佳原創電影歌曲獎，也入圍第十八屆臺灣金曲獎最佳作詞人獎，還有2006年中華音樂人交流協會年度十大優良單曲等音樂獎項。還記得電影上映時，有北京朋友跟我說，因為《菊花台》這首歌在片尾時才播放，雖然劇情已放映完畢，但很多觀眾都坐著沒走，想完整聽完《菊花台》。這麼多年過去了，偶而思及此景，還是會不由自主地會心一笑。回憶就像發酵的酒，越放越醇，越醉人。
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鴻溝般的文化隔閡

古代中國並無發明如西方世界所盛行的五線譜，也無近代所流通的簡譜，那麼古代琴人樂師要如何彈奏樂器？師徒間莫非僅依賴口傳心授，然後一代接一代將彈奏撩撥樂器之法傳承下去，非也！古代中國早已有承傳千年的記譜法，分別為《減字譜》與《工尺譜》。其中《減字譜》專為古琴所使用，這源起於唐代的《減字譜》，為古代中國所特有的記譜法，屬指法譜的一種，這裡所謂的「減」指的是，為彈奏識別之便，減其漢字筆畫，其演變由更早的古琴文字譜而逐步發展而來。此《減字譜》通常會在曲名下標示調名，正文則由譜字組成，再以小字為旁註。

這《減字譜》對現代人而言，無疑猶如魔幻天書般的艱澀難懂。或者說，絕大多數的人都知道五線譜與簡譜，因為學校音樂系教五線譜，年輕人自學音樂看簡譜，但了解古代中國，有自己一套行之千年的減字記譜法的人，恐怕為數不多。甚至現今一些流行音樂的年輕創作者，對其也極為陌生，如此鴻溝般的文化隔閡與斷層，促使了我此件的歌詞裝置藝術的發想，決定將古代的《減字譜》琴譜與現代流行音樂的歌詞相結合，試圖透過通俗文化的強大散播與影響力，讓年輕一代最起碼能知道，在君臨世界樂壇的五線譜面前，也能挺起脊梁的說，咱們也有《減字譜》！
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文人墨黑與時尚金黃

《菊花台》此歌名中的「菊」與梅、蘭、竹合稱「花中四君子」，這四君子頻繁地出現在中國古詩詞的創作中。其中菊花象徵著脫俗絕美、遺世獨立，不與群芳爭豔，是高雅純潔的象徵，受歷代文人墨客所偏愛。可以說，花中四君子是中華文化裡，獨有的植物情感聯繫。另外，雖然櫻花幾乎等同於日本文化的象徵，但菊花紋章，才是日本皇室的家徽圖騰，日本護照封面上的徽章，即是十六瓣的菊紋。也因此，菊花此一花卉在東亞文化中，具備著一定地位的文化象徵，雖然菊花品種繁多，但其主要色調與文化聯繫還是設定為黃。菊花之古稱別名即為「黃華」（華為花之古字），四季的花卉代表裡，菊亦被列為象徵泛黃的秋，謂之秋菊。

所以，此裝置藝術的展座底盤色調，我把它定義為貴族黃，其黃偏金，其色多層。也就是，裝置著機械結構的展座底盤，整體色調偏金黃色，這金黃色調，為手工調色，帶著深淺不一的層次感，是謂貴族黃。這貴族黃裡的機械結構，其繁瑣交錯的線條，對應的是上方透明樹脂裡，橫豎線條繁複的減字譜字；以金黃的機械結構線條，對比墨色的琴譜體漢字筆畫；這是二種不同時空，不同文明間的相互對比與映襯。制式的機械線條，凸顯手寫漢字筆畫的溫度；都會時尚感的金黃，對比文人墨黑的沉穩。同樣的，文人墨黑的低調，也映襯出時尚金黃的自信；琴譜字中不規律的手寫感，也彰顯了機械線條的穩定與秩序。二種迥異的創作形式與物質文明，在此裝置藝術的作品中，卻如此和諧的、同時是對方的紅花與綠葉，對比與映襯出雙方在此創作中的存在價值與意義。
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所有的技術都是不摻水的乾貨

此《菊花台》歌詞裝置藝術的減字譜透明樹脂展座，製作上非常繁複與耗工，但完成後的成就感也最大，首先必須將減字譜展座建成特製石膏模，等脫模成形後，再開始依序倒入環氧樹脂，此樹脂需先抽真空以防氣泡產生，而且需在密閉室空間作業以防灰塵沾染。此環氧樹脂倒入的時間與厚度，是此作品成敗與否的關鍵之一，每次調配一定的量倒入模具，經反覆實驗後，此單層厚度有一定的限制。每一層所需乾燥與硬化之時間，視天氣而定，若天氣晴朗、濕度低則需費時5-6小時，若陰天或夜晚則可能需要10個小時左右，但若下雨天濕度高，光等單層乾燥就需24個小時以上。此減字譜展座，總計倒灌填充了24層透明樹脂，而且需在展座中間層時，將事先製作完成且已上色之減字譜立體字，經特別技術置入，以防字體間的筆劃不規則與滑動。待所有譜字位置都正確了，才能繼續倒灌填充透明樹脂。等整體倒灌完成且硬化後，再反覆施行鏡面拋光。所有的製作層面都需反覆討論與實驗，所有的技術都是不摻水的乾貨，因為幾乎少有人挑戰如此大型(高87 cm、長160cm) 的透明樹脂作品。

另外，此《菊花台》歌詞裝置藝術的底座，金黃色的機械構件，製作上一樣耗時費工，這長方形的金黃底座(長170 0cm、寬23 cm、高14 cm)，四邊都崁入機械構件，這些機械感十足零件，總數近900多個獨立的零組件。這些機械零件來自八十幾組的3D電腦模，等列印完成，再以手工逐一組裝黏接。這近千個各自獨立的機械零件，等組裝完後，先噴三道補土漆，再一層底漆後，最後的工序則是以手工調配十多種漆料合成的特別漆，再分層分次噴上這獨一無二的菊花台特別漆，所謂的貴族黃。
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◾️關於東風破這件作品

一開始的構想，就是以蒸氣龐克的機械山水對比捲軸上的青綠山水，再以書法家的碑帖集字去表現歌詞文字。當時整個創作狀態是亢奮的、是迫不及待的！！因為將不同文化間的美學或藝術，給予一個動機及概念，然後將其顛覆或融合，再創造出炯然不同的觀點，是我極其感興趣的事。但構想完此作品後冷靜下來，發現所謂的機械山水其實只有山而沒有水，那到底要用何種元素去呼應青綠山水裡的水！？於是我將創作的思維再次重整，尋求概念上的突破。最終的設定是將所有的山，都變成了島，將所有的土地都化為水，於是，此刻的每一座山，如同創作的概念與動機，都自由了！

東風破裝置藝術

Overall:長180x寬81x高48cm 版數:1/4
作品材質: 玻璃纖維，聚氯乙烯，多媒材
簽名：方文山 2020年10月創作
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◾️關於菊花台這件作品

因為音樂是聽覺，不是視覺；是流動的，不是固定的。也因此，初衷發想此件作品概念時，雖早已設定以減字譜去表現菊花台，但又給自身一個限制，就是這減字譜，不能是立體雕塑，也不該書畫於紙上。此作品不能是雕塑，也不應是繪畫作品，更不可能以音樂或舞蹈的形式出現，最理想的狀態與面貌，就是當代多媒材的裝置藝術。最終，將減字譜字以透明樹脂層層包覆，如此一來，因為透明感強化了字體在視覺上的懸空，如音符般的漂浮，此刻的每一個譜字，都離開了琴譜，跟愛情一起，被永世封存。

菊花台裝置藝術

Overall:長175x寬28x高104 cm 版數:1/4
材質: 環氧樹脂，鑄模樹酯，玻璃纖維，聚氯乙烯，多媒材
簽名：方文山 2020年10創作
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🔸【邦瀚斯－八音克諧：中國音樂藝術片羽錄拍賣會】

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【朱光潛：如何閱讀一本書】
　
對於寫作者來說，閱讀上的積累是必不可少的一環。
而這次分享的這篇文章，出自國學大師朱光潛，教你如何讀書更能將其中的養料化為己用。
一起來看看他提出的方法論吧。
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談讀書 / 朱光潛
　
十幾年前我曾經寫過一篇短文談讀書，這問題實在是談不盡，而且這些年來我的見解也有些變遷，現在再就這問題談一回，趁便把上次談學問有未盡的話略加補充。
　
學問不只是讀書，而讀書究竟是學問的一個重要途徑。因為學問不僅是個人的事而是全人類的事，每科學問到了現在的階段，是全人類分途努力日積月累所得到的成就，而這成就還沒有淹沒，就全靠有書籍記載流傳下來。
　
書籍是過去人類的精神遺產的寶庫，也可以說是人類文化學術前進軌跡上的里程碑。我們就現階段的文化學術求前進，必定根據過去人類已得的成就做出發點。如果抹煞過去人類已得的成就，我們說不定要把出發點移回到幾百年前甚至幾千年前，縱然能前進，也還是開倒車落伍。讀書是要清算過去人類成就的總帳，把幾千年的人類思想經驗在短促的幾十年內重溫一遍，把過去無數億萬人辛苦獲來的知識教訓集中到讀者一個人身上去受用。有了這種準備，一個人總能在學問途程上作萬里長征，去發見新的世界。
　
歷史愈前進，人類的精神遺產愈豐富，書籍愈浩繁，而讀書也就愈不易。書籍固然可貴，卻也是一種累贅，可以變成研究學問的障礙。
　
它至少有兩大流弊。
　
第一，書多易使讀者不專精。我國古代學者因書籍難得，皓首窮年才能治一經，書雖讀得少，讀一部卻就是一部，口誦心惟，咀嚼得爛熟，透入身心，變成一種精神的原動力，一生受用不荊現在書籍易得，一個青年學者就可誇口曾過目萬卷，「過目」的雖多，「留心」的卻少，譬如飲食，不消化的東西積得愈多，愈易釀成腸胃病，許多浮淺虛驕的習氣都由耳食膚受所養成。
　
其次，書多易使讀者迷方向。任何一種學問的書籍現在都可裝滿一圖書館，其中真正絕對不可不讀的基本著作往往不過數十部甚至於數部。許多初學者貪多而不務得，在無足輕重的書籍上浪費時間與精力，就不免把基本要籍耽擱了；比如學哲學者儘管看過無數種的哲學史和哲學概論，卻沒有看過一種柏拉圖的《對話集》，學經濟學者儘管讀過無數種的教科書，卻沒有看過亞當斯密的《原富》。做學問如作戰，須攻堅挫銳，占住要塞。目標太多了，掩埋了堅銳所在，只東打一拳，西路一腳，就成了「消耗戰」。
　
讀書並不在多，最重要的是選得精，讀得徹底。與其讀十部無關輕重的書，不如以讀十部書的時間和精力去讀一部真正值得讀的書；與其十部書都只能泛覽一遍，不如取一部書精讀十遍。
　
「好書不厭百回讀，熟讀深思子自知」，這兩句詩值得每個讀書人懸為座右銘。讀書原為自己受用，多讀不能算是榮譽，少讀也不能算是羞恥。少讀如果徹底，必能養成深思熟慮的習慣，涵泳優遊，以至於變化氣質；多讀而不求甚解，則如馳騁十裡洋場，雖珍奇滿目，徒惹得心花意亂，空手而歸。
　
世間許多人讀書只為裝點門面，如暴發戶炫耀家私，以多為貴。這在治學方面是自欺欺人，在做人方面是趣味低劣。讀的書當分種類，一種是為獲得現世界公民所必需的常識，一種是為做專門學問。為獲常識起見，目前一般中學和大學初年級的課程，如果認真學習，也就很夠用。所謂認真學習，熟讀講義課本並不濟事，每科必須精選要籍三五種來仔細玩索一番。常識課程總共不過十數種，每種選讀要籍三五種，總計應讀的書也不過五十部左右。這不能算是過奢的要求。一般讀書人所讀過的書大半不止此數，他們不能得實益，是因為他們沒有選擇，而閱讀時又只潦草滑過。
　
常識不但是現世界公民所必需，就是專門學者也不能缺少它。
　
近代科學分野嚴密，治一科學問者多固步自封，以專門為藉口，對其他相關學問毫不過問。這對於分工研究或許是必要，而對於淹通深造卻是犧牲。
　
宇宙本為有機體，其中事理彼此息息相關，牽其一即動其餘，所以研究事理的種種學問在表面上雖可分別，在實際上卻不能割開。世間絕沒有一科孤立絕緣的學問。
　
比如政治學須牽涉到歷史、經濟、法律、哲學、心理學以至於外交、軍事等等，如果一個人對於這些相關學問未曾問津，入手就要專門習政治學，愈前進必愈感困難，如老鼠鑽牛角，愈鑽愈窄，尋不著出路。其他學問也大抵如此，不能通就不能專，不能博就不能約。先博學而後守約，這是治任何學問所必守的程式。我們只看學術史，凡是在某一科學問上有大成就的人，都必定於許多它科學問有深廣的基矗目前我國一般青年學子動輒喜言專門，以至於許多專門學者對於極基本的學科毫無常識，這種風氣也許是在國外大學做博士論文的先生們所釀成的。它影響到我們的大學課程，許多學系所設的科目「專」到不近情理，在外國大學研究院裡也不一定有。這好像逼吃奶的小孩去嚼肉骨，豈不是誤人子弟？
　
有些人讀書，全憑自己的興趣。今天遇到一部有趣的書就把預擬做的事丟開，用全副精力去讀它；明天遇到另一部有趣的書，仍是如此辦，雖然這兩書在性質上毫不相關。一年之中可以時而習天文，時而研究蜜蜂，時而讀莎士比亞。在旁人認為重要而自己不感興味的書都一概置之不理。
　
這種讀法有如打游擊，亦如蜜蜂採蜜。它的好處在使讀書成為樂事，對於一時興到的著作可以深入，久而久之，可以養成一種不平凡的思路與胸襟。它的壞處在使讀者氾濫而無所歸宿，缺乏專門研究所必需的「經院式」的系統訓練，產生畸形的發展，對於某一方面知識過於重視，對於另一方面知識可以很蒙昧。
　
我的朋友中有專門讀冷僻書籍，對於正經正史從未過問的，他在文學上雖有造就，但不能算是專門學者。如果一個人有時間與精力允許他過享樂主義的生活，不把讀書當做工作而只當做消遣，這種蜜蜂采蜜式的讀書法原亦未嘗不可採用。但是一個人如果抱有成就一種學問的志願，他就不能不有預定計劃與系統。對於他，讀書不僅是追求興趣，尤其是一種訓練，一種準備。有些有趣的書他須得犧牲，也有些初看很乾燥的書他必須咬定牙關去硬啃，啃久了他自然還可以啃出滋味來。
　
讀書必須有一個中心去維持興趣，或是科目，或是問題。以科目為中心時，就要精選那一科要籍，一部一部的從頭讀到尾，以求對於該科得到一個概括的瞭解，作進一步作高深研究的準備。讀文學作品以作家為中心，讀史學作品以時代為中心，也屬於這一類。
　
以問題為中心時，心中先須有一個待研究的問題，然後采關於這問題的書籍去讀，用意在搜集材料和諸家對於這問題的意見，以供自己權衡去取，推求結論。重要的書仍須全看，其餘的這裡看一章，那裡看一節，得到所要搜集的材料就可以丟手。
　
這是一般做研究工作者所常用的方法，對於初學不相宜。不過初學者以科目為中心時，仍可約略採取以問題為中心的微意。一書作幾遍看，每一遍只著重某一方面。
　
蘇東坡與王郎書曾談到這個方法：「少年為學者，每一書皆作數次讀之。當如入海百貨皆有，人之精力不能並收盡取，但得其所欲求者耳。故願學者每一次作一意求之，如欲求古今興亡治亂聖賢作用，且只作此意求之，勿生餘念；又別作一次求事蹟文物之類，亦如之。他皆仿此。若學成，八面受敵，與慕涉獵者不可同日而語。」
　
朱子嘗勸他的門人採用這個方法。它是精讀的一個要訣，可以養成仔細分析的習慣。舉看小說為例，第一次但求故事結構，第二次但注意人物描寫，第三次但求人物與故事的穿插，以至於對話、辭藻、社會背景、人生態度等等都可如此逐次研求。
　
讀書要有中心，有中心才易有系統組織。比如看史書，假定注意的中心是教育與政治的關係，則全書中所有關於這問題的史實都被這中心聯繫起來，自成一個系統。以後讀其它書籍如經子專集之類，自然也常遇著關於政教關係的事實與理論，它們也自然歸到從前看史書時所形成的那個系統了。一個人心裡可以同時有許多系統中心，如一部字典有許多「部首」，每得一條新知識，就會依物以類聚的原則，匯歸到它的性質相近的系統裡去，就如拈新字貼進字典裡去，是人旁的字都歸到人部，是水旁的字都歸到水部。大凡零星片斷的知識，不但易忘，而且無用。每次所得的新知識必須與舊有的知識聯絡貫串，這就是說，必須圍繞一個中心歸聚到一個系統裡去，才會生根，才會開花結果。
　
記憶力有它的限度，要把讀過的書所形成的知識系統，原本枝葉都放在腦裡儲藏起，在事實上往往不可能。如果不能儲藏，過目即忘，則讀亦等於不讀。我們必須於腦以外另辟儲藏室，把腦所儲藏不盡的都移到那裡去。這種儲藏室在從前是筆記，在現代是卡片。
　
記筆記和做卡片有如植物學家採集標本，須分門別類訂成目錄，采得一件就歸入某一門某一類，時間過久了，採集的東西雖極多，卻各有班位，條理井然。這是一個極合乎科學的辦法，它不但可以節省腦力，儲有用的材料，供將來的需要，還可以增強思想的條理化與系統化。預備做研究工作的人對於記筆記做卡片的訓練，宜於早下工夫。

「無論是奧巴馬或羅姆尼贏出，對明年經濟前景分析其實都不會有重大影響。我們相信選舉後局面料不會即時有大改變，經濟政策前後也不預期見到清晰分割。」

「我們相信總統選舉結束後，焦點將旋即轉到就財政懸崖展開的談判，而且估計很大機會能夠就部份將在2013年到期的稅務優惠達成延長協議，布殊稅務優惠應可獲延續，稅制改革亦料將推行。另外，從宏觀角度看，無論財政懸崖的談判如何，2013年財政政策也將轉為較緊縮。」

「雖然，任個一方當選，都應會就未來四年政經發展提出新方向，但由於預料應無單一黨派可完全控制國會（包括參眾兩院；眾議院全數435個及參議院33個議席周二也會重選），因此，需要有跨黨派支持，才能在經濟政策上帶來有意義的改變。」

「財政懸崖雖料不會出現，但談判終不能完全避免不良後果，而且緊縮政策已為美國經濟帶來2%負面拖累，國會需要有建設性行動，以防情況惡化。」

專訪摩通投資銀行部首席經濟師Bruce Kasman
（一）http://youtu.be/b5TaooKqT5E
（二）http://youtu.be/ke_q7aNmLWI
（三）http://youtu.be/EpZ3GmdUgfw
（四）http://youtu.be/TpdFbQBpuiM

110613泰源接受蘋果專訪：超貴豪宅大直明水路1.48億排第二

感謝蘋果日報蔡佩蓉的採訪唷！不過，在此要特別澄清與說明的是，「皇普河畔」與「代官山」，記者採用的是「將車位坪數併入房屋權狀」來計價，所以才會看起來這麼低單價，實際上不只唷！特別是代官山的開價，單價為255萬/坪。

2011年 06月13日
【蔡佩蓉╱台北報導】台北市新興豪宅林立，刷新許多路段行情，信義計劃區內的松勇路，有鴻海董事長郭台銘等名人匯集，約700公尺之內矗立5棟豪宅，一條街豪宅總市值約277億元，每戶平均沒有1.6億元的身價，擠不入這條路；大直重劃區的明水路，總市值268億元，每戶平均也要價1.48億元。......↓

台北市超貴的松勇路，包含郭董家族持有5戶的「信義富邦」國際館、「台北花園」及「慕夏四季」，總共約167戶豪宅，路段行情每坪160~180萬元，粗估松勇路豪宅總市值為277億元，相當於大安區1385戶、總價2000萬元的中古公寓。

「環境優屋齡輕」
其中特別的是，「台北花園」因設定地上權50年，市場流通行情價格每坪100~110萬元。

大師房屋信義營業處處長黃紹庭分析，台北市松勇路緊鄰國泰金融中心、克緹大樓，多處設有人行步道、環境品質佳，平均屋齡不到10年，其中僅有43戶的「信義富邦」國際館，創造每坪200~220萬元的行情，鄰近天價豪宅案「皇翔F4」，街廓的豪宅氣勢可望超越帝寶。

據了解，低調銷售的建案「皇翔F4」已如火如荼建置實品屋，分別找來豪宅名設計師關傳雍及杜康生操刀，待2戶實品屋落成，將在年底12月開案銷售。
同屬重劃區的大直重劃區，明水路一帶水岸豪宅也是超級高價，其中樂群一、二路之間的明水路約500公尺，坐落著「代官山」、「輕井澤」等豪宅約180戶，包含前總統李登輝女兒李安妮、友達董事長李焜耀都住在「輕井澤」。

河景宅每坪2百萬
以平均每坪120~160萬元行情，大直明水路短短500公尺換算豪宅總值約268億元，僅次於松勇路。台灣房屋大直特許加盟店區主任陳泰源指出，「輕井澤」交屋至今，尚未有人轉手，而「代官山」目前僅有1戶高樓層「試水溫」銷售，每坪開價就高達198萬元。

對照明水路另一側沒河岸景觀的「皇普河畔」，即新北市議員李婉鈺日前被法拍、以每坪43.1萬元脫標的社區，雖位於同個街道兩側，但價格卻懸殊2倍，陳泰源表示，河岸建地已興建飽和，豪宅價格可能持續竄高。

需求旺價格仍高
永慶房仲集團豪宅事業部首席房產顧問葉國華指出，由於台北豪宅奇貨可居，置產豪宅客需求仍旺盛，短期內豪宅價格可能持續攀高。

蘋果網址→http://tw.nextmedia.com/applenews/article/art_id/334554