《#阿公當家》祖孫之間的房間保衛戰 (7.6/10)
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#主頁部落格有圖文好讀版 @looryfilmnotes
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《阿公當家》是一部美國喜劇電影,由提姆希爾執導,勞勃狄尼洛、奥克斯弗格雷、烏瑪舒曼、克里斯多佛華肯主演,改編自小說《我的房間保衛戰》,劇情講述彼得原本很開心阿公要搬來一起住,但沒想...
《#阿公當家》祖孫之間的房間保衛戰 (7.6/10)
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《阿公當家》是一部美國喜劇電影,由提姆希爾執導,勞勃狄尼洛、奥克斯弗格雷、烏瑪舒曼、克里斯多佛華肯主演,改編自小說《我的房間保衛戰》,劇情講述彼得原本很開心阿公要搬來一起住,但沒想到自己竟要讓出房間,被迫搬到陰森可怕的閣樓,為了搶回房間,彼得匿名對阿公下了戰帖。而被激怒的的阿公也不是省油的燈,找朋友擬定的反擊策略,跟彼得展開一連串激烈的明爭暗鬥。
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生涯帶來許多經典作品的資深影帝級演員勞勃狄尼諾,不光是我們十分熟悉的黑幫《教父》、《四海好傢伙》與《越戰獵鹿人》等黑幫硬漢角色,也嘗試過《老大靠邊閃》、《門當父不對》許多帶有反差印象的喜劇作品。因此近年來隨著年齡增長、阿公形象越來越明確之後,也出演幾部跟家庭有關的輕鬆喜劇,以他強烈個人魅力給影迷帶來特別的體驗,而《阿公歐買尬》和這次《阿公當家》就是一個典型的例子。
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打著勞勃狄尼洛跟孫子展開「祖孫大戰」的招牌,並根據講述聖誕夜獨自在家的男孩以各種機關計謀阻擋壞蛋入侵的《小鬼當家》來翻譯片名,《阿公當家》把故事聚焦在就讀中學的青少年彼得為了奪回被搶走的房間,聽從死黨建議而向年邁的阿公宣戰之上,不僅題材本身就具有一定程度的吸引力,演員角色彼此之間有趣的互動火花,還有全片輕鬆幽默的故事調性,也讓《阿公當家》成為一部相當適合在連假期間觀賞的家庭喜劇。
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面對阿公收到戰帖後的冷處理,彼得決定正式展開惡整行動,從半夜製造噪音、在床上放蟒蛇、把刮鬍泡換成泡沫膠,到直接把房門給整個拆除,除了讓《阿公當家》憤怒的阿公決定還以顏色,在彼得書包放顏料炸彈、拆除房間桌椅的螺絲,甚至是摧毀他三年來努力在電腦遊戲裡建立的城堡之外,雙方開戰的過程中,也讓兩人因為自己受到的損傷與對彼此造成的傷害而開始思考自身跟家人之間的關係。
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或許《阿公當家》定調為一部讓人看得毫無壓力的喜劇電影,但整個故事圍繞在家人的日常互動,也讓導演提姆希爾能利用幽默逗趣的故事情節來包裝關於「家庭」的核心主題,其中無論是外來者融入對家庭成員造成的影響,或者在三代同堂的家庭裡祖孫因為年齡與成長背景差異所產生的代溝,這些內心的不適應都需要我們通過時間與彼此的溝通相處去調適。
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我喜歡《阿公當家》從祖孫之間的關係切入,一個是身處校園這個小型社會,必須處理課業與同儕關係的青少年,另一個則是已經退休離開社會,在妻子過世後面臨老年危機的孤單阿公,因此整部電影除了他們兩人爭奪房間的戰爭之外,也在偶爾停戰的時候用外出釣魚展現出他們彼此的深厚情感,我想這種在表面敵意背後的真情流漏,就是《阿公當家》電影想要講述的主題。
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就如同雖然彼得內心愛著阿公,但他卻無法理解為什麼自己房間,只能用惡整來發洩不滿,《阿公當家》講的不僅是老年人照顧議題,更是利用這場戰爭的開端、過程發展與最後結束的方式,真實呈現出不成熟的年輕孩子如何衝動引發兩方的矛盾衝突,並在最後承認自身過錯,從錯誤中學習接受生活周遭的不如意,尊重他人、正確表達出自身情緒的成長過程。
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雖然兩人在正式開戰前已經簽訂不會影響到其他人的合約,但看著彼得在妹妹生日派對上因為一連串意外而闖下的大禍,其實《阿公當家》是一段關於修補與重建的故事,無論是房屋的修繕,或者彌補家人之間在一瞬間出現裂痕的情感,身為這個家庭的一分子,每個角色都必須思考彼此的距離與關係,試著在自我與整體之間尋找一個恰到好處的平衡點,我想這才是感情能維持長久的關鍵。
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因此在導演生動且帶有童趣的敘事風格之下,《阿公當家》不僅讓影帝勞勃狄尼諾放下包袱兩度在女婿面前脫褲出糗,一直給人強悍印象的烏瑪舒曼、曾有著玉女形象的珍西摩爾和時常飾演反派人物的克里斯多夫華肯,這次都少見地參與這場爆笑的「祖孫大戰」,配合像是用阿公被蟒蛇嚇醒致敬《教父》的馬頭,還有讓勞勃狄尼諾和克里斯多夫華肯這《越戰獵鹿人》雙人組再度聚首等讓人會心一笑的彩蛋,都為《阿公當家》整部電影增添更豐富的光彩。
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整體而言,《阿公當家》絕對是一部闔家觀賞的電影,從每個家庭都必定會碰到的問題切入,通過爺孫倆的互相陷害與意外對其他家人造成的影響,讓演員們的犧牲演出製造大量的笑料。除此之外,作為一部小說改編的電影,《阿公當家》在喜劇背後也有著一段充滿內在意涵的故事,將原本的惡搞爭鬥回歸到家庭本身,並在最後反映戰爭互相攻擊必會造成兩敗俱傷局面的真實樣貌,在某種程度上也有讓觀眾進一步思考的空間。
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#TheWarwithGrandpa #提姆希爾 #TimHill #勞勃狄尼洛 #RobertDeNiro #奥克斯弗格雷 #OakesFegley #烏瑪舒曼 #UmaThurman #克里斯多夫華肯 #ChristopherWalken #珍西摩兒 #JaneSeymour #羅伯里格爾 #RobRiggle #電影 #喜劇 #喜劇電影 #影評 #如履影評 @applausemovie_taiwan
對馬戰鬼導演版差異 在 電玩宅速配 Gamexpress Facebook 的最讚貼文
#導演版 #直播
今天要直播的遊戲很特別,是去年獲獎無數的《對馬戰鬼》,在今天上的「導演版」,究竟這「導演版」與原版有什麼差異呢!?
一起到我們直播間看看吧~~
#連結一樓
14:30開播
對馬戰鬼導演版差異 在 偽學術 Facebook 的最佳貼文
【認真聽】 爆頭就對了 !| 從《#屍戰朝鮮:雅信傳》到《#惡靈古堡》| 晚期資本主義社會的屍檢 | 後人類未來 // 李長潔 👾
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看完《李屍朝鮮:#雅信傳》只有一個想法—「欸為什麼沒有可以按下一集的地方!」。真的很喜歡《#李屍朝鮮》,自從2019年看了第一季,那種「公路電影」般的一路跋涉,加上詭秘的政權鬥爭,還有寫實又魔幻的戰爭,重新定義了活屍文本的特徵與內涵。我們今天就談談「活屍」(#zombie)及其文本,活屍在大中文化中的意義,還有活屍也有社會學(?)
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基本上,我們認為,活屍電影、電玩、小說等,尤其在2000年後的興盛,是一種對晚期資本主義的屍檢。這些文本從政治、經濟、科學等領域,迂迴地提出「反-社會結構」的批評,並在倖存者身上,賦予某種「#後人類」式的期待。這種Ulrich Beck的「#解放性災難」,使我們思考新的社會型態與人類存在,並開啟未來的可種可能。
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📌 #今天的節目有
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▶ 李屍朝鮮與雅信傳
▶ 每個人心中都有一個活屍
▶ 活屍的系譜
▶ 活屍文本的基本解析
▶ 巫術所控制的活死人
▶ 活下來的人有這三種
▶ 作為一種後人類
▶ 爆頭就對了
▶ 對晚期資本主義社會的屍檢
▶ 末日重生—解放性的災難
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▓ #李屍朝鮮與雅信傳
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想到2019第一次看到Netflix上的《李屍朝鮮》,非常驚豔,居然可以將活屍與歷史、政爭、戰爭混合在一起,創造一種全新的視野。第一季的片頭,令人頭皮發麻,逐集釋出的片段,你可以一集一集地慢慢發覺這是養屍的陰翳詭譎畫面。
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故事大概的背景是,16世紀末日本入侵朝鮮數年後的朝鮮王朝,王世子李蒼想見臥病在床十多天的父王,卻一直被宮人阻撓,直覺宮中有不可告人秘密。為追尋真相,李蒼微服暗訪醫治其父王的醫員,卻發現一場恐怖瘟疫正全國擴散,染疫的人會死而復活,變得非常嗜血及人肉,整個朝鮮正陷入一場滅亡危機。整個《李屍朝鮮》虛構地表現著真實的史實,包含16世紀的國際政治、政府治理、人民生活、飢荒與瘟疫,那些人吃人的殘酷歷史。
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雅信傳,運用了朝鮮與女真之間的緊張關係,架構了一個「生死草源起」的場面。其中全智賢以及她的部族,是夾在朝鮮與女真之間歸順政府的「城底野人」,以來往探密為生。活屍在這裡,指向某種「他者」,是一個民族傷痛的隱喻,本篇裡並沒有太多的謀策或活屍趕殺,更多的是在恨意上的不斷加深,這個被賤斥、賤踏的他者(沒有認同、失語、赤裸、遭受暴力),最終反撲成為一種灰滅性的瘋狂與災難。
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你是不是在最後活屍感染全滅軍隊時,感到內心充滿快感呢。你也可以藉雅信,明白前兩季的諸多橋段,包含生死草的來源、為何會出現、朝鮮的政爭、第二季結束時全智賢的詭異微笑。並且,藉由雅信這位女性角色的賤斥主體反撲,整個顛倒了前兩季的所有「皇權」(kingdom)統治。
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《李屍朝鮮》大概是近年K-zombie中,最典型又精彩的作品。它之所以好看,是因為其脫離了20-21世紀裡,成為重要的反烏托邦類型的活屍文本,獨樹一格。不過,我們還是回過頭來談談這整個影視發展中的活屍文本,其是對晚期資本主義世界的一種反映與批判。
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▓ #每個人心中有一個活屍
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套句導演李安的句法,每個人心中都有一個活屍。活屍電影已然成為當代最重要的電影類型之一,是一種結合怪物、恐怖、與科學幻想的文本。從1932年的《白殭屍》(White Zombie)開始,1968年George Romero執導的《活死人之夜》(Night of the Living Dead)興起,「活屍」一社會想像在40年內逐漸成為主流,時至今日已然有577部相關的活屍電影作品發行,尚未包含電玩、小說等其他傳播媒介。
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911事件後,活屍文本更蓬勃出現,成為當代流行文化中的重要類型。這些血腥恐怖的情節背後,與一般鬼片不同,其隱含著複雜的、預設式的、假設式、未來式、較積極的負面烏托邦,用通俗的方式探討著「反結構」(anti-structure)的趨勢,甚至可以說,活屍文本就是某種「社會科學的科幻」(Reed and Penfold-Mounce, 2015),是一種社會學的想像。後面就來漫談活屍文本。
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▓ #活屍的系譜—海地活屍
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林宛瑄(2017)回顧了活屍的系譜。她認為,當代習稱活屍的怪物依其所從出的歷史脈絡與形象變遷過程,可以區分為「#海地活屍」與「#美國活屍」,兩種活屍形象各有所對應的社會情境及衍生的政治文化意涵,兩者之間的關聯與差異則是揭示活屍的理論潛能所在之關鍵。
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簡言之,「海地活屍」為巫毒教的產物,例如「白殭屍」,海地人相信巫毒教巫師能夠藉由含河豚毒素的特定毒物與儀式,讓活人處於假死狀態,之後再藉另一種藥物使之復甦;但甦醒過來的受害者會失去許多心智功能,淪為受巫師操縱的奴隸。由於海地的歷史充滿被帝國殖民為奴的記憶,海地活屍逐漸演變為一種政治社會壓迫的象徵。
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▓ #活屍的系譜—美國活屍
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海地活屍在1920年代傳入美國,並在電影中,幾經轉變,最後由喬治羅米洛的活屍系列,將活屍由巫術型轉換成「感染型」。二十世紀西方大眾文化想像中的喪屍已從「#傳統神祕傳說中沒有心智且相對不具威脅性的奴性機器」轉變為「#兇惡且自我驅動的吃人機器」;活屍研究者不應將「海地喪屍」與「美國喪屍」的發展史混為一談。
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值得一提的是,喪屍擺脫巫師或奴隸主甚或殖民者支配後,始得成為所謂「常人怪物」(行屍走肉),方能夠代入各種社會脈絡與問題情境,凝聚吸納其間的想像與焦慮,羅米洛的活死人系列因此可說是活屍作為一種大眾文化史上重要的轉捩點。(林宛瑄,2017)所謂的「感染型活屍」。不論性別種族階級,任何人都可能轉變為活屍,人與喪屍之間的界線不再牢固,人無法輕易將活屍斥逐為與己對立之他者。只要有心(?),人人都可能是活屍。
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▓ #活屍電影的基本分析
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我們將557部活屍電影名稱做文字分析,可以得到一系列的詞彙,如邪惡(Evil)、重返(Return)、活死人(Undead)、黑暗(Dark)、屋舍(House)、居民(Resident)、啟示錄(Apocalypse)、戰爭(War)、變種(Mutant)。這些片名用字指向大眾對「人」(human)之常態的質疑與恐懼。活屍象徵著,道德人性的變質、資源稀缺的搶奪、社會集體歇斯底里的害怕、全球戰爭的末日想像、對傳染病的恐懼、與基因科技的深層不信任。簡單來說,即是在技術、風險、生命權力、恐怖主義等等概念力量將社會質變後,活屍電影重新定義了「人」的存在狀態。
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▓ #倖存者的隱喻
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在分析活屍文本時,我時常將重點放在「活屍」本身,以其作為一種對當代社會的隱喻與批判視角,但事實上,那些在災難中倖存的人類,也是很重要,他們可能是反映人類在世界存在的方式,與社會重建的未來。倖存者的分類,依賴原本的社會資源,純淨的社會結構。倖存者可以分類成「#群眾」(Multitude)、「#超人類」(transhuman)、「#後人類」(post-human)。
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在「群眾」的情況下,大眾被與活屍連接在一起,你可以在大部分的電影中看到這樣的場景,人口過剩的新自由主義社會中,一方面不幸成為活屍的大眾在社會結構中無腦的重複動作,另一方面,倖存的群眾則試圖恢復舊秩序,或是,衝破各種機構的框架,例如種族、性別等。這樣的集體大眾合作,也表現在活屍路跑的活動場面中。
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而「超人類」,是一種思考未來的方式,許多超人主義理論家與倡導者希望運用理性、科學和技術,並在此基礎上減少貧困、疾病、殘疾和全球各類折磨人的疾病。在《惡靈古堡》電影中,女主角Alice受感染又轉基因,變成一個超越人類界限的賽博格(cyborg),如Donna Haraway在《賽博格宣言》裡說的一樣,女性的暴力是對所有中心主義的一種超越與破壞,拋棄了所有人的從屬角色。
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所謂「後人類」(post human)狀態,少了超人類的超越,更多的是重新思考與風險共處的例外狀態,然後形成一種生命風格。是對未來人類個體趨勢的一種觀察、推測與想像,最著名的經典是Francis Fukuyama的《後人類未來-基因工程的人性浩劫》,他強調技術革命將帶來人類社會的終極改變,其中包含了道德界線的瓦解,與社會集體暴力的來臨。Ira Livingston與Judith Halberstam則描繪「後人類」是科技的設計,是藏有符碼傳染的軀體,是致命的肉身,人類不再屬於「人族」(the family of man),而是後人類的一員。諸多學者對人類個體的未來狀態有著不確定的憂慮,但也隱含重新思考的可能性。
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▓ #爆頭就對了
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在電玩《惡靈古堡》中,第一次將「生化武器」、「傳染病」、「病毒」等元素加入活屍文本。「這場流行病的傳染速度,比現代歷史上的任何疾病要快得多了。」在Covid-19的時代,在《惡靈古堡3》重製版(Resident Evil 3,2020)詭譎緊張的開場序曲中的這句話,令每一個身處在現在的玩家深深感到遊戲文本與現實生活之間的巧合。從1996年誕生於日本Sony公司的遊戲開發部的《惡靈古堡》(Resident Evil),以大規模傳染與生化實驗為故事基礎,展開第一代成人玩家恐怖科幻視野,也是幾十年來活屍類型文本(zombie genre)的重要原型之一。
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《惡靈古堡》的核心是T-virus病毒,這種將人類變異成活屍的虛構感染,讓玩家無論是通過歐式豪宅、非洲村落、亞州公寓,每一集都有。就算到了《惡靈古堡:村莊》(Resident Evil Village)的羅馬尼亞風格民間故事中,都還是可以碰見邪惡集團Umbrella Corporation,因為製造生化武器,而開啟的活屍末日。但對於《惡靈古堡》而言,一開始幾代你還會期待是有解藥的,可以回到末日前的社會。但最近的幾代,主角與活屍的距離開始混淆不清。
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▓ #活屍就是對晚期資本主義的屍檢
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又或者是《屍速列車》裡,列車上的病毒傳染末日最可怕的敵人除了活屍之外,還包括各種延伸出來的危機狀況,像是對糧食、飲用水、衛生的不信任,大量流竄的、囂張的、與恐慌的活人才是真正致命的對手。這些由活屍想像延伸出來的情境,全都指向全球化晚期資本主義下的災難,社會失序、病毒感染、生化戰爭、病毒疫苗突變等。
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此外,《屍速列車》是一部很特別的電影,它的成功,正是奠基在韓國的徹底失敗上,的確,電影中所提及的「世越號沈船事件」、「MERS疫情」等真實事件,都體現了導演在韓國社會中的生活經歷,看見了韓國階層文化的不公平、國家體系的失常、經濟壓力下,人們渴望「逃跑」。所以我們看到《屍速列車》裡有不同群體之間的權力關係,例如資本家對雇員的指使、社會對高齡的排擠等;也看到軍隊體系的暴亂之力;一節節的車廂裡的失序場景,反而在極端的條件下將韓國的社會秩序表現了出來。而失速的列車也逃往向釜山,一個韓國經濟的重量級災區。
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其他的電影如《活人生吃》、《毀滅倒數28天》也時常描繪「商場裡的消費活屍」、「倖存者的險惡競爭」、「資源的匱乏」、「極具才能的才德至上英雄」、「巨大邪惡的企業(與科學家)」、「失能又極權的軍政複合體」,也時常是活屍電影的重要場景。都很像是對晚期資本主義的一場場屍檢。
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▓ #人與非人的共生的遊牧主義
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活屍片通常很短,觀眾看到的只是一個傳染的展開片段,但如果像是《陰屍路》這種發展很長的篇幅,就可以看人們開始嘗試展開新的生活。有趣的是,活屍科幻電影看似悲觀,這些倖存者卻總為未來社會帶來希望,追尋一個新的社會結構。例如《屍速列車》,電影中主角孔劉與其他人物的關係描繪得十分飽滿。一個故事由主角構成,主角本身卻又由許許多多的其他人構成,互動來去,在情緒、情感、合作策略的各種人際關係行為中,維繫了「人」存在於這個世界末日的價值。又或者是超級長篇《陰屍路》、被罵翻的《最後生存者2》,到後來已經展開各種活屍末日的生活共同體實驗,活屍末日是新世界的開始,在這個世界中「沒有強而有力的中央政府或傳統的社會建制,只有一群剛強的倖存者」(林宛瑄,2017)。
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剝去感官主義的票房刺激,我們可以思考,在當代流行文化中被大量產出的殭屍文本,也許並不是我們恐懼上述的「後人類怪物」,而是我們每個人心中都有一個具殭屍,他提醒著當代人類身上存在著「跨界性」,我們必須要在無法可管的條件(社會變動太過劇烈)下創造新的律法。這是「後人類」的啟蒙,在最狂暴卻又極度管制的的區域中重新創造「人」的存在。
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▓ #解放式災難的契機
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我們可以用哲學家Giorgio Agamben的「例外狀態」(state of exception)來解釋這活屍延伸出來的後人類思考。在活屍科幻電影鋪成的過程中逐漸展開視域,可以發現空間與政治、生命與法律、混亂與正常之間已經失去清楚界線,這種「例外狀態」標示著當代社會型態的狂暴與管制、安全與風險的共存。而就是因為《李屍朝鮮》、《陰屍路》、《屍速列車》、《惡靈古堡》以及其他的活屍類型文本中,存在著活屍的暴力性、動物性、去道德化,反而強化了主角與其他角色之間社會關係,那些是人性的脆弱、難得的尊重與無私的互動,這些是維護「人」所存在的最後理由。「最後生存者」,這種新的存在方式,不純然是對非人狀態的拋棄恐懼,更可以是一種共振、共活(想想看這兩年的全球疫情)。
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所以,活屍文本可以反映Ulrich Beck(周桂田、徐健銘,2016)提出的「解放式災難」,災難的風險可能帶來變革與解放的契機。「活屍」給我們一種壓力,一種啟事,一種警告,告訴我們自己即將面臨(或正處於)例外世界,承認當代人類個體已然是各種跨界性的混合體,但我們依然盡力地維護著人性的價值與個體安全的保證,在可能是最壞的未來情境裡,持續重新定義人類存在的意義。
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📕 #參考文獻
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1. 周桂田、徐健銘(2016)。進擊的世界風險社會挑戰。二十一世紀雙月刊。
2. 林宛瑄(2017)。我們就是喪屍:《 陰屍路》 中的喪屍末日與再創生。英美文學評論。
3. Fukuyama, F. (2006). The end of history and the last man. Simon and Schuster.
4. Halberstam, J. (1995). Ira Livingston, eds. 1995. Posthuman Bodies.
5. Reed, D., & Penfold-Mounce, R. (2015). Zombies and the sociological imagination: The walking dead as social-science fiction. In The zombie renaissance in popular culture (pp. 124-138). Palgrave Macmillan, London.
對馬戰鬼導演版差異 在 Facebook 的最佳貼文
看完昨夜奧運開幕式,來看新科金棕櫚獎得主、法國導演茱莉亞.迪古何諾(Julia Ducournau)一鳴驚人的短片《少女初長成 Junior》(2011)(附圖)。
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13歲少女潔絲汀像是個小男生,成天與一群男孩鬼混在一起,完全不管同齡女生,只做自己。在這一天,她的身體產生「蛻變」,真的是字面意思的「蛻變」。從此,所有人都對她投以「異樣」的眼光。
https://youtu.be/k2qGf8FZK2A
《少女初長成 Junior》(線上全片觀賞,法語發音,英文字幕)
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從這部作品已經可以看見迪古何諾的風格形成,儼然可說是《肉獄 Raw》(2016)的前傳,一樣是由法國新星加朗斯.馬里利埃(Garance Marillier)主演。兩部作品同樣都在描繪成長時所面臨的折磨感與困惑,不過迪古何諾的厲害之處,在於她不只是在玩隱喻,更是在模糊真實與奇幻的界線,帶有自創世界觀的本領。將一部看似可愛的青春校園劇,染上柯能堡(David Cronenberg)式的畸形趣味。
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也能換句話說,這部作品又很像是女孩給男生的惡作劇,所謂「女大十八變」往往是帶有柔美濾鏡的特寫場面,但迪古何諾偏偏要顛覆窠臼,而且態度又是如此理直氣壯,再再令人著迷。演出當時真的年僅13歲的潔絲汀完全也真的是在最完美的年歲詮釋這個角色,成功將兩個不同階段的差異區隔出來,極具說服力。
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如果你可以通過《少女初長成》的考驗,接著可以再挑戰尺度進階版的《肉獄》。再來,我想《鈦 Titane》(2021)應該也不成問題了?