【推理小說中的不在場證明如何設計】(2) 影分身術篇

小時候看《西遊記》孫悟空吹毛成猴，跟《火影忍者》漩渦鳴人結印變出多重影分身的時候，總忍不住WOW～～

長大以後看推理小說，才發現這樣的「幻術」，其實在推理裡也行得通，只不過確實，數目上並不需要有那麼多。

事實上，要有一個證據確鑿的不在場證明，基本只要彼此互相擁有秘密關係或契約協定等的「兩人」即可成立。

不過，更有趣的是，在某種特殊情況下，這「兩人」還可化繁為簡，甚至化約到只有「一人」就可以完成。

在這裡的「一人」，指的是身份的識別，也就是不管誰，同一時間內，同一人不可能出現在異地的謎團弔詭。

因為我們都很明白，像我們這樣的麻瓜，在現實當中，絕不可能擁有吹毛成人(?)，或結個手印就有影分身的魔法。

但偏偏劇情很常喜歡安排許多鐵錚睜的目擊證人，不僅不能適用口述記憶不可相信，是讀者根本不覺得誰會作偽。

雖然我們偶爾也會聽說一種講法－世上有一個我，還會有千千萬萬個我，但這當然是一種非常廣義的指涉擴充，並不能真正等同是「我」（不過這裡沒有要另外再細究）。

即便是平行宇宙，人生複本的多重，當每個我在每一瞬間做下抉擇的時候，命運就已發生變化，並且各自不同。

不過至少根據科學研究，就算沒有千萬個我，但除了同卵雙胞外，世上必然應存在一個，與我長得一模一樣之人。

這有可能嗎？又可以達到怎樣的酷肖類同？類似網路瘋傳那樣，博物館畫像與參訪者彷彿前世今生的複印面容？

推理小說對此給出了解答－讓目標對象血緣姻親的姊妹/相處日久的閨密，或彼此無關的人經整型演戲來喬裝作偽。

說穿了，這從頭到尾，就是一種狸貓換太子－替身代換，以假亂身的概念而已，此一人非彼一人，是兩個不同人。

這樣的設計，在阿嘉莎．克莉絲蒂(Agatha Clarissa)《十三人的晚宴》(Thirteen at Dinner)與伽古屋圭市(Kakoya Keiichi)《繁花將逝》〈柚之手〉等皆可得見。

特別值得注意是，這並不是一種由內外觀，因「臉孔辨識失能」出的差錯，而是環境外在一種意圖混淆的造就。

事實上，這樣的詭計不僅由來已久，甚至貫通今日世界暢銷推理的劇情架構，如平行雙女過去現在雙線的追尋，穿插錯落這樣類同與酷肖的混淆，最是適合不過了。

這種「同時『同人』卻異地」的矛盾，偶爾也會出現在虛擬實境題材的「太真幻境」，並常以「遊戲玩家現實本人」V.S.「遊戲中虛擬角色」涉入真假不清的犯罪殺人。

除上再加乘累計的話，還可利用現實人物關係網的過去現在再另外混淆讀者，如薛西斯《H.A.》、林斯諺《馬雅任務》與寵物先生《虛擬街頭漂流記》等，都可參考對照。

另外想提一下史蒂芬．金(Stephen King)《局外人》(The Outsider)，（這不是阿爾貝．加繆(Albert Camus) 探討人存在疑義、荒謬無比的《局外人》），這部作品更設下一種類似平行宇宙，人生複本因選擇影響結果的思考牢籠。

故事講述外貌穿著，甚至DNA亦同者，卻同時異地各自現身，但叫人困惑的是，真相…應該只有一個，兇手是…！

誰也沒料到，這是人心即怪物（艾爾庫果）的行兇，穿越時空記憶而來的，是人因果業(Ka)障的輪迴，無法怪誰。

最後，還記得我很喜歡的英國作家J.K羅琳(J. K. Rowling)《哈利波特－阿茲卡班的逃犯》(Harry Potter and The Prisoner of Azkaban)，有一幕的冒險是這麼描寫的：

哈利波特在林中湖邊遭遇攝魂怪，千鈞一髮之際，竟有一頭發光的鹿前來救援；他一直都相信那是他父親的化身，直到後來才知道，那是未來的自己穿越回過去的顯影。

或許也可以這麼說吧，哈利波特的邏輯思維，就跟我們一般讀者一樣容易被騙(X)－因為無論如何第一瞬間，我們都不會想到同/異時異/同地的出現，會有「同一人」現身！更別提什麼命運輪迴、歷史重演甚至血脈傳承的犯罪了。

這大概是扣除個人不法更改工作日誌、行車時間（車票），甚至誤導目擊證人等的不在場證明，最紅的手法。

警語：請注意，本文僅適用於推理小說中的不在場設計分析，不可作為現實任何犯罪的途徑與目的。

主要參考書目

阿嘉莎．克莉絲蒂(Agatha Clarissa)《十三人的晚宴》(Thirteen at Dinner)，臺北：遠流，2002。

史蒂芬．金(Stephen King)《局外人》(The Outsider)，臺北：皇冠，2019。

伽古屋圭市(Kakoya Keiichi)《繁花將逝》，臺北：獨步，2019。

《#鬼修女》不及格的起源故事 (6.8/10)
　
痞客邦 #無雷 原文：http://loory.pixnet.net/blog/post/236464178
　
《鬼修女》是一部美國鬼怪恐怖電影，由柯林·哈迪執導，泰莎·法蜜嘉與達米安·畢契爾主演，為溫子仁所建立的「厲陰宅宇宙」最新續集，劇情講述在1952年羅馬尼亞一間神祕修道院的年輕修女突然自殺，因此梵蒂岡派出有相關經驗的伯克神父與一名見習修女艾琳來調查這起事件，不過卻在其中發現被埋藏已久的恐怖封印。
　
自系列首集《厲陰宅》開始，溫子仁就以近觀眾的家庭元素，配上《大法師》般詭異的驅魔題材，用惡魔不斷糾纏催生觀眾心底的恐懼。而《鬼修女》也承襲前作塑造出來的世界觀，從索羅門七十二柱魔神之一的「瓦拉克」出發，靠著象徵神聖的修女反差形象，把惡靈褻瀆上帝與世人對於信仰的善惡掙扎發揮得淋漓盡致。因此《鬼修女》可以說是還未有成品，光是《厲陰宅2》幾個畫面與上映前公佈劇照就先充滿話題性。
　
拿《鬼修女》與今年同樣以七十二柱魔神為原型、我非常喜歡的驚悚片《宿怨》來比的話，兩部片就好像是處在完全相反的類型。如果用「辣味」來形容他們兩者的差異，《宿怨》就是以氣氛堆疊為主，像剛吃進嘴裡無知無覺的醞釀，到你吞下去那刻終於爆發，後勁十足；而《鬼修女》則是以「Jump Scare」推動電影，來得突然、一吃進口就讓你辣得猝不及防。一種講求長久的感受，另一種則注重當下的高強度刺激，各有優缺，各取所需。
　
然而「厲陰宅宇宙」不愧是當今商業恐怖片的代名詞，溫子仁領導的製作團隊已經成功把他們最擅長的Jump Scare運用到爐火純青的地步。以去年《安娜貝爾：造孽》為例，其中那場最讓我印象深刻的「電扶椅戲」爆發前一刻，導演在畫面左側放椅子上驚嚇不已的女孩，右半部則留下一大片的黑暗，結果怪物非但從右邊來，而是我們被我們忽視的上方，到了《鬼修女》也同樣有類似的手法。這種新穎的嚇人技巧，不只單純利用巨大聲響與突如其來的畫面，而是先製造一個明顯的目標物，讓觀眾產生被嚇的預期心理，再利用另一種方式造就一次使人毫無防備的完美Jump Scare。
　
另外，從前面幾部作品也能發現，溫子仁團隊很擅長利用在電影前段交代的小細節融入最後使人毛骨悚然的體驗之中，不論是《厲陰宅》拍手、《安娜貝爾：造孽》門縫遞紙條、《厲陰宅2》狗狗鈴與華倫太太的預言都深植人心，不過到了《鬼修女》或許是故事背景沒那麼貼近觀眾，唯一令人印象深刻的就只剩下那顆為活埋者設置的鈴鐺，是比較可惜的地方。
　
但要帶出「鬼修女」這個反派，就必須拿幾個小綿羊來讓她玩弄。有趣的是，這幾個主要角色還算討喜，個性也很鮮明，不光在電影前段就能感受到神父的謹慎與修女的開朗活潑，演員也不愧對導演大半篇幅的塑造，作為薇拉·法蜜嘉（飾演華倫太太）的親妹妹，過去多以恐怖影集亮相的泰莎·法蜜嘉表現十分精彩，當信仰被褻瀆，就只能依靠自身的信念，並付諸於行動，艾琳在恐懼中努力掙扎的神情撐起整部電影，甚至完全比下達米安·畢契爾飾演的伯克神父。
　
不過就算如此，《鬼修女》在敘事上還是有不少問題，其實從片頭就能發現故事略為破碎，常在奇怪的地方切換場景，並中斷自己好不容易建立的觀眾情緒。而且由於艾琳修女太過出色，以至於本該是主角的鬼修女光彩被沖淡不少，雖然觀眾早就在《厲陰宅2》就對瓦拉克有粗淺的了解，但卻沒辦法在《鬼修女》對她有更深層的認識，就我而言，要不是這種特殊的外貌，她早以淪落為一位免洗反派馬上讓人淡忘，這種描寫的嚴重不對等，更讓我不禁懷疑片名是《鬼修女》，還是《神父修女古堡大冒險》？
　
整體而言，《鬼修女》的攝影算是值得稱讚，採用大量環繞式鏡頭不光特寫角色臉上的恐懼，也順便帶著觀眾掃視周圍不對勁的情況，雖然這以一部商業恐怖片來說已經達標，但或許是導演經驗較為不足，片中除了交代瓦拉克從哪來之外幾乎沒有任何劇情，角色彼此火花也不多。其實從片頭第一場戲加入《厲陰宅2》華倫夫婦遭遇瓦拉克的種種場景就能略知一二，《鬼修女》就像是為了交代前作空缺的短篇故事，而且導演很明顯沒有掌握所謂「看不見的最可怕」的恐怖片絕對法則，只靠著瞬間驚嚇來彌補空洞的故事，這種在電影結束後沒有留下一絲餘韻的作品，使《鬼修女》大概只僅次於《安娜貝爾》，在「厲陰宅宇宙」淪為後段班的地位。
　
華納兄弟台灣粉絲俱樂部

茉莉花 ◎水蔭萍
　
被竹林圍住的庭園中有亭子　玉碗、素英、皇炎、錢菊、白武君　這些菊花使庭園的空氣濃暖芳郁　從枇杷的葉子尺蠖垂下金色的絲　月亮皎皎地散步於　十三日之夜
丈夫一逝世Frau J. 就把頭髮剪了　白喪服裡妻子磨了指甲　嘴唇飾以口紅　描了細眉
這麼姣麗的夫人對死去的丈夫不哭　她只是晚上和月亮漫步於亡夫的花園
從房間漏出的不知是普羅米修斯的彈奏或者拿波里式的歌曲跳躍在白色鍵盤上……
Frau J. 把杜步西放在電唱機上
亭內白衣的斷髮夫人搖晃著珍珠耳飾揮動指揮棒
菊花的花瓣裡精靈在呼吸
夫人獨自潸潸然淚下　粉撲波動　沒有人知道投入丈夫棺槨中的黑髮
不哭的夫人遭受各種誤會　為要和丈夫之死的悲哀搏鬥　畫了眉而紅唇艷麗
那悲苦是誰也不知道的
夫人仰起臉
長睫毛上有淡影
蒼白的唇上沒有口紅　戴在耳邊髮上的茉利花把白色清香拖向夜之中
　
譯註：Frau是德語妻子、戀人、夫人之意。(本詩原以日文寫作，葉笛譯)
　
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◎作者簡介
　
水蔭萍，本名楊熾昌，1908年─1994年，台灣日治時期著名詩人，曾留學日本東京文化學院，台南市人。
　
1930年代初，水蔭萍將法國超現實主義由日本引進台灣文壇。1936年，水蔭萍發表台灣第一篇超現實主義宣言〈新精神和詩精神〉，文中介紹當年日本盛行的前衛運動與現代詩運動，並推崇超現實主義，文中強調「聯想飛躍、意識的構圖、思考的音樂性，技法巧妙的運用和微細的迫力性等」。
　
日據時期的台灣文學，充滿著反日的民族情緒與濃厚的政治色彩，在這特殊的環境裡，文學藝術往往受到政治利用與污染，很難維持其純正的面貌。有鑒於此，1935年秋，水蔭萍與張良典、李張瑞、林永修等人合組風車詩社，主張「『現代詩』的敘情」，並奉法國超現實主義為創作的圭臬。但風車詩社刊期不長，翌年夏季便結束。
　
之後水蔭萍先後任職《台灣日日新報》、《新生報》、《公論報》的記者。，1953年起參予台南市扶輪社籌設及創立，1968年獲聘為台南市文獻委員。作品收錄於詩集《熱帶魚》、《樹蘭》及《燃之為頰》等。
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美術設計：鄭琬融　
攝影提供：網路素材
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◎小編賞析
　
此詩開頭以景入手，以被竹林圍住的亭子、濃暖芳郁的菊花園營造出一封閉、凝滯的氣氛，暗香浮動間，泛著淡淡愁緒。作者此時細寫園中光影變動：尺蠖垂下的金絲，彷若散步般閒適的皎月，在閒適中卻點明時間：不吉利的十三日之夜。
　
經過第一段的鋪陳，主角與其境遇才在第二段鋪展出來，喪夫的美麗女子，卻在守喪時做盡一切傳統規範不允許的行為：紅唇、細眉、短髮、剪指甲。
　
中段以音樂過場，描寫主角在樂聲陪襯下步入花園，音樂彷彿一種魔法，主角沉浸於此能暫緩傷痛的旋律，「花瓣精靈一句」可見整個花園也似乎因音樂魔幻了起來。在這樣的一場巫術之後，主角真實的悲傷被娓娓道出：剪髮是為以髮殉葬、不哭與妝容是為抗衡喪夫的悲痛。表面與本質的巨大落差，於是在此現形。
　
末句「茉莉花把白色清香被拖向夜之中」，兼具被動與主動句法，暗喻主角自覺的步入夜中亡夫那濃暖芳郁的花園，同時也是不自覺投向痛苦的黑洞。花園的封閉、凝滯於是更顯深重，彷彿一與世隔絕的結界，蠶繭似的將主角狠狠困在重重的悲傷中，與丈夫的回憶可能極為明亮、濃暖，卻都已成過往，只剩她茉莉般的忠貞的清香，在亡夫留下的花園蔓延開來。
　
再回頭檢視與主角一起散步的「皎月」、頭戴的「茉莉花」、「Frau J.」可能代表的Jasmine(茉莉花的英文)，和茉莉花的花語「忠貞、純潔」，可知作者賦予主角潔白、貞節的形象。而開頭堆垛的西式語言及對外貌的形容，是作者刻意經營，主角外表上華麗、開放的形象，更能襯托她本質上的純淨。
　
此詩創作於1930年代，仍不脫古典詩以景入情的手法，及菊花、茉莉花、月亮等老派意象，但在當時確實是超現實主義「自動書寫」最成功的典範。即使全詩的筆觸、意象不如近代詩作鮮靈從容，但小說般的的巨大張力、特殊的音韻性及散化的形式，今日讀來仍頗有韻味。
http://cendalirit.blogspot.com/2015/05/blog-post_6.html