【維琪夫人信箱】沒有國旗的奧運

小地瓜媽媽：
V媽您好，想問問如果我的五歲孩子或任教的小學學生，在跟著看奧運比賽時，問：「得獎牌的國家有升國旗，但是台灣沒有升國旗，台灣是國家嗎？」若有類似這樣的疑問，我們大人該如何回答比較適切呢？身為大人 沒有辦法看見自己的國旗，自己也很難過啊，每每都還是會想說為什麼其他國家的人都不需要這樣，大聲說自己的國家愛自己的國家就像呼吸一樣自然.......每次都很糾結不知道要對孩子說到什麼程度，可是又很想讓孩子知道我們的現況和困境，畢竟他們長大之後，一樣要了解和面對～～

Ｖ媽：
小地瓜媽媽，這次的奧運比賽實在太過癮，疫情低迷下，有運動家不管輸贏的正向精神展現、比賽過程中展現的強大心理韌度、跌倒爬起努力再戰、挫而不折失而不敗的精神，還有面對失敗用幽默舞步、用微笑面對的樂觀....太多賽場上的點滴，不管有沒有獎牌加持都非常振奮人心！我們家也習慣好好的把賽事、頒獎典禮全程一起看完，在瘋完麟洋金牌戰的頒獎典禮後，升小六的阿妮在睡前突然默默地問：「馬麻，為什麼升上去的國旗是奧運的那個小花圖案？不是台灣地瓜？也不是國旗呢？」這對身為爸媽的我們來說，是很重的議題，但在睡前討論實在很難入睡，於是淡淡的跟孩子說「我們先在腦袋裡帶著兩位叔叔努力奮鬥過程、台上的獎牌笑容去睡覺，明天早上我們再來說說為什麼台灣國旗藏在美麗小花背後的故事。」....這國旗在美麗小花後面玩躲貓貓的圖像讓女孩笑著睡著了。

這議題實在是很重要，但還是得端看孩子的年紀來說。

小地瓜才五歲，就更不用太詳細說這些政治複雜議題了，我想我會對五歲孩子說：「我們的國旗被美麗的小花藏起來，你會畫國旗嗎？我們一起畫！」

我知道「畢竟他們長大之後一樣要了解和面對」的感受與期待，但就像我們長大以後會學習開車，但在孩子還小的時候，我們並不會急著把他丟上駕駛座啊。因此，慢慢來～別急！若年紀太小就讓他們知道，這些不能放上國旗的真實政治國際狀況，對孩子會有什麼影響呢？我們會不會在陳述過程中，不小心灌輸了許多個人意識與價值在裡面，並且將 ”我們目前做不到為台灣正名的無奈與悲傷” 傳遞給孩子，小小孩們聽了會怎樣、能怎樣呢？與我們一起承擔無力？一起覺得對方國家人不好？對方國家人好討厭？在他們應該要好好吃好好睡開心長大的年紀，一起和大人共同承擔情緒上的起伏與無力感產生的謾罵嗎？......以我身為媽媽與老師的立場，我想讓我的孩子們不是知道這些，而是先慢慢知道食物有分健康、不健康(像可樂)，媒體、書、音樂也有健康不健康之分，政府也是。

由於家有將升國二的正男，我們是在隔天早上才盡可能客觀的稍微跟他講一下狀況與國家面對的困境，講一下國際正義，但也有提及國家每一個份子都很努力在各個領域讓台灣被世界看見，例如捷安特、口罩國家隊、台積電、資訊電腦產業...好多好棒的團隊，甚至小至個人(戴資穎、吳寶春、曾雅妮、王建民、五月天、吳季剛、陳樹菊奶奶、一個一個不屈不撓的選手們...好多好多盡己之力、一步一腳印的有名無名英雄) 等等，每個人都很重要。讓台灣慢慢找回我們自己的名字，而現在用TPE是暫時的。至於接下來台灣準備要面對的國際政治環境，期待孩子們能有機會漸漸在學校裡，以更宏觀、歷史與學術的角度去認識；有關在家裡的對話，可用幸佳慧老師生前出過的一本書「用繪本跟孩子談重要的事」，以及好多電影等等，這些都是和大孩子們思考對話的很棒素材，這些在青少年時期的孩子們，身體有力氣有實踐的毅力、情感豐富又能同理的時候，他們才能好好去思考、勇敢實踐出，如何讓台灣-我們的母親好好被世界看見？如何在國際賽事上能無畏地讓每個國家都說出「台湾です（是台灣）」！

我們都需要陪伴孩子慢慢認識自己、慢慢認識自己的國家，在認識自己之前，並不需要從我們大人身上吃太多的委屈、太多的國仇家恨、太多的對立分裂....總之，不管大人的立場、價值觀如何，對於五歲的小地瓜，真的不需講太深入；慢慢的，孩子大了，透過學習歷史的脈絡、透過更宏觀的角度，慢慢提、一步一步來。我們現在知道的是，台灣每一份子都可以很努力的讓我們這條小地瓜在國際上被看見，但現在我們這條小地瓜還很害羞、還窩在土裡，我們正在努力慢慢慢慢長大，長大到讓世界看到我們的名字是TW、是Taiwan，而不只是TPE。當然，還是好期待好期待～～我們掛上的是真正屬於我們國家的一方旗，能大聲唱出我們國家的國歌。

重要的事，更該仔細醞釀、好好說。

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感恩蛋殼上裂縫的存在，因為有裂縫，光才能走進來～
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#阿沁音樂漫談
今天無預警《愛在蔓延時》升上新歌第三名！謝謝大家喜歡～

這是一首濃濃的唯美告白歌曲

結婚七年，心境上體會非常多，所以才會有這樣的歌曲被創作出來吧（笑）。雖然說一樣會因著客戶與歌手要求，寫出關於悲傷的歌曲，但是，這首愛在蔓延時創作時，寫歌過程卻是非常順暢。這首歌是自己作品中，難得主題表達溫馨與幸福感。要謝謝我的女兒們跟老婆，總給我濃濃的幸福。

創作需結合生活靈感也要技術提升

實話說我覺得自己是一個絕對「任務型」作曲家，唱片公司、製作人時常交付給我「短時間」即刻交稿的案子。感謝很多公司與製作人對我的信任，每次專案我也用最快、準確的作品結案。動力火車《我很好騙》我記得華研呂老師跟我邀歌，不到3天我就完成作品。為了完成高質量的作品，平時需要大量收集各式素材與故事，就是真實情感積累。因為沒有情感基礎的作品，無法感動任何人。相對的，一首歌曲想要承載高強度的情感，那背後的旋律、和聲、編曲、製作技術，就必須紮得更深更純熟，才不會失衡失準。這應該是所有作曲家都在努力的方向。

人生的失去與獲得

創作人在面對失去與獲得，都是情緒積累的時刻，我們也會失落與情緒波動，但，更多的是將過程收集成自己的「記事本」。總是這樣的，人生不會永遠低谷，但也不會永遠成功。珍惜每一時刻不管是的失去與獲得，都成為創作作品的題材元素。

愛如何蔓延

愛，是可以蔓延的。在我心裡依然相信，雖然世界情勢不太妙，環境不太好，但是，依然相信就是人類一直以來最小的堅強。

#阿沁創作連載

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

大家好，此視頻主要是分享一下Youtuber常用的各種音效素材 （常用、高笑、電子、動物、震撼、悲傷、驚奇、遊戲、笑聲等等）可用於影片剪輯、電影後製配音。

Hello, everyone! Just a quick video to want to share some of most popular free sound effects used by YouTubers for video editing and post video production. Cheers.

音效資料 Sound Effects

Typewriter, CameraShutter, FilterSwap, TapeRewind, SchoolBell, DJScratch, Thunderstorm, Crickets, DrumRoll, Explosion, Flashback, ClappingCartoon, Finale, HeartBeat, Illuminati, Bubbles, Suspense, KidsCheering, GlassBreaking, AlarmClock, Birds, Whoosh, BottleCork, CrowdTalking, Cinematic, Booing, SadRomance, WaterDripping, PhoneRinging, Beep, CameraSnaps, CarHonking, CeleryBreak, CinematicHorn, CuckooClock, PageTurn, PhoneRing, Rooster, SubBoom, VideoGameJump, VideoGameOver, TrainStation, RisingTension, JingleBells, Ding, Denied, WrongBuzzer, Run, WahWah, Punch, ClockTicking, RubberDuck, Whoosh, DoorBell, MouseClick, Aww, Hallelujah, CorrectAnswer

#FreeSoundEffects #免費音效 #實用音樂素材

收錄於原子邦妮 全新電子專輯 【樂遊原】
同名演唱會售票連結→ :https://rockrecords.kktix.cc/events/4dwge
數位平台正式上架 → https://RockRecordsCo.lnk.to/LeyouHeight


殘酷的壓力使我們尋求極致的放鬆
錐心的悲傷讓我們躺臥片刻的歡愉

那並非是一種軟弱或逃避
只是那些美好的時光
使我們懂得了生命中
什麼值得被慶祝 被紀念
被留在我們的腦海

感謝這次遇見的每一位新生代藝術家演員和製作團隊
和我們一起演繹了這段屬於青春的故事
將每個人記憶中都有過的那種美好重現
坦然地存取心底深處的記憶體
如日記般的用攝影機寫下

從有記憶開始
每個人都儲存了許多的畫面在腦海裡
關鍵的時刻 總會自動播放
成為我們解救悲傷的素材
陪我們度過了許多艱難時光
也成為了繼續往前走的動力
希望這一個故事
也如那腦海的暖流般
成為停靠的港灣
片刻的休憩 完完全全的 Chill 過之後

再一次重新出發吧

在我的腦海裡
留下了你的笑容 和我們共有的記憶
於是在每一個失落 悲傷的時候
有了短暫棲息的暖洋

#原子邦妮 #腦海 #樂遊原

導演 Director｜羽承 (原子邦妮）
製片 Producer｜郭竣鵬Teddy Kuo
執行製片 P.A.｜陳裕文
演員管理 Casting｜黃麗綾
攝影師 Director of Photography｜羽承 (原子邦妮）
攝影大助 1st A.C.｜劉力瑋
燈光師 Gaffer｜黃顥然 Hooran
美術Art Director｜吳元修
執行美術 Production Executive｜楊政澔、陳其安
歌手化妝Make Up | Elvi Yang、瑄瑄
歌手髮型Hair Stylist | BJ@ zoomhairstyling
演員彩妝指導Makeup Art of Director｜李逸婷 Amber
演員造型助理 Assistant Stylist｜金子豪
演員妝髮助理 Set Designer｜王珮琦、游嘉佳
剪接 Editor｜羽承 (原子邦妮）
調光 TC｜羽承 (原子邦妮）

演員Actor | 紀沐彤 Joyce
演員Actor | 葉辰莛 辰辰
演員Actor | 何諭函 HoHo
演員Actor | 林映彤
演員Actor | 蔡克 Drik
演員Actor | 許博維 Kevin
其他演員Cast | 陳裕文 (Pizza外送員）

品牌贊助Sponsor | Fred Perry (Taiwan)、Corona Taiwan

【數位音樂線上收聽】
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cover素材：Google
片頭音樂：Raven & Kreyn - Bubble
Justin Klyvis - Stay
MKon & Pianolektro - Voices
背景音樂：AQVILVS 授權提供
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Marc Madness - Split
Slwyer - Lost Voice
Kerusu - Now and Forever
Ice2Hand - Maestro
TeaR - Starfall
Nameless - Run 
#比悲傷更悲傷的故事 #輔助型中路 #全員逃走中初吻