＃好書再版 ＃潛水鐘與蝴蝶
＃眼神寫成的纏綿之書
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　《潛水鐘與蝴蝶》是本獻給生命的纏綿之書。它的法文本出版於一九九七年三月七日，但出書後兩天，作者就涸竭而歿。鮑比是法國時尚雜誌《Elle》的總編輯，他在一九九五年十二月八日因為中風而成了「準植物人」。他不再能動，也失去了語言，全身的肌肉只剩下拉動左眼眼簾的那一根還有機能。於是，他遂請別人用手指字母，指對了他就眨眼睛的方式，一個字母、一個字母地寫出這本《潛水鐘與蝴蝶》。它只有薄薄的一百多頁，但最絕望的人卻有最深刻的感情。
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　鮑比用最平淡的口氣談他的孤獨和哀傷，過去的惘然變成愈來愈深的記憶，而此後則只是一點一點更多的失去。像一只繭那樣被關閉，卻讓回憶和感情彷彿蝴蝶般飛翔，翅膀上滿載著令人掬淚的沉重。他對殘存的生命充滿了不捨的愛戀，但一切的不捨卻又都只是徒然，因而他書裡的纏綿就更讓人心疼了起來。他的書寫到一九九六年八月停止，最後的一段說：「
　
◽️在宇宙中，
◽️是否有一把鑰匙可以解開我的潛水鐘？
◽️有沒有一列沒有終點的地下鐵？
◽️哪一種強勢貨幣可以讓我買回自由？」
　渺茫的希望未曾發生，他很快奔向了絕望的終點。
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　作為時尚雜誌總編輯的鮑比，是個開朗、健談、喜歡旅行、講究美食和生活的人。但這一切眼前擁有的幸福，卻都隨著一次中風而化為烏有。那一天早晨，他在新女伴黑色的髮絲間醒來，去試一款德國新車，下班後則準備到前妻住處接他們的兒子共度周末。但就在接到兒子上車後，突然中風昏迷，再醒來已是三個星期之後。三個星期的時間斷層，生命被切成兩半，他開始了彷彿寄居蟹，又如關在潛水鐘裡如繭般的新生命。
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　由昏迷中醒來，又經過漫長的暈眩脆弱，半年之後，治療師協助他找到拼字母、眨眼睛的溝通方式，他才在出版社助理的幫助下，一個字母、一個字母寫下這本只有薄薄百餘頁的小書。書以這樣的句子開始：「在老舊的麻布窗簾後面，映著淺淺奶白色的光，透露了天色已破曉。我的腳後跟很痛，頭彷彿千斤重，而且好像有潛水鐘之類的東西緊緊罩住我的全身⋯⋯當我困頓如繭的處境，比較不會壓迫得我喘不過氣來時，我的心就能夠像蝴蝶一樣四處飄飛。有好多事情要做。我可以在空間、時間裡翱翔⋯⋯」
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　鮑比以《潛水鐘與蝴蝶》為書命名，「潛水鐘」指生命被形體所困禁的困頓，「蝴蝶」則隱喻生命在想像中具有的本質自由。但「潛水鐘」加上「蝴蝶」，這隻蝴蝶再怎樣舞踴，也呈現不出曼妙的輕鬆，而只有掩飾不住的悲痛。因此，當他第一次使用輪椅，護士儘管將它說得好像是好事，「然而這話迴響在我的耳裡卻像是判決一樣。轟地一瞬間，我突然了悟這個讓人驚惶無措的既定事實。恍如原子彈的蕈狀雲一樣令人目眩，又彷彿比斷頭台上的鍘刀更鋒利。」
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　因此，《潛水鐘與蝴蝶》是本絕望之書。它清楚地敘述他在繭裡的生命惡化過程：他在二十個星期裡體重減輕了三十公斤；他的右眼失去了功能而被縫死；他的右耳失去聽力，左耳側變成蝴蝶耳朵那般敏銳。人在絕望中的脆弱和卑微，例如一向自詡為美食家的他，兒時祖母做香腸的記憶反而襲上心頭；護士替他清洗讓他既挫折又快樂；失去吃的能力，依靠胃管攝食的他，「要是能把不斷流進我嘴巴裡的口水順利嚥下去，我就會是全世界最快樂的人。」
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　《潛水鐘與蝶蝴》也是本孤獨之書。當他只剩眨眼睛這唯一的溝通能力後，更加感覺到溝通的困難。人在脆弱中變得敏銳，也在脆弱中知道孤獨的況味。由於鮑比只剩很少的表達方式，不是特別體貼的人根本不可能知道他的反應。因此，護士會突然關掉他正在看的電視，他會被許多不在意的舉止行為所傷害；當然，這時候他也更能將心比心地理解別人—他的父親九十三歲，住在公寓樓上，老到連腳都站不穩，他們同樣都是像繭般地活著。
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　但《潛水鐘與蝴蝶》也是本纏綿之書。人因困頓造成的靈魂纖細，使他更能用纏綿的心看待記憶，也更能在無助中呈現出敏銳的善良。這本書裡的此類片段是讓我在閱讀的心痛裡最感動的部分。鮑比可以感覺到父親的無助，可以感覺到八歲女兒在遙遠之外為他所做的祈禱。他可以感覺歷史、記憶和友人。曾經有過的遺憾。曾經幾乎犯過的誤解，都在這樣的纏綿裡變成一則溫暖的小故事。
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　鮑比在「準植物人」的狀態下掙扎，他渺茫地希望有機會靠著拐杖，有一天又能回到他在巴黎的辦公室，從而結束他那無聲的噩夢。但他終究沒能走出這場夢境，而在繭中枯竭。被囚的蝴蝶走不出宿命，但就像鋼琴從樓上被摔下，黑黑白白的琴鍵零落滿地。他輕薄的遺著，就像琴鍵般鋪成一種交織著絕望和纏綿的淒美，讓人沉痛，但也會覺得要更加看重自己的生命。
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　薄薄的小書，沒有華麗的詞藻，但卻一個字一個字地雕刻著生命。看完這本書後，更加關懷起那些失去一切表達能力的植物人，他們那些我們不知道的痛苦是什麼？人的溝通靠表達以及了解表達的細心，但我們卻經常在不細心之中彼此冷漠、傷害及誤解。鮑比用他的經驗告訴我們，必須珍惜一切已有的感覺。他即將失去一切，因而遂能掌握已有的不多。對天天在揮霍著生命的我們，在看完這本書之後，怎能不更加寶貝我們的幸運呢？
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▫️本文摘自《潛水鐘與蝴蝶》一書之代序，由南方朔撰寫。
▫️《潛水鐘與蝴蝶》一書曾在台暢銷45萬冊，是一本謳歌生命的不朽經典。當軀體僅剩左眼能夠眨動，我們該如何突破限囿，讓生命遨遊？閱讀本書，讀者可以體悟的是：無論生命如何困頓，我們皆非獨自一人，當面臨死亡的蔭谷，生命的本質將使我們一次又一次從絕境中尋回自我的價值。
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▫️本書由 大塊文化 於2021年再版。
▫️閱讀更多：https://tinyurl.com/2bswdeu7

〈2020金馬經典影展：費里尼100系列專文（一）：費里尼的秘密情人〉

●作者：翁煌德（FB：無影無蹤）

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1993年，蘇菲亞．羅蘭（Sophia Loren）和馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）在頒獎台上攜手將奧斯卡榮譽獎（又稱終身成就獎）獻給費德里柯．費里尼（Federico Fellini）。費里尼在台上除了向觀眾致謝，更向在台下已經哭成淚人兒的太太、也是她的繆思茱麗葉塔．瑪西娜（Giulietta Masina）真情表白。

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這對夫婦的關係，在外界看來是「鶼鰈情深」，有如一個愛情神話。至少，與同個時代的眾家名導，好比引薦他入行的羅塞里尼（Roberto Rossellini）和他景仰的同行柏格曼（Ingmar Bergman）相比，費里尼從來沒有轟轟烈烈的緋聞事件。然而，費里尼雖然從不諱言自己是個愛做夢、愛幻想的創作者，卻同時也是一個極度誠實、不惜深鑿自己一切黑暗面的創作者，在其作品之中，他從不否認自己的確是個多情而好色的男人。

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費里尼特別厭惡受訪，因為他總是被迫去解讀自己在故事當中安排的一切符碼，同時更要不斷地被外界詢問哪些事情是基於他的真實遭遇。許多人都相信他作品中的排場是來自他的真實生活，這使得他拍完場面豪奢的《生活的甜蜜 La Dolce Vita》（1960）之後，遭受到了查稅員的叨擾，為此還失去了一棟房子。當然，許多人首要關注的當然還是他的情史究竟多少真實反映在電影故事之中。

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其實，費里尼在回憶錄之中曾直言自己對一夫一妻制的不信任，指出「不論他（男人）再怎麼努力控制他的生物本能，他也一定會違抗壓制體內的衝動，因為壓抑比順從這些衝動要來得費勁（註1）」。雖然他認定茱麗葉塔是他最珍惜的人生伴侶，卻也告解道：「我該做個好朋友，卻沒做到；我該做個好丈夫，也沒做到。茱麗葉塔應該配一個更好的男人。我在她心中也許是最好的導演，卻不是最好的丈夫。（註2）」

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在由他擔任編劇與聯合執導的《賣藝春秋 The Lights of Variety》（1950）之中，雜技團團長美其名是要振興馬戲團，實際上卻是與美豔且富有野心的女新人越走越近，甚至不惜離開一向對他不離不棄的愛妻。費里尼在這部電影之中剖析了多情男人的心理，或者說是揭示了他自己內在的心態。值得玩味的是，遭受團長拋棄的妻子，正是由茱麗葉塔飾演。而費里尼日後甚至可能差一點在現實生活中上演這個戲碼。

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在他後續執導的《白酋長 The White Sheik》（1951）、《小牛 I Vitelloni》（1953）、《生活的甜蜜》、《八又二分之一 8½》（1963）、《鬼迷茱麗葉 Juliet of the Spirits》（1965）、《女人城 City of Women》（1980）等片當中，都有男性背著正宮妻子與其他女人暗通款曲的情節。費里尼對婚外戀情節的執迷，難免令人產生聯想，但費里尼總是一概否認這些橋段是以個人生平為藍本。但這樣的情節多了，難免也會讓茱麗葉塔感到難堪。

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茱麗葉塔多少知道費里尼在外頭並不安分，但對於他的行為始終表示寬容，她在受訪時曾說：「人家問我為什麼這麼能體諒費德里柯犯錯？其實我並非這麼體諒。當然這也是我不知道他到底做了些什麼。」、「如果我問他，他是不是有其他的女人？他就會說我想聽的。如果我指責他說謊，他也會承認。他告訴我，他的所作所為不會影響到我們的關係。」（註3）

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然而，費里尼或許也曾為了茱麗葉塔讓步，他曾在1957年秋天，也就是在《卡比莉亞之夜 Nights of Cabiria》（1957）之後開始籌備一部名為《與安妮塔共遊》的劇本，當時他鎖定的女主角是蘇菲亞．羅蘭。雖然費里尼聲稱後來計劃告吹是因為蘇菲亞．羅蘭當時人不方便，但實際情形可能是因為故事對出軌情節的描繪，刺到了茱麗葉塔的敏感神經。茱麗葉塔認為這個主人翁出軌的對象安妮塔，影射的可能是蘇菲亞．羅蘭與安妮塔．艾格寶（Anita Ekberg）之外任何一個女人。（註4、5）

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之所以茱麗葉塔認為費里尼真實的出軌對象不是她倆，或是因為她不相信費里尼膽敢請她真正的外遇對象來主演，同時她也很確認費里尼在為《生活的甜蜜》選角之前，並不認識安妮塔．艾格寶。（註6）

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在她後續名揚國際的《生活的甜蜜》與《八又二分之一》之中，皆由馬斯楚安尼飾演的馬切羅與圭多，都被認為是費里尼自身的形象投射。馬切羅是一名多情的記者（費里尼早期曾擔任過記者），妻子甚至為他自殺，但他仍不改風流，繼續流連在安妮塔．艾格寶等眾多美人之間；圭多是一名焦慮的電影導演，在電影之初，他瞞著妻子與桑德拉．米洛（Sandra Milo）所飾演的情婦相會，並且在一場著名的幻想戲之中，圭多集結了生命中不同時期的女人，並試圖以鞭子馴服她們。

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然而，費里尼並非以這些情節來鼓吹糟蹋女性，反而是以自己的創作強調男性角色的自戀與懦弱。他的作品後期曾受到女性主義者的批評，遭受到最嚴厲批評的莫過於《女人城》，但與其說費里尼「仇女」，不如說是他對男性的觀察太過透澈。他電影中的男性，永遠才是最可恨且可悲的。

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在《鬼迷茱麗葉》之中，茱麗葉塔飾演一名懷疑丈夫出軌的貴婦，當在她掌握丈夫偷情的證據之後，由桑德拉．米洛飾演的妖豔鄰居邀她前往自己宅邸縱情狂歡。茱麗葉所見到的是光怪陸離的酒池肉林，行事保守的她不免也感到些許意亂情迷。

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茱麗葉塔在劇中時時刻刻地保持著警覺，其嚴謹的態度與周遭環境顯得格格不入。面對這些由丈夫費里尼所構築的、淫亂的派對奇景，會不會茱麗葉塔也感到不甚適應，甚至有些難為情呢？別忘了，她上一部演出的費里尼的作品畢竟還是以寫實為基調的《卡比莉亞之夜》。

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結果《鬼迷茱麗葉》的迴響不如預期，費里尼也老是被纏著問故事是不是顯示了他與茱麗葉塔的婚姻真的出了狀況。或是深怕自己的生活再被刺探與分析的費里尼，直到21年之後才讓茱麗葉塔主演自己的作品《舞國 Ginger & Fred》（1986）。晚年的夫妻倆，至少在外界看來至少是親密如昔，在1993年奧斯卡獎頒獎典禮過後一年之內，費里尼與茱麗葉塔相繼因病逝世。

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費里尼帶著秘密走進了棺材，生前受訪從來都對自己的緋聞三緘其口，相信最大原因是擔心自己傷害了茱麗葉塔。但沒想到2019年年底，時年87歲的桑德拉．米洛，這位曾經在《八又二分之一》當中飾演情婦，並且在《鬼迷茱麗葉》中飾演風情萬種女鄰居的資深演員，公開在電視節目上揭露了自己與費里尼長達17年的祕密情史。（註6、7、8、9）

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原來桑德拉在1958年開始與費里尼交往，她形容兩人的相遇是「宿命的吸引，無法迴避」。未來整整17年，桑德拉甘願成為費里尼的地下情婦，而且她強調茱麗葉塔並不知道有她的介入。桑德拉坦承自己從來沒有對這段關係感到內疚，因為她認為「愛不是一件可恥的事，而是崇高的事」。

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此外，她還露骨地描繪自己會在茱麗葉塔與費里尼的床上共度春宵。如果桑德拉所言為真，她在《八又二分之一》中所飾演的情婦角色，便是費里尼的誠實設計。這大概是茱麗葉塔始料未及的，她甚至很可能在完全不知情的情況下與費里尼的情婦共演了《鬼迷茱麗葉》。不過桑德拉卻再三強調自己與茱麗葉塔從來沒有爭寵的關係，反而相當敬愛彼此。

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事實上，在費里尼《阿瑪珂德 Amarcord》（1973）之中性感誘人的小鎮美女格拉迪斯卡，起初也是鎖定桑德拉．米洛出演。格拉迪斯卡是真實有所本的角色，是費里尼童年時期的性幻想對象。不過桑德拉的丈夫當時迫使她息影，使得費里尼只好中途換角。

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桑德拉表示兩人關係終於在1975年左右生變，聲稱當時費里尼向她求婚，並且表達與茱麗葉塔離婚的決心。但她拒絕了費里尼，隨後也與之結束了關係。在這之後，費里尼執導了《卡薩諾瓦 Fellini's Casanova》（1976），以批判性的角度指摘情聖卡薩諾瓦的空虛與自負。雖然費里尼曾多次在受訪時強調他對卡薩諾瓦的厭惡，但義大利學者皮耶羅．奇亞拉（Piero Chiara）卻巧妙指出：「我不排除一個事實，費里尼也許真正很成功地把自己隱藏在他的角色中。因此，這種明顯的厭惡背後，也許就暗藏了真正的感情。」（註10）

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由於費里尼本人已經過世，等同死無對證。但義大利人顯然不僅不覺得桑德拉對費里尼不敬，甚至也並不懷疑她的說法。日前義大利金球獎甚至以全票通過，將今年度的終身成就獎頒發給桑德拉．米洛，表彰她與費里尼等導演合作之下的演藝貢獻。

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人事已非，許多人或許會為茱麗葉塔感到不值，但她卻像是早已經預料到這一切似地，在世時便曾侃侃說道：「大家說義大利的妻子與眾不同，說她們的容忍度比較高。其實不是義大利的妻子跟別國的不一樣，而是義大利的丈夫跟別國的不一樣。但我們又有什麼辦法呢？我只好試著往別的地方去想，因為你要我去哪找一個像費德里柯的男人呢？找不到呀！我的費德里柯就只那麼一個──他是個天才！我想天才是有特權的吧。」（註11）

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註1：Charlotte Chandler，《夢是唯一的現實----費里尼自傳》，黃翠華譯，遠流出版社。
註2：Charlotte Chandler，《夢是唯一的現實----費里尼自傳》，黃翠華譯，遠流出版社。
註3：Charlotte Chandler，《夢是唯一的現實----費里尼自傳》，黃翠華譯，遠流出版社。
註4、5：Charlotte Chandler，《夢是唯一的現實----費里尼自傳》，黃翠華譯，遠流出版社。
註6：後來費里尼放棄了這個劇本，由馬里奧．莫尼切利（Mario Monicelli）接手拍攝，片名為《情人與騙子 Lovers and Liars》（1979），飾演安妮塔的是歌蒂．韓（Goldie Hawn），但這個故事與費里尼已經沒有關係了。
註6：Cristina La Bella，〈Sandra Milo, amante di Federico Fellini per 17 anni: «Giulietta Masina? Era impossibile…»〉
註7：〈Sandra Milo: “Il sesso con Federico Fellini, il lettone di Giulietta Masina, la passione per Bettino Craxi… vi racconto tutto” – ESCLUSIVO〉，Oggi
註8：〈Talks about Sandra Milo: “sex with Federico Fellini was sublime! We used to do it always to the ground…”〉
註9：桑德拉．米洛首次公開與費里尼的情史是在2019年年末，本文後五段內容乃是結合註6（2019年年底訪談）與註7、8（2020年年初訪談）來源的媒體採訪內容。
註10：Peter Bondanella，《電影詩人費里尼》，林文琪、刁筱華、羅頗誠譯，萬象出版社，p.411。
註11：Charlotte Chandler，《夢是唯一的現實----費里尼自傳》，黃翠華譯，遠流出版社。

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延伸閱讀：
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延伸閱讀：
〈2020金馬經典影展：費里尼100系列專文（二）：費里尼與天主教會的情與仇〉
https://www.facebook.com/nofilmnome/posts/2549565808479480
〈2020金馬經典影展：費里尼100週年誕辰系列專文（三）：費里尼導演生涯的寂寥尾聲〉
https://www.facebook.com/nofilmnome/posts/2606715329431194
〈2020金馬經典影展：費里尼100週年誕辰系列專文（四）：費里尼電影的魅力何在？〉
https://www.facebook.com/nofilmnome/posts/2622478074521586
〈2020金馬經典影展：費里尼100週年誕辰系列專文（五）：電視文化狂潮下，大導演費里尼的逆襲〉
https://www.facebook.com/nofilmnome/posts/2626446480791412
〈2020金馬經典影展：費里尼100週年誕辰系列專文（六）：情聖還是渣男？費里尼為何要拍歐洲第一風流才子卡薩諾瓦？〉
https://www.facebook.com/nofilmnome/posts/2670082293094497

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（附圖由左至右為桑德拉．米洛、費里尼、茱麗葉塔。）

https://www.facebook.com/nofilmnome/posts/2670082293094497#Fellini #Fellini100
#金馬經典影展 #費里尼 #費里尼影展

文。張照堂

歲月嘮叨

年歲大了喜歡嘮叨
新書第一篇就是嘮叨文
非典型.非官方.非業配.非肥皂的非嘮叨 ....

《非序》

這本書沒有照片，就是些文字與塗鴉。這不是序，只是一些喃喃自語或自以為是的的嘀咕與辯詞。
年輕時說過，攝影是一門「遺憾」的藝術，因為我們沒趕上前人拍照的美好年代。而當我們能拍照時，相機沒帶在身邊、來不及對焦、忘了按快門、膠片耗盡、底片曝光等等 … 曾經邂逅或目睹的景象就此消失，怎麼辦？只有拿起筆來，書寫這些遺憾。
即使你拍到了照片，其中的影像若干年後仍然令人砰然心驚或恍然若失，它留住的現實也可能是一種生命的缺憾。
有時你看到或聽到的現象或流言，抑或旁人無法感知的某種幻聽、臆想或夢囈，也得靠書寫或圖繪才能存留下來罷。
回想起來，最早提筆書寫應該算是中學時代的作文與日記，不過這些都是作業，大部分交待了事。在大學念書時，開始喜歡文藝，看東看西，開始寫些短文投稿當時的校刋，多是一些無病呻吟的內容，細節都忘了。
第一篇成文的，應該是「唯烈日不朽」，刊載在《劇埸》雜誌第五期（1965.7）上，當時的《劇埸》譯稿太多，希望國人多寫稿，在黃華成半哄半邀地敦促下，我匆促成稿。
「唯烈日不朽」是一篇類似實驗電影的拍攝脚本，試着想以幾個簡單鏡頭拍部自我折磨、揶揄的片子，當時或想表現一種不安與虛無，但不免流於形式主義，現在讀來像是一個文藝憤青的練習廢文罷。
第二篇在成功嶺受訓時所寫的「詹姆斯•狄恩之死 - 三幕悲壯鬧劇」，這是畫家秦松邀稿，刊在《前衛》雜誌創刋號（1965.12）上。當年正與鄭桑溪老師合辦的「現代攝影展」，跟台北文化圈朋友開始交往，大家常互相約稿，彼此打氣。這是我首次也是唯一寫過的實驗舞台劇，起因於《劇場》時代看了「等待果陀」演出後，心有戚戚就手癢了。不過畢竟自已學疏氣薄，無法寫出貝克特那種酷酷的荒謬感，只好自虧這是一場閙劇。為避免被譏為胡鬧，就加上「悲壯」兩個字。舞台上的角色隱含卓別林、巴斯特．基頓的身段，正經的滑稽，可笑的悲悽，到頭來全是自說自話，聊以自慰。
60年代中期，西皮、花童、反戰、搖滾等青年文化在美國引燃，蔚為風潮，這股風向很快吹到台灣，但畢竟東西方水土不同，台北不成氣候，只能隔岸觀火，看人家吃米粉喊燒。當時《設計家》(1968.9)邀稿，就寫了篇「西皮走路」，並和羅璐珈合翻了一篇「老調牙的西皮觀」。其實，「西皮走路」就是一篇資料的匯整與引介，並乘機將十九世紀作家亨利‧大衛‧梭羅 (Henry David Thoreau)抬出來壯聲勢。其實追根究底，梭羅就是西皮的祖師爺，他鼓吹的「生命回歸大自然」即是西皮的信仰根基。梭羅在「湖濱散記」中寫下的句子，譬如： 「埃及的麥子是從一個木乃伊手裡傳下來，一直到了我們今天的。」、「我們換羽毛的季節就像飛禽一樣，必然在生命之中是一大危機。」、「有些”情況證據”是非常有力的，譬如有時候你在牛奶裡發現一條鱘魚。」、「生活就是清醒。我還沒有遇到一個很清醒的人，要是見到了他，我怎敢凝視他呢？」等等 …. 皆是引人發噱又深省的睿智哲言。
1969年中視開播，我也考進新聞部。那時候直屬長官是張繼高先生，他給了我很大空間去拍片做節目，「新聞集 錦」、「六十分鐘」的播出也頗受年輕人關注與喜愛。當時我將民俗與藝術、傳統與現代、音樂與影像交錯互搭在一起，是很新頴的嘗試，也影響自己日後許多創作與思考。
1973年張繼高創辦《音樂與音響》雜誌，囑我寫些文章，當時他已是古典音樂的權威撰介、推廣者，我對古典東西卻一竅不通，他說你就寫你想寫的。我毫不猶豫的寫了「狄倫文化」，並翻譯一篇很長的「訪問狄倫」，將當時在台灣較少被談及的鮑伯首次大篇幅報導出來。六O年代的狄倫以內省與批判的音樂風格引發風潮，他卻很討厭媒體與記者，「訪問狄倫」是難得接受花花公子雜誌的一篇訪問，尖酸刻薄、嘻笑怒罵，他的回答極盡睿智又脫序，是一篇相當精彩的對答與辯證。由於某種原因無法在這裡刊登，有興趣的朋友可以去買一本《音樂與音響》創刊號來看看，或注意我們的臉書網頁上。
早年有人問及他的音樂是要傳達甚麼信息時，狄倫狡黠的說：「將你的腦袋管好，身邊永遠攜帶一個燈泡。」這句話成為許多人的趣談與格言。70年代，狄倫音樂已經成為西方新一代文化的代名詞，這兩篇文章能在以古典音樂為名的雜誌上刊登，老氣橫修中帶點年輕與叛逆，也算一種平衡與進步，後來我陸續又寫了好幾篇介紹新搖滾樂的文章在這個刊物上。。
「進香客日記」是1975年和黃春明跟拍「大甲媽祖回娘家」的隨行札記，這是《芬芳寶島》紀錄片系列第一部，播映後也獲得許多迴響。影片聲光具備，總是比較感性、動情，但也缺乏較冷靜及細微的觀察角度。「進香客日記」嘗試去回述這八天行程中，個人私己的心情感受。文中提及香客、乩童、媽祖、搖滾 … 似乎有點怪異或一廂情願，但卻是我當時的聯想與體悟。今天看許多年輕人跟隨大甲媽或白沙屯媽進香，徒步行軍，就地而眠，跟着神轎又搖又晃地進入廟堂，那種精神和狀態好像跟當年的西皮或搖滾客沒甚麼兩樣嘛！
70年代在電視台上班，偶有機會出國採訪，看見國外美術舘出版的影像週曆很有意思，返台後就想如法炮製一番。「《生活筆記》隨筆」寫的就是編書的構想和一些隨筆札記。那一陣子我會隨身帶一本記事本，看到街頭發生有趣的事、報紙上奇妙的新聞、文學名著上的狡穎彙言、電影或電視劇裏荒謬的對話或傳聞中的八卦異聞等抄寫在筆記本上。當這些斷句短文和一張不搭嘎的照片配對時，有時會產生很奇妙或極嘲諷的指涉或隱喻，文圖交會，意象變得更鮮活、有力。「生活筆記」刊載了許多名人、藝術家的肖像和一些攝影朋友的作品，在七〇年代末連續出了四年 (1977-80)，還外加一本「搖滾筆記」，現在在市面上也絕跡了。
因為編「生活筆記」，曾經到處尋找老照片，有一回在江仔翠朱銘的工作室，翻到他相簿裡一張很吸睛的照片。六個無所是事的年輕人，兩人抱着小孩，一人牽着猴子，三人吸著菸，他們或蹲或站的在通霄海邊留下一幅紀念照。宛如是閩南語歌曲《漂泊的人》、《流浪男兒》般的人生，有些宿命，又顯現大無畏的姿態，他們在沙灘上，直瞪着鏡頭，空氣似乎當下就凝住了，那真是一張象徵青春與流放的人生劇照。後來奚淞將它彫成版畫，林懐民再將它放大當成佈景，編作了《我的鄉愁我的歌》舞劇。「頌輓青春」寫的就是對這張照片引發的片段回憶與迥嚮。
「另一種遺忘」、「另一種注視」是刊載在漢聲雜誌改版的《民間文化剪帖》(1994)系列上，類似「生活筆記」續篇，藉由老照片重新猜臆與思索另一種可能的想像。因為我們善於遺忘，所以必須一再凝視，瞪着每一張臉孔長久，努力將自己拉回當年時空，回到彼時的服飾、眼神與溫度上。一張照片告訴你的可能只是一些細節與表相，許多線索與推敲須靠記憶與想像來追述、補遺。每一次的閱讀都是另一種注視的開始，導致另一種提醒，最後又以另一種遺忘結束。
在歲月的旅途上，我們總會遇上一些不凡的朋友，「四則傳說與印象」是對陳達、洪通、夏曼 • 藍波安與莫那能等這四位人物做的一些轉述與想像。根植於他們對土地、信仰、海洋、黑暗中的護育與抗對，那種殊異的生命基因與歲月歷練，塑造出一則則傳奇。我只耳聞皮毛，簡短書寫只為了向他們致敬。
陳達於我記憶當中，就像是窩在儲藏室角落一只老舊卻發亮的檜木箱子，距離久遠但仍有餘蘊，箱子裡似乎有掩蓋不住的聲音等待釋放。
1971年與朋友去窮鄉僻壤的恆春鄉下訪問陳達，他坐在路邊月琴一彈，蒼老、高亢的歌聲吟唱開來，村民、水牛從他身旁穿行而過，原本寂寥的村落似乎一下子成了永恆的風景。76年有朋友邀他來台北駐唱，我時而跑去找他聊天，聽他唱歌、訴怨，陪他去新店溪畔、關渡河口吹風，但他一直悶悶不樂，台北不是他的家。77年我邀李光輝與陳達見面，聽我簡單訴說李光輝的背景後，陳達隨口唸唱出一個高砂義勇軍在南洋參戰、避難的故事，兩個歲月老人的生命堅毅與滄桑就閃現在他們的眼角與皺紋間，而歌聲在耳際迴盪，諸神無言。兩年後，李光輝因肺癌病逝於台東原鄉，四年後，陳達在屏東楓港遭客車撞擊身亡。我在《生活筆記》(1977)裡刊登了一張陳達仰首高歌的相片以及六張李光輝返鄉歸宗的組照，藉此向他們致意。在《生活筆記》人名索引中，我這樣註釋：「陳達，鄉土民謠歌手。屏東恆春人。他唱的歌讓人想起久遠久遠的故鄉。他把只有兩條弦彈得出神入化，而他的歌聲，醇厚、樸實，有如一把生鏽的鋤頭砍入泥土中，你如果是泥土中的一條蚯蚓，當能體會切膚之痛。」
陳達過身後，我去他的祖厝和新墳探望，陽光與風聲伴隨着冥墓間的亡靈，破舊的月琴孤獨地斜掛在老厝牆上。「思想起陳達」一文是我對他的回憶與想望。
「走唱的生命 – 人間盲歌手」 談的是兩位那卡西歌手 – 金門王與李炳輝，這是超視紀錄性節目《生命．告白》系列中的一集。他們兩人戴着墨鏡，一個揹着吉他，一個抱着手風琴，手搭肩地走過淡水的小街巷弄，形塑了動人的港邊風情。看不見的，就大聲唱出來，盲歌手透過走唱傳達人生的稀微與寄望。
《劇場》年代認識的一些朋友，每位手上都有一面鑼和幾把刷子。「眼淚 、洗手、還我頭來。」是在陳映真(1937-2016)、邱剛健(1940-2013)和黃華成(1935-1996)三位過世時所寫的感念短文。1961年陳映真書寫的短篇小說「那麼衰老的眼淚」、1965年邱剛健發表的詩作「洗手」、1966年黃華成的「大台北畫派宣言」以及1995年黃華成手繪的「還我頭來」，在意念與內涵上似乎就影射了他們三人獨特的性格與命運。陳映真的沉重與憂傷、邱剛健的前衛與淫蕩、黃華成的顛覆及反叛，在台灣文化圈都點燃了一種無人可及的光芒，他們的才情與膽識值得記上幾筆。三個人曾經在《劇場》時代共事，也合作演出過貝克特的「等待果陀」，後來分道揚鑣了，在遠行之日，他們等到果陀了嗎？或者果陀根本就是個騙局？
關於表演藝術，我也自不量力地塗寫了三篇，純粹是觀舞之後的一些遐想。 「旅人」是看了雲門舞集的《九歌》後，對其中一個配角 – 提着皮箱的現代旅人十分感興趣，他在古代的鬼魅神話場景中穿插遊走，還拿着雨傘，到底要幹甚麼？後來一想，他就是林懷民啊，他就是那個時光旅人，一個不甘寂寞、隨時想介入、攪局的外來者。
「那麼衰老的軀體」 是對日本舞踏家大野一雄在《死海》、《睡蓮》演出後的一篇禮讚。這位耽溺於鬼魂、輪迴與末世紀殘像的「暗黑舞踏」宗師，享年103歲，他在1994年訪台演出時已是88歲。這一具可能是舞蹈世界中最衰老的軀體，在舞台上訴說的是關於愛、關於恩典、關於優雅與淒涼、關於胎兒、死亡以及黑暗 …
1995年初，法國舞蹈先驅瑪姬‧瑪漢在台北演出《May B》–一齣以貝克特劇作為靈感的舞蹈，「存在的幽靈」是書寫觀舞後的聯想。一群木乃伊般裝扮宛如風雪摧殘下的流浪者，在舞台上推擠、嘻笑、謾罵、爭鬥，卻也充滿了對生命的愛、恨與憧憬。他們是山姆．貝克特筆下的卑微人物，受傷的心靈訴說着生命的幽微與晦暗。存在，對貝克特來說，就是注視一個人自己存在的努力。貝克特的角色在努力的時候從不孤單，這讓我想到陳達、洪通、夏曼、莫那能、陳映真、黃華成、邱剛健等，努力的人不孤單。
在音樂聆聽上，鮑伯‧狄倫和里納．柯恩是我最佩服的兩位歌手，我常常想，如果狄倫是一把淒厲、顫抖的口琴，柯恩就是一隻沉重、哀鳴的低音貝斯，如果狄倫像一把銳利的尖刀，柯恩就像一塊苦海中的浮木，在憤怒與接納、反抗與包容、哀痛與救贖間，他們徘迴其間，盡情吟唱。「流放的詩人歌手」和「裂縫裡的光」是兩篇對柯恩致意的短文，從詩歌、宗教、政治、禪坐、藥物到情慾，柯恩有他自己的主意與堅持，透過歌聲，他蜿蜒唱出卡繆所說的：「人必須生存到那種想要哭泣的心境。」
關於攝影，過去也書寫不少。「1962 • 夏日」這篇短文從60年代的竹東五指山、板橋、澎湖談起，那些殘缺、無頭、石雕般的青春軀體如何在自己的成長中逐漸成形，從而變成心中的一種招喚與夢魅。那是一個純真、孤絕的年代，處於一種自在又迷茫的追尋過程，現在回想起來，實在又虛空。成長，永遠是一段吸收、學習、尋找與實踐的過程，一邊迷失，一邊憧憬，一邊找到。只是，找到以後又迷失了，青春、光滑的肌膚已滿佈皺紋與斑點。
「另一種言說」是為《另一種影像敘事》中譯本寫的序。這本由約翰‧伯格與尚‧摩爾合著的攝影論述，討論攝影者、被攝者、觀看者之間的環環牽繫，延伸出另一種遊走於紀實與想像間的攝影敘事之道。照片意味什麼？影像如何生成、使用、詮釋？攝影是真實嗎？還是謊言？圖說是理解之必要，抑或是想像力的扼殺？攝影有太多可能與不可能，這本書提出一些探勘與反思，「另一種言說」一文只是在旁邊搖旗吶喊幾聲罷了。
「另一種歲月」是本書收尾篇，2013年回顧展的感謝書寫。那次展出麻煩許多學長、摯友撰文，書寫過去的相處記憶與心情，以及在攝影旅程上一些迴響與砥礪。那些無法化成影像的歲月，那些擦肩而過或已然忘卻的歲月點滴，因為書寫而或顯現微光，「另一種歲月」是向這些友人與記憶揮手並致意。
本書中所附的插圖大部分是60年代的隨手塗鴉，為甚麼會畫這些？大概是書寫已技窮，只能在不成形的線條中找出路，路的末端有光嗎？不知道，繼續找路就是了，一路好走。

( 2018.6.25)