雖然無論在完成度或傳唱度都不及名曲〈OSCA〉，但我私心認為二期東京事変第一次找到屬於這個樂團自己的「聲響」，是在〈Killer Tune〉這首歌：以鍵盤為基底，吉他靈活的插音、快節奏中帶有悅樂氣質的旋律。這個聲響，在新專輯《音楽》仍然可在部份曲目中見得，例如先行發表的單曲〈青のＩＤ〉與〈赤の同盟〉和專輯中的〈獣の理〉都有這樣的痕跡。這個聲響，也曾經是我私下戲稱東京事変某天忽然冒出濃濃大叔味的原因（梳油頭穿花襯衫那種）；但正是這份大叔味，洗去了椎名林檎強烈的個人色彩，讓事変有了自己的面貌。https://spoti.fi/3xv8zXZ
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十幾歲時我喜歡椎名林檎的原因，是因為她的音樂與形象為我的世界帶來了對「殉美」的領悟 —— 與死亡與消逝相聯繫的美。時常在歌詞中動用死與性的意象，同時在舞台演出時以聲嘶力竭的唱法、自毀的包裝（比起 Lady Gaga，我確實更偏好林檎穿著全身染血的精神病院服歌唱的模樣），美麗的痛苦。自東京事変第三張專輯《娯楽》之後，大叔味徹底取代了殉美，作品的光明喜樂曾令我無法消受，所以當單曲版本的〈天国へようこそ Tube ver.〉問世的時候，我一邊聽一邊顱內高潮；當他們在 Music Station 穿著耶穌裝、頭戴荊棘表演這首歌，我又高潮了一次。https://spoti.fi/3gvjE45
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但在理智上，我知道那不是東京事変的聲響。或許在〈天国へようこそ〉時林檎忽然想回味自己的青春時代，但無論如何，就連她以個人名義發表的作品，殉美與自毀也已不是主軸。畢竟，嘴上掛著死亡其實是年輕人的特權。就連這麼中二的我，一想到假如 Kurt 沒有死掉活到五十歲，還唱著一樣的歌，竟都會有一點尷尬的感覺。
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因為堅持要從日本訂貨以便獲得一些台灣沒有的特典，我今天才拿到《音楽》（初回限定與通常盤各一）。我一直很好奇，事変這次復出，除了檯面下可能的大人的理由，合約啦錢啦之外，究竟還有什麼創作上的動機。畢竟，林檎可是從《娯楽》就開始嚷嚷擔憂樂團創意老化什麼的。
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身為一個聽者，這張新專輯呈現的企圖很明顯，他們想要在既有的樂團聲響之上，更進一步打破樂曲的結構規律，用大量的轉調、非主副歌的形式構成我心中的重點曲目。他們心目中所謂的「音樂」，在這張新作中被想像成更有機、更流動的東西，而不只是流行歌曲結構本身。
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聽完專輯之後，我認為帶領著復出的東京事変達成上述企圖的核心人物，無疑是鍵盤手伊澤一葉。
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雖然樂迷常開玩笑說臭臉伊澤啦、伊澤又以為自己是團長了之類的話，但早在另一首先行發佈的單曲〈闇なる白〉，我就已經意識到伊澤一葉的進步，可能是解散十年之後所有團員中最大的，甚至超過椎名。在〈闇なる白〉中，光只靠著編曲的變化，就讓斷裂的、單看奇形怪狀的主旋律各段落，以意料外的方式縫合，同時維持著順暢的連續性。從成果上看，這一點極大程度仰賴了鍵盤的表現。https://spoti.fi/3zi534V
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伊澤一葉的作曲，在旋律上一直沒有林檎或浮雲優秀。這不只是因為他的旋律「怪」，林檎的旋律就怪得很有自成的美學邏輯；但伊澤那過於繁複跳躍、不直覺、因而難以記憶的樂句，甚至讓我覺得是對歌手而言難以發揮「歌唱」這件事美感的音符。過去，東京事変有找出兩個我認為不是很理想的方法來解決這一點（如果不把禁止伊澤寫歌算在內的話），一是藉由更加流行常見的編曲來搭配不直覺的旋律，例如伊澤初次在事変作曲發表的〈手紙〉中，電樂器與弦樂努力讓曲子帶有起承轉合的磅礴激昂。這種讓怪咖穿上西裝的路數雖然可行，但對我來說，就是硬要化妝成普通人的怪咖而已；https://spoti.fi/3gvKhWQ
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另一種方式，甚至可能不被認為是方式，就是伊澤有一段時間寫出了非常像林檎寫的歌，例如《大発見》裡的〈禁じられた遊び〉、〈絶対値対相対値〉等，基本上算是隱去伊澤作曲上的性格。這兩種方案，我都不覺得完美，更何況過程之中還出現過各種根本失敗的例子，例如《娯楽》的〈酒と下戸〉就是我心目中一次可愛的災難。
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但在〈闇なる白〉裡，他們真的找到漂亮的解答了。我甚至認為，這首歌在《音楽》中被放置在椎名式種種執著之一、專輯對稱中央曲的位置，並不是偶然。他們自己也知道〈闇なる白〉是復出之後在新意、完成度上都對樂團而言非常重要的里程碑吧？對我來說，這首歌是東京事変繼〈Killer Tune〉之後再一次找到自身樂團聲響新可能性的代表作，同時也是樂手新技法的集大成之作：鍵盤起用大量音色效果、旋律消弭了主副歌的邊界、巧妙地運用過門和編曲而非旋律本身來推進歌曲 ——
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怪咖找到方法做自己了。第一次聽到 00:50、光靠鼓的變速就從 B 段無痛銜接到 C 段，我真的感到極樂與欣慰。這種小聰明，不曾廣見於過往的事変，因為它確實就是小招數。但〈闇なる白〉把這種小招數玩到了頂。
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另外一個驚喜，是伊澤把古典鋼琴的色彩再次帶進了事変。會說再次，是因為過往事変作品中這樣的作法也不少，一直到近期的〈永遠の不在証明〉中，鍵盤的技法都有古典鋼琴的影子。而《音楽》裡，〈赤の同盟〉的安插法讓我驚喜於它為歌曲帶來的特殊氣質，而〈紫電〉從 00:20 開始的美麗鍵盤 solo，彷彿在練哈農，可是誰想得到哈農搖滾起來可以那麼帥氣？https://spoti.fi/3zfMa2i
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當然，作為鋼粉，我對這張專輯的不滿之處還是有的。首先，上面提到的〈闇なる白〉的精彩技巧，竟然隔了幾首歌就出現在〈緑酒〉上，使得〈緑酒〉聽起來就像完成度沒那麼高的〈闇なる白〉。〈緑酒〉 B 段開頭的鍵盤聲響和技法，和〈闇なる白〉C 段的鍵盤線一模一樣（臭臉伊澤！你沒招了嗎！）https://spoti.fi/35j9Sgc
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伊澤在新專輯另一個沒招之處，是在〈青のＩＤ〉的 solo，使用了和十年前上一張專輯〈女の子は誰でも〉銅管的 solo 一模一樣的轉調以及和弦行進。重點是，〈女の子は誰でも〉當初也不是事変編的曲，而是服部隆之啊！（臭臉伊澤！你沒招了嗎！）https://spoti.fi/35sZIdn
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其次，伊澤的長足進步，凸顯了其他團員的不夠進步；我聽來最沒有長進的，顯然是師匠龜田。由龜田作曲的〈毒味〉雖然相當好聽，但是開頭貝斯線的編曲完全和他們在「DISCOVERY」巡迴時為舊曲〈Mirror Ball〉的編曲相同，音程和斷句都沒有變，一聽就知道這首歌是在舊 riff 上寫新曲，不免有些偷懶之感（https://youtu.be/N64wiARLero
）。而歌曲中還出現〈Dopamint！〉的一個樂句，讓我更加不爽（誰理你）。https://spoti.fi/3zoJmQE
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最後，專輯中有些因襲下來的製作習慣，依舊沒有破除，例如他們的專輯第四首歌有百分之九十機率會是抒情慢歌，屢發不爽，而這些歌聽起來居然還真的都有點像（スーパースター、私生活、電気のない都市、命の帳）；又例如這次的一些歌詞中還是有林檎上一張個人專輯《三毒史》的概念：毒啊藥啊蜜啊宗教啊。你要說那是林檎宇宙共同世界觀也說得通，但整個宇宙最後全部都是彩蛋的話那彩蛋有什麼意義呢？
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此外，雖然這張專題的企圖是去形式，但偏偏，他們放下的執著有些我很喜歡，頗為希望維持：例如，在我心目中早先數位發表的同捆單曲《赤の同盟》的封面視覺（如圖，一隻七彩的和菓子孔雀），才是過去的東京事変會起用的專輯正式封面：概念化、符號化、將樂團象徵投射在帶有自足世界觀的物件上，巧思如《スポーツ》的奧運金牌、《大人》的仿 YSL 香水瓶等等。然而，《音楽》正式的封面卻是符號化相當不怎麼成功的 —— 錄音室控台。
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不管啦，一定是因為去年 COVID-19 害他們把原本要用在專輯的封面用在單曲上啦。
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雖然我很想這麼相信，但是這個封面其實意外地也與「去形式」這個目標相契合：No more 形式主義，No more 符號化，音樂之於音樂的本質本身。或許，這正是這個視覺想要傳達的意念也不一定。畢竟，設計師都一樣是木村豊啊。
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過去的我，就如同過去的椎名林檎或東京事変一樣，是絕不允許在專頁還有正在進行的連載的情況下，發一篇會破壞版面整齊連續性的文的。但聽完這張專輯之後，忽然覺得要是執著於規則、十八天之後再發這篇心得，那不就等於這張專輯什麼也沒有教我嗎？
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是故，最後附上林檎在開場曲〈孔雀〉寫的歌詞：
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「是故空中。無色無受想行識。無眼耳鼻舌身意。無色聲香味觸法。無眼界。乃至無意識界。亦無老死盡。無苦集滅道。無智亦無得。」
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我沒有在唬你。誰想得到那個曾經把自己的雕像當成耶穌吊在演唱會十字架上的少女，多年以後會在新歌歌詞裡抄心經？
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最後來幾個完全無從驗證的 murmur：
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・「紫電」是《火影新世代》裡卡卡西老師的新招啊。林檎有看火影？
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・「OTK」是《遊戲王》裡太陽神的翼神龍的第三能力啊。林檎有看遊戲王？
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・「UberEats」有女王認證的唸法了。我都唸 UberEats。
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・現在是流行專輯第一首歌和最後一首歌都超短？我還是無法接受把 intro outro 都算一首歌的算法欸？
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・好了，我知道妳愛上 autotune 和 rap 了，前者〈長く短い祭〉和〈鶏と蛇と豚〉還不夠嗎〈一服〉要再玩一次？後者妳年輕時在〈Σ〉和〈弁解ドビュッシー〉玩得很好啊，怎麼最近〈尖った手▢〉和〈孔雀〉變唸經？
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・妳再找妳老公拍 MV 我真的會生氣。
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・我愛你們。
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(圖為《赤の同盟》單曲封面。取自椎名林檎 ✕ 東京事変官方網站「SR 猫柳本線」。)

《我是貓，沒有名字。》單曲日誌第7篇
〈#黑貓少女〉
　　
〈黑貓少女〉原本沒有被製作人給挑中，
是企畫統籌豆腐的哀求，才得以加入首張專輯的行列。
　　
這首歌的旋律其實蠻早就寫好了，
副歌和弦進行是參考孫燕姿的〈我不難過〉。
一聽到這首歌，覺得靠怎麼可以這麼好聽？
仔細分析後發現除了旋律本身就寫得好，
編曲編得好，唱歌唱得好之外，
和弦進行是重要關鍵！
I-III-Vm9-VI7-II，大調一級接三級沒什麼特別，
但是接到的五級小九時，
卻有種「事情怎麼會是這樣的發展啊？」的疑惑，
同時是小九和弦，多了一些憂愁感。
接著六級屬七，更增加了糾結與疑惑，
然後暫時解決到二級，
有種「唉，也只能先這樣了。」的感覺。
　　
詞曲都寫好之後開始試著編曲。
當時（大約一年前左右）本人被80's J-pop（City pop）給迷惑，
幾乎每天都在聽Youtube上的歌單。
後來發現喜歡的City pop歌有幾種共通點—
1. 旋律好（這不用多說）
2. 合成器或鋼琴。
3. 爵士感或Disco節奏。
4. 重複旋律和歌詞一直出現也不會煩膩。
5. 沒有吉他，有也只是輕微伴奏的角色。
後來針對第四點做了〈黑貓少女〉的主要概念，
同時也想做出有很多吉他的City pop。
　　
尾奏「黑貓少女，你在哪裡？」的歌詞做了大量的重複，
但進錄音室後被嫌太長（XD），但製作人做法不是直接斬斷，
而是把尾奏的主軸從歌詞的重複演唱，改成了吉他獨奏。
前半段是低鳴的長音加揉弦，搭配著歌詞，
有種一邊找東西，一邊mermer「到底在哪裡勒...？」的感覺。
後半段起先是前奏的主Riff，後來變成高亢的推弦，
同時加入了女和聲，這時Lead vocal變成了配角，
有種「因為找不到而無力感爆表憤怒大哭」的感覺。
最後的人聲清唱，還是以「我找不到你。」做了結尾。
　　
整個尾奏的長度不變，但層次變廣了，
豐富感與不斷出現的驚喜取代了重複的枯燥乏味。
製作人鄭拔實在是好厲害呀。
　　
吉他Solo是出自阿東之手，
編好時還被鄭拔誇有質感，
他應該是因此開心了一陣子哈哈哈。
　　
還有一個亮點，即副歌的「Tremolo」吉他，
除了效果器本身給人的捉模不定感，
鄭拔還做了Panning，左右來回移動，
好像真的在走來走去找東西一樣。
　　
這首歌對我來說是某種轉變的狀態，
長大之後（我不太確定是到底是甚麼時候。）
（我甚至不確定這到底是不是所謂的「長大」）
時常搖擺不定、遲疑、猜忌與悲傷。
就像一隻在陰暗角落的黑貓一樣，
待在那裡，但他的形體，人們其實看不太清楚。
不是他的錯，也不是黑暗的錯，更不是人們的錯。
硬要說的話，是宇宙的鐵律，讓黑色吸收了所有的光，
但這也是無法改變的事實、真實。

《我是貓，沒有名字。》全串流平台收聽連結
https://wanglee.lnk.to/ACatWithNoName

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王立2021專場演出【喵喵教之喵神初巡】
日期：2021年4月11日（日）
時間：7點入場／7點半開始
地點：小地方展演空間
票價：
#孤獨的流浪樂手喵單人預售票 500元
#黑貓少男少女雙人預售套票 800元（限量22組，售完為止！）
#長大成人沒在Care現場票 600元（預售票一經完售則不開放現場票。）
購票連結：https://reurl.cc/8y0zLR
實體購票：7-11 ibon（iNDIEVOX獨立音樂網）

(分享音階&琶音的重要性)
這就是為什麼當我的學生等對五線譜熟悉時,
我一定會要求要彈音階和琶音~(不過我還會外加每個調的終止式I-IV- V-V7和絃隨便抽~)
其中我也發現,很多人自學會犯的毛病就是"觸鍵"不清楚,
原因很簡單,就是因為沒練過音階和琶音,只彈自己有興趣的曲目~
大部分的人覺得練音階琶音很乏味~像曾有學生告訴我他只是學興趣,可是每次要彈音階琶音實在練不下去,或覺得我要求太高,那我只能說:如果你不肯按部就班照我說的方式練習,你的觸鍵一樣會不乾淨也不平均,彈出來的音就是很吵雜,彈到某個程度"一定"卡住,再來彈曲子的流暢度也會有影響,那既然愛怎麼彈就怎麼彈你其實也不需要找老師了^_^

再來是練習音階與琶音會遇到的問題,
彈音階的時候要注意觸鍵乾淨,每隻手指的控制很重要,不需動到手掌的動作,常見的是有含糊不清,不平均,或是忽大忽小聲的問題,
而彈琶音的時候要注意,換指不許用跳的,這些情況都很常見~
也是要避免的壞毛病,相信在上課中我都有跟我的學生們提醒過~^^
所以要把曲子彈得好聽,是需要下功夫的~~有些東西是要累積,光練曲子是練不出來的,所以不要再跟我抱怨為什麼一定要練音階&琶音了? 答案就是老師我是為了你(學生)好呀! o_o
https://www.facebook.com/…/a.3922721626…/10152456151722611/…

【不只給考生的文章：彈奏音階琶音應該注意些什麼？】♩.♪

音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術類型的訓練，在鋼琴教學中佔有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因有三：

一、彈起來或教起來都枯燥乏味；
二、不易“立竿見影”地看見效果；
三、以為多彈練習曲或樂曲也能有效地提高技術。

練習曲或樂曲當然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。一個學生在他技術成長的七、八年裡，音階、琶音是重要的學習內容。技術訓練，從本質上來講，就是提高手和手指的機能，同時讓大腦能加以完善的控制。這些需要通過練習的量來積累達到。當掌握了合理的彈奏方法之後，練習的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習曲或樂曲能提供更大的練習的量。只要連續彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會隱約有發酸的感覺。如果連續彈上半個小時到一小時，手指的活動量就相當可觀。這就是練習音階、琶音的一個作用。此外，還有些特定的技術要求，在音階、琶音的練習中能最集中地得到訓練。一個人要想把音階、琶音都彈好，不花費很大的功夫是辦不到的。 彈得不均勻是音階、琶音練習中普遍存在的一個問題。也許可以這樣說，練習音階、琶音的一個重要目的，就是學習如何能彈得均勻。不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨立能力差，這就需要從根本上來提高基本功。

大指的彈奏經常是一個問題。音階、琶音都必須通過大指的轉彎動作來得到連貫。如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。大指的生長，異於其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一種獨特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運動把琴鍵按下之外，還能作水平的轉彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉換。正是由於大指的這一功能自18世紀被人們所認識，我們才有了現代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。在古代的鍵盤樂器上，人們通常只用三個或四個手指彈奏，大指，有時還有小指都被排斥在外，這種情況持續了大約有二百年之久。偉大的德國作曲家巴哈，在使用大指彈奏方面，也是一個先軀。

有時常常把大指平躺着往下壓鍵，這樣就會導致聲音重濁。用大指彈奏須注意大指掌關節的靈活運用，彈下後，整個大指應呈傾斜狀，以指尖的外側觸鍵。這樣的彈奏就可以接近於其他各指，而求得聲音的統一。

大指的另一種運動方式，即水平的轉彎，也應該倚重掌關節的活動。波蘭著名鋼琴教育家雷謝蒂茨基 Theodor Leschetizky (22 June 1830 – 14 November 1915) 有這樣的見解，他要求彈音階、琶音時，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準備，用這樣的方法彈奏會帶來很多好處。

有人彈奏連奏的琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連接。應該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能離鍵。這僅僅是一個要求是否嚴格的問題，要做到其實不困難。

彈琶音時手腕可以略有一些動作，因為手指伸展較寬，手需要跟隨每個手指的彈奏作一些平面上的移動。大指作轉彎的動作，手腕可升高一點，使大指容易通過，然後手腕復原。所以，手腕動作可略有一點波浪起伏，但需注意動作不太突然與過分。

至於彈音階，因為手指處於密集狀態，我想不需要什麼手腕的動作，還要注意防止用大指彈奏時手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的擺動來幫助小指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小指獨立彈奏。音階、琶音的聲音要彈得非常清楚是不太容易的，特別速度快的時候。在這個問題上，手指獨立性應該被強調。這裡還想談談手指彈完後離鍵的問題。不少人僅注意到手指觸鍵，而不注意手指彈完後的離鍵，這會影響聲音的清楚。如果手指彈完後果斷地抬離琴鍵，就能使鋼琴機件的止音器猛然壓到震動的琴絃上，聲音就明顯地中斷，彈出的聲音顆粒清楚。所以，彈奏中應同時注意兩個手指的動作，當一個手指彈下時，另一個手指同時抬起，像剪刀那樣。如果彈完後手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。四指尤其應該注意要抬起來。

彈黑鍵也很容易發出含糊的聲音，黑鍵突出在鍵盤上，跟指尖很接近，往往容易順勢摸下彈奏，這樣彈出來的聲音，就會有異變。一隻穩定而有力的手，對彈出均勻有力的聲音非常重要。但有人僅注意手指而忽略了手的作用。手是各個手指的依靠和後盾，彈奏時手雖然沒有多少明顯的動作，實際上通過手的內部活動積極參加與彈奏。一隻鬆鬆垮垮、上下顛簸的手，很難使手指彈出均勻和清楚的聲音。

手腕跳動是一種最為有害的現象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂痠痛而彈不下去。如果出現這種情況，需首先解決彈奏的基本方法問題，這方面本文就不多說了。有人誤以為手腕的放鬆就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放鬆是指手腕內部，並不需要通過動作來讓人看到。練習音階、琶音所用的速度，我想最好多用中間偏慢和偏快以至於快的若干種速度。在正常情況下，彈得過分慢沒有太大的意義，因為歸根到底，練習音階、琶音還是為了要學會彈快。至於彈得太快，也很容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中各種要求。但是，最後也還是要練習彈快。

彈熟以後，不用過多考慮節奏問題，數拍子或不數拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。但在初學階段，和一些節奏感差的學生，數拍子會很有用處。
音階可以彈每四個音一拍，結束時剛好停在拍子上。琶音也最好四個音一拍，而避免三個音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重複地落到主音上，所用的三個手指也就都可以彈到重音。

練習音階、琶音最好每遍能彈得持久一些，使手得到充分的連續活動。在鋼琴技術訓練中，持久練習很有用處，徹爾尼通過他的練習曲集作品337和作品365說明了這一點。他要求彈這兩本練習曲每一首的每一小段，都反覆彈奏若干遍到十幾、二十遍，他在作品365的序言裡這樣寫到：“要根據所指定的次數去不間斷地反覆彈奏每一段練習，經驗有說服力地表明，學生能在很少的幾個月裡達到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種要求，並且要好幾年。”