看到這一段分享，很喜歡，擷取其中教養相關的部分出來參考:「楊照：如果家長真的那麽希望自己的孩子學音樂，你自己一定要先喜歡音樂。我從來沒有看過一個不喜歡音樂的家長可以强迫孩子喜歡音樂。最能够激勵孩子去學音樂的，是讓他知道，音樂對我的爸爸媽媽來說，是如此美好的事情。然後孩子才會好奇，進而去探尋音樂到底美好在哪里。就像不喜歡讀書的父母不可能强迫孩子讀書一樣，不喜歡音樂的家長也沒有辦法强迫孩子學音樂。我們還可以把整個事情倒過來想，就是孩子在學音樂的同時，父母可以重新整理和調整自己和音樂之間的關係。」換句話說，想要孩子成為什麼樣的人，自己就先試著成為那樣的人，真正教育孩子的，是身邊環境的潛移默化、耳濡目染啊…
延伸閱讀:找到天賦，然後呢? 從音樂天賦的發現與失落說起
http://life.newscandinaviandesign.com/?p=2771
*參考篇章:新書最後一章「芬蘭幼兒音樂教育，給孩子最好的聲音」:
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記者：您爲什麽說歐洲古典樂是人類生産的最複雜的聲音？

楊照：因爲音樂本身的精神就是這樣。所有不同的文化都有它的聲音的藝術，但沒有哪種文化能像近代歐洲那樣，將聲音的藝術表現得那麽精彩。中國的文化、伊斯蘭的文化，更不要說以前的古希臘文化，它們都沒産生過這樣的聲音的藝術。

這跟文化土壤有很大關係。你要瞭解古典音樂，你一定要先瞭解修道院的建築。在修道院裏，一個聲音發出去，就會産生非常大的回響。換句話說，就是它的建築風格使得聲音有很長的回響。

修道院裏面有很多修道士。這些人發誓願，把自己關在修道院裏侍奉上帝，每天就是執行各種宗教儀式，不做別的事情。漸漸地，這些人在儀式中發現了回響的奧秘。後面一個音發出時，前一個音還沒有落，兩個音叠在一起，就産生了和聲。這樣就産生了西方的和聲系統。

所以一個完全、完整的和聲系統，于14世紀到17世紀之間在西方産生。到了17世紀，才在這個和聲系統的基礎上有了12平均律，進而産生了24個大小調。這些東西在其他文化上都沒有。有了這樣的條件，西方人又開始探索，各種不同的大調小調的聲音，在耳朵裏會有什麽感覺。

到了18、19世紀，整個歐洲大動亂，進而産生了斯賓格勒所說的“浮士德精神”。西方追求的是突破極限，不願意承認、不願意同意有些什麽事情是人類一定做不到的。他們一直在追求：還有什麽可以做到。由于前面奠定的聲音基礎，再加上這份“浮士德精神”，到了18、19世紀，很多西方人就在想：還有什麽樣的聲音可以被我們製造出來。

我爲什麽要用複雜來說它？就是因爲他們的音樂是多種聲音的和聲。貝多芬很重要，是因爲他大膽地使用海頓、莫札特等人不會用的和聲。到了19世紀，浪漫主義思潮來臨，浪漫主義音樂家開始有意識地認爲：和聲這些事情貝多芬已經做了，我要比他做得更極端。所以李斯特年輕時追求音量、追求和聲的變化、追求鋼琴的技巧，他一直在突破。到了晚年，他又努力用音樂去傳達最深刻、最複雜、最艱難的宗教感念和宗教想法。我只是舉了一個音樂家的例子。但你要想想，那整個時代，出了多少位音樂家，他們用不同的語彙和表達方式，建立起了這個龐大的音樂傳統。

欣賞音樂，還是要回到它最根本的地方——人類的聽覺。雖然古典交響樂不是中國文化裏的東西，但這幷不表示我們沒有那樣的聽覺去欣賞它。聽覺是人類天性中共有的。所以我的立場是，我們擁有可以聽到豐富音樂的耳朵，幹嘛不去聽？
音樂會影響人觀察世界、整理世界的方式

記者：您剛剛談了音樂的複雜性，我想沿著這個，問您一個音樂與思維的問題。有人認爲，現在的年輕人很少聽交響樂，大多聽平面化的流行樂，這也使得他們的思維方式趨向于平面化，難以從多個維度去思考問題。不知道您是怎麽看的？

楊照：這是一個非常有道理的說法。不過我們不能局限于交響樂的層面去談論這個話題。我的理解是，西方古典樂發展到19世紀時，它有了越來越清楚的結構的概念。例如，我們剛剛在現場聽到的《春之奏鳴曲》，西方音樂裏最核心、最基本的結構就是奏鳴曲式。它是所有西方音樂的最基本常式。它最開頭有呈示部，呈示部的第一主題與第二主題之間會有特別的關係。如果你破壞這個關係，或用不一樣的方式處理這個關係，聽音樂的人馬上就會聽到，這裏面有奇怪的地方。

在第一主題和第二主題呈示完後，它還有發展部，就是對呈示部中第一主題和第二主題的元素進行變換。在貝多芬以前，發展部有固定的模式，第一主題怎麽發展，第二主題怎麽發展，都是有規定的。貝多芬把這些模式打破了，但我們仍然知道，哪里是第一主題，哪里是第二主題。

第三部分是再現部，它把呈示部的元素再表演一次，但又會呈現一些小的變化。

由此可見，這是一個龐大的結構。在聽音樂的過程中，你有沒有辦法理解這個結構、吸收這個結構，牽涉到你能不能把音樂聽進去。

爲什麽一些人會說我沒有辦法聽古典音樂，沒有辦法欣賞古典音樂？是因爲他們聽不懂這個結構。的確，在那個時代，你用那種方法聽音樂，有點像我們在古代寫八股文，它有起承轉合。當然，文字的結構和音樂的結構還是不同的。文字最大的特色，就是你可以回頭去檢驗，可以回頭去分析。但音樂的結構完全依靠你的直覺和記憶，因爲你是不可能回頭聽的。

所以在這種情况下，腦袋裏面必須要有非常清楚的理解音樂結構的思維。慢慢地，人在思考的時候，也會很敏感地感知到前面的事情與後面的事情之間的關係。

所以說我很同意你剛剛提到的那種觀點。現在的大部分人，只有最粗淺的結構概念，就是前段、副歌、第二段、副歌……我們不會去聽、不會去想象歌詞跟旋律間的關係是什麽，更不會去想前面一句跟後面一句的旋律是什麽。我們聽音樂的能力已經高度地退化，它必然會影響、會反映到我們的思維上。

其實就算是做流行音樂，如果你用對的方式做，你的腦袋都會變複雜。比如周華健的歌是怎麽做的？我們會以爲，他是從哼旋律開始的。其實不是，如果這樣做音樂的話，是走不遠的。他們做音樂時，根據的是和聲或和弦，他們是用一個系統的概念在做音樂。

當你會用對的方式做音樂時，你的腦袋一定是結構化的。它是有和聲、有結構的。漸漸地，你觀察世界、整理世界的方式就會不一樣。

强迫孩子學音樂沒有任何道理

記者：現如今許多家長把孩子送去學習各種樂器。但一些孩子似乎幷未真正喜歡音樂，有的甚至會在琴房門口哭鬧。您怎麽看待這個問題？

楊照：如果家長真的那麽希望自己的孩子學音樂，你自己一定要先喜歡音樂。我從來沒有看過一個不喜歡音樂的家長可以强迫孩子喜歡音樂。最能够激勵孩子去學音樂的，是讓他知道，音樂對我的爸爸媽媽來說，是如此美好的事情。然後孩子才會好奇，進而去探尋音樂到底美好在哪里。就像不喜歡讀書的父母不可能强迫孩子讀書一樣，不喜歡音樂的家長也沒有辦法强迫孩子學音樂。

我們還可以把整個事情倒過來想，就是孩子在學音樂的同時，父母可以重新整理和調整自己和音樂之間的關係。或者說，因爲我希望讓小孩子去學音樂，所以我要讓自己去體悟音樂，知道音樂是怎麽回事。但很多家長都忽略了這個。

强迫孩子學音樂沒有任何道理。音樂現在也不是什麽出人頭地了不起的行業，音樂所要投入的時間和精神，跟它成功的比例是完全划不來的，成百上千萬個琴童才出一個郎朗。當然，也有許多音樂中找尋到自己生命意義的音樂家。但那種音樂家，不可能用郎朗的方式訓練出來。

我女兒現在在德國學音樂。其實她沒有特別地勤勞，我也沒覺得她特別有天分。但是她特別喜歡音樂，因爲她喜歡，所以她相對來說比其他孩子更勝一籌。在德國，她的同學都把她當英雄。因爲他們說，不能想象，你有這樣的勇氣走到一個語言不通的陌生國家學習，去忍受那麽多的事情。她這才意識到，自己原來在做一件那麽了不起的事。但對她來講，這也不是那麽地了不起。因爲她清楚，如果要讓自己在音樂的路上走得更遠，就要付出代價。

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