悲歌為林義雄作◎楊牧
　
遠望可以當歸
——漢樂府
　
1
　
逝去的不祇是母親和女兒
大地祥和，歲月的承諾
眼淚深深湧溢三代不冷的血
在一個猜疑暗淡的中午
告別了愛，慈善，和期待
逝去，逝去的是人和野獸
光明和黑暗，紀律和小刀
協調和爆破間可憐的
差距。風雨在宜蘭外海嚎啕
掃過我們淺淺的夢和毅力
　
逝去的是夢，不是毅力
在風雨驚濤中沖激翻騰
不能面對飛揚的愚昧狂妄
和殘酷，乃省視惶惶扭曲的
街市，掩面飲泣的鄉土
逝去，逝去的是年代的脈絡
稀薄微亡，割裂，繃斷
童年如民歌一般拋棄在地上
上一代太苦，下一代不能
比這一代比這一代更苦更苦
　
2
　
大雨在宜蘭海外嚎啕
日光稀薄斜照顫抖的丘陵
北風在山谷中嗚咽，知識的
磐石粉碎冷澗，文字和語言
同樣脆弱。我們默默祈求
請子夜的寒星拭乾眼淚
搭建一座堅固的橋樑，讓
憂慮的母親和害怕的女兒
離開城市和塵埃，接引
她們（母親和女兒）回歸
多水澤和稻米的平原故鄉
回歸多水澤和稻米的故鄉
回歸平原，保護她們永遠的
多水澤和稻米的平原故鄉
回歸多水澤和稻米的
回歸她們永遠的
平原故鄉。
　
---
詩人利文祺賞析：
　
　　這首詩寫於1980年三月，回應在二月二十八號的時候的林宅血案。在前一年十二月的美麗島事件後，林義雄以及其他黨外份子被以叛亂罪起訴。此時，林義雄六十歲的母親、以及他的兩位女兒被刺殺身亡，另一位女兒身受重傷，至今仍無法得知兇手是誰。楊牧以及悲痛的筆調，為林義雄代言，寫下這首詩。
　
　　這首詩的體裁，除了在副標題提示的「樂府」，並引用〈悲歌〉一首，完整詩為「悲歌可以當泣／遠望可以當歸／思念故鄉／鬱鬱累累／欲歸家無人／欲渡河無船／心思不能言／腸中車輪轉」。這首詩呼應楊牧在西雅圖的心境，他悲傷，但無法回鄉，只能透過遠望，表達思念，但即便回到台灣，也彷彿家中無人。然而為何「家中無人」這是因為楊牧將林義雄的家人比做自己的家人，林義雄的家人被殺害，也彷彿自己的家人被殺害，這也是為何詩題是「為林義雄作」這樣的代言體，也是為何會出現以彷彿是詩人的「母親和女兒」被殺害的句子。
　
　　亦呼應了西方「田園輓歌」(Pastoral elegy)，以楊牧在《一首詩的完成》中〈社會意識〉曾提到的彌爾頓的詩〈里西達士〉(Lycidas)為例，詩中彌爾頓哀悼身為牧師的朋友溺水而死，他想起自己曾經和朋友享受田園風光，在回憶的同時，也批判了教會腐敗，楊牧認為，這是「一首古牧歌體的輓詩延伸出去，對教會提出了批判」。同樣的，楊牧這首詩或許是現代哀歌，在最後一段呼籲回到田園，筆調也屬於對國民黨的批判。
　
　　如同牧歌體中城市和鄉間的對比。國民黨時期因為經濟起飛，讓許多青年開始離開家鄉而到城市打拼。在城市裡，人心疏離，而在鄉下，田園被荒廢。楊牧的田園輓歌建立在這樣的二分法之上。田園在此為美好、和諧、純粹，甚至不曾被國民黨沾染過的社群(community)，這樣的社群或許只有在1949年以前可以參考，因此這種社群形式是充滿鄉愁的。此外，楊牧意識到他們那一代在國民政府的教育之下，忘記了台灣的語言、文化，也忘記了台灣歷史（如詩中所言：「逝去的是年代的脈絡」）。如同同一年的作品〈出發〉所言：「我們／從鄉村進入都市，又回歸／鄉村」。回歸到田園，也表示了回歸鄉土，認識自己的土地。
　
　　這首詩歌或許呼應了阿岡本提到的「裸命」(bare life)。他認為，當代政權鞏固主權的正當性，透過「排除」的方式將人的生命「納入」，換句話說，人的生命以被排除的形式納於司法之內，成為主權決斷的施行對象，這種情況被稱之為「例外狀況」(a status of exception)，而在這種狀況下，人們成為赤裸、可以任由政權隨意宰割的生命體。這樣的暴力體現在猶太集中營內的屠殺，而這樣的暴力也是在法律默許之下運行，甚至更加鞏固了政權。這樣的概念常出現在楊牧的詩中，那些被政府任意蹂躪的裸命，包含了〈林沖夜奔〉的林沖、〈禁忌的遊戲〉的羅爾卡、〈失落的指環〉的海蒂伊安娜，或若幾首關於復活節起義的那些愛爾蘭人，以及林義雄的家人。這些詩歌都顯示了對於任何強權的抵抗，也暗喻了對於國民黨的不信任。
　
---　
設計：泱泱
圖源：https://pixabay.com/photos/spirit-creepy-halloween-ghost-2304469/

#每天為你讀一首詩 #楊牧 #社會關懷 #悲歌為林義雄作 #利文祺 #臺灣大學楊牧詩文研讀課程

司法影展 少了傳統法文化

許惠琪／大學兼任助理教授（台中市）

司法院長許宗力（左二）與金馬影展執委聞天祥（右二）等人一起為司法影展揭幕。記者潘俊宏／攝影

司法院為拉近一般人與法律的距離，推出「司法影展」，選映七部國內外司法議題相關電影。然而，國人不信賴司法，很大原因是用傳統法文化來批評今日繼受西方的司法體系。誠如蘇永欽前大法官在二○一七年六月廿五日聯合報發表〈司改的宏觀思維〉，當中提及的：「我稱之為第三代的司法改革。我們要改的其實是千年的法律文化。」因此，在司法議題的推廣上，除當代西方法庭劇外，或許可以趣味化的古典小說、史傳文學，帶入傳統法文化的討論。

例如十一月八日首場放映的法國電影《戴腳鐐的女孩》講述偏見如何影響判決，當人證、物證都指向某一人，而該人的社會形象又屬負面時，仍有誤判的可能性。播放這部電影的目的，是導正台灣社會「有罪推定」輿論心理，教育大眾證據法則的重要，也為嚴格取證的「恐龍法官」洗刷冤屈。

《戴腳鐐的女孩》最後並明確沒有交代「到底誰是兇手」？一開始導演史蒂芬德穆斯提耶就對飾演女主角麗姿的演員說：「我不知道她是否有罪，你決定，我不想知道。」但台灣社會在「毋枉毋縱」追求「絕對真實」的文化下，能否接受兇手不明的結局？

莎士比亞戲劇「量罪記」中，凸顯人間法律只能追究暴露在外、有證據呈顯的部分真相，絕對正義不存在人間。人的審判不能等同神的審判。在西方「原罪論」的基督教文化裡，人性永遠無法達到全知的神性。

而傳統的包青天有三隻眼，日審陽、夜審陰，背後的預設是「人能達到神的全知能力」。宋代話本小說《錯斬崔寧》因扮演「正義魔人」的「鄉民」，導致冤案。清代《聊齋誌異》開篇之首〈考城隍〉敘述宋燾公到陰間參加科考，在卷上主張超越我們今天刑法所說的「不法構成要件」，完全「原心論罪」，依據動機決定犯罪與否，大受考官賞識，而高中城隍爺。這些有趣的故事，背後都反映傳統法文化。

人民常用傳統包青天式法律文化估量當今司法，或許司法院也可考慮引介有趣的傳統故事，帶入討論當中，讓司法影像能更全面。