約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

#文末贈書
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終於可以來介紹 2021 年讀完的第一本小說了，沉甸甸的五百頁確實有一定厚度，卻不夠成閱讀上的障礙，馬來西亞華裔作家朱洋熹繼 2013 年一鳴驚人的《彼岸之嫁》後，再度帶來生涯第二部長篇作品《#夜虎》，以 1930 年代馬來西亞被殖民時期的舊名「馬來亞」為背景，流暢且精彩駕馭了懸疑、驚悚、愛情、成長、歷史、文化與傳說等各類元素，迅速將讀者拉入一個穿梭在生與死、夢境與現實之間，又充滿東南亞早期神秘色彩的迷人國度。
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「你死的時候，身體一定要再度恢復完整。任何添加的東西都必須移除，任何失去的部分也要放回原位 ...... 否則你的魂魄就永世不得超生。」
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與近期張耀升導演的《腿》有異曲同工之妙，華人為求全屍、大體必須完整的共有習俗，引導著朱洋熹的鋪陳，全書以一截陰森斷指展開，這截斷指宛若具備了「猴掌」的功用，似乎會帶來詛咒，某種程度而言卻也可以實現願望、重置秩序；而圍繞著這截斷指的相關人士接二連三發生不幸，有些甚至死狀悽慘，不像人類下的毒手，而是當地人們口耳相傳的嗜血猛獸「虎人」。至於此類鄉野傳說與民間信仰是從何而來？作者也不曾馬虎。
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「一個人要變成老虎，需要的條件似乎彼此矛盾。那人若不是聖人就是惡人。如果是聖人，大家會認為那隻老虎是『神獸』，是保護眾生的神靈；然而若是惡人，他轉世而成老虎就會來懲罰。而且別忘了『虎人』甚至不是人，而是批著人類外皮的野獸。這些信念全都彼此矛盾，所以我把它們列為民間傳說。」
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諸如此類的細節一一羅織在《夜虎》的雙主線並進的故事裡，其中之一條落在年輕女孩智蓮身上，智蓮是位才貌兼具卻特立獨行的反骨少女，自幼成長於恐懼充斥的暴力陰影，在繼父高壓嚴厲的管教之下，親生母親、繼弟阿信與她長期噤若寒蟬，姊弟倆長大後一有機會便遠離如此家庭，同年同月同日生的阿信與智蓮也因此相濡以沫，培養出相當緊密的感情，再加上兩人出眾的外表，被許多不知情的人認為是龍鳳胎。智蓮表面上成為裁縫師學徒，背地裡瞞著家人偷偷在龍蛇雜處的舞廳打工，幫母親還賭債，陰錯陽差從客人拿到了一截斷指，不得不尋求人在醫院實習的阿信協助。另一條劇情主線，則是一對真正的雙胞胎，沒有受過教育的家僕阿仁，已痛失了一起降臨於世界上的親生手足阿義，獨自戰戰兢兢侍奉著主人麥克法蘭醫師，而在年邁的主人斷氣前，阿仁承諾他會在七七四十九天之內將斷指埋入醫師的墳墓，讓其魂魄得以轉世。
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也因此，平行的智蓮與阿仁漸漸產生交集，不但看見深刻影響我們的儒家思想在馬來西亞產生什麼樣的變化，也同時在企圖撥雲見日、挖掘真相的過程，見證年輕一代努力於保守和創新、東方和西方衝突後的自我成長，不只突破了傳統價值觀的道德束縛，舉凡性別、權力、階級的暗潮也隱隱流動。這截斷指，承載華裔目光下的歷史重量，將仁義禮智信的「五常」失衡、打亂、解構後，重新找到新秩序，並以有情人終成眷屬的愛情故事貫穿其中，成就一部架構完整，引人入勝的魔幻寫實小說。
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【重生藍月後，蛻變才剛開始】
#思逸老師說

重生節藍月順利落幕後，代誌當然沒有我們所想的這麼簡單；生命的大轉變或逆襲並不是簡單一場儀式就可以完全蛻變成功，如果有這種范特西幻想，那真的是吃米不知道米價。
　　
難道不知道人生所有重大轉變都需要付出代價嗎？不只是自己的決心，當然還有時間的醞釀。
　
在10/31重生藍月夜之後，我們所要褪去的皮將會開始鬆動。受到藍月力量的影響，或許可以感覺到改變的力道會是以往的好幾倍。依照巫師年曆，我們每一年都有蛻變自己的機會，在重生夜將自己的某些部分透過轉化的火盆或祖靈/黑暗世界守護者的協助，以過去的自己作為代價，換取新生活的養分。
　
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化作春泥更護花的分解過程往往不會一步登天，而我們也正好遇上百年一度的大變動時期，從10/31的重生藍月夜開始，接著我們將遇到11/30雙子座月食、12/14射手座日食，最後是冬至能量中12/22木土合相水瓶座。

這一連串天象都是非常難得的奧秘展現，尤其是數十年才一次的土木合相又遇上冬至能量，這樣的結合真是非常罕見。當土星與木星交會在一起時，往往都會為世界帶來一次重新定位的機會，這樣的星象往往也與重要的政治變化有極大的關係。
　
從11/1開始，我們將進入一股巨大的漩渦之中，整個世界正為了全新的面貌變化，這個改變能量結合一整年的世界封鎖情勢，將壓抑的魔羯座能量巨大化到難以承受的重量；而我們也從難得一見的重生藍月夜裡，從心靈最深處開始轉變。

轉變從過去那些被刻意忽略的小處開始，那些我們難以察覺但卻又薰染已久的習氣，這是屬於我們靈魂的覺醒過程所需要的部分。而雙子月食所改變的是我們的認知與靈魂之間的連結，那些我們原本接受的資訊將會受到考驗並且汰舊換新，原本我們以為永恆的真理已經不再適用，我們也需要讓腦袋與靈魂更新資訊，以便快速跟上新時代能量。
　
在冬至前的射手日食，或許也可以視為精神意志與現實生活的關係改變，原本我們認為現實中不可能發生的現象或許就在我們的集體意志改變之後發生了，就像百年前人們無法想像民主或女性擁有投票權一般。而如果我們渴望現實生活的改變，那麼隨著日食進行觀想是最快速的，能夠從自己的靈魂到心智乃至於現實生活產生變化；尤其在這之後冬至就發生了，象徵新希望的光明力量將重新降臨新年度的生活之中。
　
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或許你已經看見了這之中的能量路徑：10/31金牛座重生藍月，從靈魂深處的覺察與改變，並為自己許下重大的願望，讓自己逐漸變化成相符這些願望的靈魂狀態；然後11/30雙子月食，從意識的層面翻轉，從知識與邏輯層面解開桎梧著自己的部分，也從感受與感覺的層面接受改變的發生，畢竟有時靈魂有著強烈的渴望與意願，但是大腦往往選擇更安全更不危險的道路，而雙子正好象徵著理智與感性的兩種面向。

接著是12/14射手座日食的發生，射手的半人馬形象正好是精神與獸慾的結合，也是我們看見精神層次與物質層次互動的星座，它象徵著透過學習與練習，讓我們能夠學著讓精神與慾望並駕齊驅，而日食也就象徵著精神與物質世界將發生根本且真實的變革，原本我們所熟悉的法則需要重新定義與學習了。
　
這一路，從靈魂轉世追求生命價值的月亮金牛能量為起點，走過精神上理性與感性的雙子月食解套，來到射手日食中精神與物質的紐帶重新組合。
　
最後土星與木星，分別象徵業力與福報的兩個星星，將壓力與祝福結合著，為整個世界與我們個人帶來水瓶的改變。這個改變或許痛苦萬分，但是卻會讓我們發現人性珍貴的一面，以及存在於人性中的神性意識，經過這個過程，也會發現最美麗也最重要的價值將會出現；而水瓶座的形象，正是連結人類世界與神性世界的存在，也是提醒我們人可能昇華的神話。
　
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或許經過這一連串的天象改變，我們將會發現自己正跟上世界轉變的速度，或者反而愈來愈沈重愈來愈緩慢？每一個儀式的過程，不論屬於什麼宗教信仰，其實都是重新確認自己的過程，確認自己生存的方式，確認自己生命的價值，確認自己是否渴望改變。

有時候改變非常緩慢地進行，慢到需要過了好一陣子停下來回頭看，才發現自己已經走上更合適的方向；這個過程沒有標準速度也沒有馬拉松哩程數字插牌，但是我們的心靈會愈走愈感覺到自在。
　
這一年的最後，有這麼巨大的能量連線讓我們重新檢視生命中的一切重要人事物，讓我們重新安排順序，這是這麼重要的一年啊。象徵業力的土星，象徵成長的木星，象徵爆發的冥王星，在數百年一次的相遇中，為我們所有人的生命押上了重量，不管是否承認，每個人都在這個年度裡感覺到橫掃全世界的沈重。這個重量是我們長久以來漠視他人與自己的痛苦，也漠視世界正被慾望腐蝕所累積而成，總以為有了這些沙包，就可以將改變之河阻擋在生命之外。
　
如此，我們在靈魂中種下了改變的種子，不管是你燒掉的過去或祈願的未來，不都是渴望徹頭徹尾改變的意念嗎？接著，我們也將解開腦袋中硬如鋼條的限制，重新詢問自己生命的重中之重為何。
　
然後，如果有機會，我們願意飛上青天嗎？
　
如果物質世界是我們長著豐羽的雙翅，理性意識是我們翱翔天際的生物指南針，那靈魂力量肯定是我們的心臟，拍動翅膀的核心動力。2020年冬至的木土合相水瓶座，就像是電動要進入新副本前的華麗轉場，整個世界將變得跟過去的遊戲規則不一樣；你想停留在老梗舊版本，還是無限可能新副本呢？
　
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2021年充滿未知，就像新副本場景需要開發，需要練等級，甚至需要轉職成為新屬性身份；而2020年底的能量提升大轉變，肯定就是一個重新裝備自己、重新建立技能與世界觀的機會。我們將發現一直以來都沒有用到的裝備將換成更適合自己的，重新檢視目前自己的技能與狀態是不是需要改變，然後做好心理準備，因為挑戰將會是全新的，無人能預料的。

願女神與我們同在。
　
　
#奔狼小編愛報報
　
　
Photo by Nick Fisher on Unsplash

鏡泠風facebook 專頁：
https://www.facebook.com/kenith.producer/

上年唱這個key還覺得滿困難，
今年再唱突然覺得很簡單～還覺得其實太低了XD

再次感謝小郎的歌詞～
還有謝謝阿子，感覺好像多了個女生常常聽我發牢騷w
合符PV的終於有番個女聲w

希望大家會喜歡我們翻唱的這首《生命的正義女神》 吧！
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# 分享最重要啊！請分享分享分享！XD

＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
原曲：《命のユースティティア》
作曲、編曲、日詞：Neru　　
原唱：鏡音連

生命的正義女神
塡詞：內木一郎
翻唱：泠風x阿子

歌詞：
Justice is in my heart
讓正義　像暖熱送達你心胸

隨着北風颳這毒惡瘴霧擴展
淪陷的島市滿巷傷怨
卻是你　從迷城獨身高歌當時未償願

猶像頃刻裏發現到往日碎~片
人便牽手去兌換憶緬
我願信　曾～共約好於這裏銘印依戀

知道其實無論地點怎麼追尋追不到去蹤〔到白讀倒〕
只盼想　可　使幼鳥~　也覺醒~~　張望遠空
雖困籠內殘翼未展心窩都能加速的噗通
守等這日這分鐘　如像約定裏般這刻可一同騰~衝

★狂城以願盼爲標靶　誰仍救贖無虛假
　令我心靈萌芽　這位轉世　Justitia
　腥風襲近霧霾並駕　仍存聲～音　散佈萬個家
　還能夠待盼明天嗎　悠悠信念能夠發光嘛
　望見高空閃照　金光一縷　Justitia〔縷讀呂〕
　就讓後世生命　因這念結集
　同來重奪這凋零地帶　荒土要再開花~~~~Ah★

石頭上牽緊你　讓重疊的手臂
不管幾時都不背離~

憑着手掌去破壞這鏽蝕鐵~窗
營造出此際眺望方向
聽着你　從危城蕩開的這歌謠極嘹亮

容我覓回　曾遺忘的思潮樂章
將心裏樂曲的意義釋放
決定要　全程陪伴你向未來高唱
頑強地散開心底光芒何鏗鏘　未許歸於絕響

讓我可　執起心裏的當日所依
讓你再唱遍當天那眞摯夢兒
抬望向　神～話裏不屈這烈女子~　存正義

[重唱 ★]

若曾歷經欺騙　若塵俗多憎厭
面臨人心邪險　面對逼迫挑戰
但曙光必會現　定有一天可見
現時就　容讓這燭燈一寸暖　爲你點

＝＝＝＝友情連結＝＝＝＝
原曲：
http://www.nicovideo.jp/watch/sm21986604?via=thumb_watch&at=title

內木一郎《生命的正義女神》歌詞原址：
http://canto.acgvlyric.org/doku.php/%E7%94%9F%E5%91%BD%E7%9A%84%E6%AD%A3%E7%BE%A9%E5%A5%B3%E7%A5%9E

之前放棄了，結果現在投回稿＠＠
感謝小郎的歌詞！
未看到有詞之前也常常聽這首歌，
聽別人倒是很好，自己就…

希望大家會喜歡我翻唱這首《生命的正義女神》吧！
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# 歌詞下面有友情鏈接，大家不妨去看看啊.
# 音檔下載點已補上.

＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
原曲：《命のユースティティア》
作曲、編曲、日詞：Neru　　
原唱：鏡音連

生命的正義女神
塡詞：內木一郎
翻唱：鏡泠風

歌詞：
Justice is in my heart
讓正義　像暖熱送達你心胸

隨着北風颳這毒惡瘴霧擴展
淪陷的島市滿巷傷怨
卻是你　從迷城獨身高歌當時未償願

猶像頃刻裏發現到往日碎~片
人便牽手去兌換憶緬
我願信　曾～共約好於這裏銘印依戀

知道其實無論地點怎麼追尋追不到去蹤〔到白讀倒〕
只盼想　可　使幼鳥~　也覺醒~~　張望遠空
雖困籠內殘翼未展心窩都能加速的噗通
守等這日這分鐘　如像約定裏般這刻可一同騰~衝

★狂城以願盼爲標靶　誰仍救贖無虛假
　令我心靈萌芽　這位轉世　Justitia
　腥風襲近霧霾並駕　仍存聲～音　散佈萬個家
　還能夠待盼明天嗎　悠悠信念能夠發光嘛
　望見高空閃照　金光一縷　Justitia〔縷讀呂〕
　就讓後世生命　因這念結集
　同來重奪這凋零地帶　荒土要再開花~~~~Ah★

石頭上牽緊你　讓重疊的手臂
不管幾時都不背離~

憑着手掌去破壞這鏽蝕鐵~窗
營造出此際眺望方向
聽着你　從危城蕩開的這歌謠極嘹亮

容我覓回　曾遺忘的思潮樂章
將心裏樂曲的意義釋放
決定要　全程陪伴你向未來高唱
頑強地散開心底光芒何鏗鏘　未許歸於絕響

讓我可　執起心裏的當日所依
讓你再唱遍當天那眞摯夢兒
抬望向　神～話裏不屈這烈女子~　存正義

[重唱 ★]

若曾歷經欺騙　若塵俗多憎厭
面臨人心邪險　面對逼迫挑戰
但曙光必會現　定有一天可見
現時就　容讓這燭燈一寸暖　爲你點


＝＝＝＝友情連結＝＝＝＝
原曲：
http://www.nicovideo.jp/watch/sm21986604?via=thumb_watch&at=title

內木一郎《生命的正義女神》歌詞原址：
http://canto.acgvlyric.org/doku.php/%E7%94%9F%E5%91%BD%E7%9A%84%E6%AD%A3%E7%BE%A9%E5%A5%B3%E7%A5%9E

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MP3：
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FLAC（只限人聲為無損）：
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Hi-Res（只限人聲為高解析音質）：
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