《疫情時代推薦書籍：陪你去看蘇東坡》作者：衣若芬

世事一場大夢，人生幾度秋涼？
夜來風葉已鳴廊，看取眉頭鬢上。
酒賤常愁客少，月明多被雲妨。
中秋誰與共孤光，把琖淒然北望。
—蘇東坡

衣若芬教授做了三十年的東坡夢。一個女子，魂牽夢縈千年前的大詩人，考証他的出生地，走遍他被貶放的江山，飛行數十萬里，就為體悟蘇東坡寫下「萬事到頭都是夢，休休，明日黃花蝶也愁」的心境。

蘇老當年一定無法想像千年之後，會有一個來自比他當時被流貶的黃州（今日湖北黃崗）更遠方的台灣女子，歷經千年時光仍幽幽傳遞思念。之後依靠她嚴謹的學術論証，尋覓東坡先生出生地，兒時往事，硯台隱喻，身高長相，甚至反駁了林語堂先生蘇東坡傳記的史實錯誤。

三十年夢幻情牽後，衣若芬完成了這一整本書。何止紙薄情長，它太珍貴了！

出版此書飽讀詩書的悔之於臉書引用蘇東坡的詩句，撰寫他的閲讀感想：「晚景宜倍萬自愛耳」。歷經顛沛、苦難、羞辱、流離，那個一再被貶謫，猶須上表謝君恩的詩人，有著如此深刻的覺悟；晩年的東坡不只一次在信上這麼告訴朋友，用今天的白話説：「人老了，應該多愛自己一萬倍啊！」

這句評語，多麼適合疫情大流行下的我們。多愛自己一點，多愛我們仍擁有的時光，多愛我們的每一個踏步、每一個日子。多一些，再多一些，再多一些！

過去喜愛蘇東坡但懶於考証只享受其詩詞的我，從來只是悠遊於他和黃庭堅那一代才子的人生情境。

當命運被捉弄後，他們化苦為美，他們看厄如飛絮，——送行舟，水東流。

我這叫借東坡，有時行樂，有時照斷腸。

而衣若芬教授可是真在林語堂的書裡認識了這位才華橫溢的樂觀幽默詩人後，她看到蘇東坡不被現實擊倒，始終在顚沛時刻，仍能保有自己的對應方式和生活趣味，決心成為研究蘇東坡的專家。

蘇東坡不是梭羅，梭羅是一個本性叛逆，需要遺世的人。蘇東坡卻不是，他戀家也深愛他的朝代，但在幾次寃案後，他看破了，看破了通判、禮部尚書的官位。春庭月午，搖蕩香醪光欲舞。步轉回廊，半落梅花婉娩香。

那些他父親帶著全家進京入考的抱負，最後皆可轉成輕雲薄霧。他反對朝中大權人士王安石，説了真話，從此一路被貶。貶的地方也真多，沒完沒了。結果到千年之後，一名叫衣若芬的女子帶著我們追逐蘇東坡一路的足跡。這好像悲劇之旅，好像文化考証，卻有點荒謬地如文化旅遊行書。

每一段路程，都是中國體制血淋漓對一位講真話、才情洋溢的文人，最真實的惩罰。那豈止是蘇東坡的故事。

但在蘇東坡，這些苦厄卻化為一路的詩作之旅。

當年如果他假一點，妥協一點，官拜更高一點還有蘇東坡嗎？

幸好他沒有！！！

這真是文人和權力之間，最好的結局。貶值他的人，只是歷史書上的名字，而蘇東坡卻傳承千年，如今到處是他的紀念館，塑像：以及以不同方式愛慕他的人。

無意之間，蘇東坡教導了人們離愁斷腸時如何自處：他並非追求孤獨，他像我們這些凡人。經常必須在荒涼煙滅的每個地方，找到自處之道。

貶至黃州，他寫下：
缺月挂疏桐，漏斷人初靜。
時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
　　
驚起卻回頭，有恨無人省。
揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

衣若芬説她想過這般的人生，流浪在時間的荒蕪裡，啜飲文字如甘泉。

我認為東坡的感慨可能更強，他是被棄絕的，被羞辱的流浪。但他去的地方，有山，有水，有風景且明麗。用現代的説法，他轉念地很快，縱情山水，怡然自得，樂觀幽默。

書一上市，我迫不急待的閱讀：試著摘錄幾段，勾誘各位，在這疫情壓著人悶悶的年代，跟著衣若芬追夢的足跡，一起尋東坡，學習他的自由自在。

也向我完全不認識的衣若芬致意。

* 幾乎所有蘇東坡長期居住過的地區，現在都興建了紀念館—浙江杭州、湖北黃岡（黃州）、廣東惠州，乃至於海南島（儋州）。這些紀念館都樹立了東坡的雕塑像，人們參觀紀念館，了解東坡與該地區的因緣，藉著東坡像，想像東坡的模樣。

在所有的東坡塑像之中，比較特別，而且是少見的坐像，在東坡的老家四川眉山三蘇祠裡，名叫「東坡盤陀像」。

從三蘇祠正門（南大門）進入，經過前廳、饗殿、啟賢堂，在來鳳軒前左轉，披風榭北面的水渠中，就見到東坡盤陀塑像。「盤陀」指的是東坡所坐的大石。根據《三蘇祠志》的紀錄，塑像由雕塑家趙樹同設計，「用白色水泥、河沙、大理石顆粒、顏料配合澆鑄仿紅花崗石雕琢」，重約六十噸，塑像與基石相連，總高四．一公尺，寬四公尺，厚二公尺。一九八二年四月動工，七月完成，費資人民幣五千餘元（新臺幣兩萬餘元）。

到三蘇祠參訪，免不了要和東坡先生「合影留念」。或站在像前；或坐於像側；或順著他臉龐轉向，遙望他左上方的天空，與他的眼神「空中接觸」。這一尊《東坡盤陀像》讓觀看的人有多種角度選擇—選擇怎麼看東坡，也選擇怎麼和東坡一起被看。

據說雕塑家參考了三蘇祠裡傳為李公麟的《東坡盤陀像》明代洪武二十九年（一三九六年）碑刻。隔著保護《東坡盤陀像》碑石的玻璃上下左右端詳，覺得和塑像其實不大一樣。玻璃反映出我的影子，照片裡的東坡碑刻和我的形貌重疊，好似把我的自拍像印在了東坡身上。

《東坡盤陀像》碑刻線描，東坡鵝蛋臉，天庭飽滿，鼻隆耳大，雙目有神，頭梳道士般的黃冠，衣袍寬闊，雙手執竹杖橫放膝頭，雙腿盤坐在不平的巨石上，石上鋪了豹紋的氈毯。這碑刻像說是出自東坡的友人畫家李公麟，可能有文獻的來源，和東坡亦師亦友的黃庭堅曾經寫過一則題跋，說：「李伯時近作子瞻按藤杖，坐磐石，極似其醉時意態。 」李伯時就是李公麟。

東坡盤陀塑像的東坡面容比《東坡盤陀像》碑刻像清瘦，雙目細長，鬚髯飄飄，頭戴高士巾，身著交領衫，腰繫帶，腹間打蝴蝶結，帶穗垂於左側。東坡坐在左高右低斜傾的巨岩，左手支岩，左腿盤起，弓右腿，右手搭在右膝頭。沒有橫筇枝，也沒有豹紋氈。

同樣採取坐姿，東坡盤陀塑像卻不像盤陀像碑刻那樣正襟危坐，給人節氣凜然之感。他雍容嫻雅，眼神淡定，風雨不驚。從塑像的坐態和欹斜的姿勢看來，我認為雕塑家用了水月觀音的造型來詮釋整體的東坡外觀。

水月觀音圖像創造於八世紀，是中土佛教禪宗結合隱逸思想的視覺呈現。「水」和「月」象徵無實相無定性的虛空本質，在佛教經典十譬喻和〈證道歌〉之類的文獻裡時常出現，並有《佛說水月光觀音菩薩經》。

目前我們能見到的最早有紀年的水月觀音圖像，是五代後晉出帝天福八年（九四三年）的敦煌彩繪絹幡（法國吉美博物館 Musée Guimet 藏）。在千手觀音像下方右側有「水月觀音菩薩」榜題，描繪竹林前面，菩薩右手持楊柳枝，左手執淨瓶，坐在水中一塊大石上，盤右腿，左腳踏在水中的一朵蓮花。這種「自在坐」的姿勢，坐在水中磐石，搭配月亮（圓光）的形式，是水月觀音菩薩的基本樣態。

但是東坡畢竟不是菩薩，我們也不必神化他。這「自在坐」相的東坡，以及他畢生崇尚的自由精神，使我想把不大好懂的「盤陀像」名字改叫「自由自在像」。「自由自在」，不正是人們熱愛東坡的原因之一嗎？

* 帶著濕濡泥土的銀杏落葉，找不著完整無破損無褐斑的。我翻撿著，想至少帶一扇給遠方的友人，這是今年在東坡家，秋天陽光雨露過後的記憶。

兩株象徵東坡兄弟的六百年銀杏，每年都有黃扇飛舞，雖說是第三次造訪三蘇祠，今年我才有緣躬逢其盛。小心翼翼除去葉上的雜滓，夾進剛買的書裡。南朝詩人陸凱贈予范曄折枝梅花，有詩：「江南無所有，聊贈一枝春。」我這效顰之舉，不過是心頭的思念牽掛。

下次再訪三蘇祠，不知何年何月，即使還能遇見黃扇飛舞，也不是同一片被我呵護過的落葉。無法重來，無法複製，無法替換。

* 在蘇東坡的世界裡再想到法國導演班諾．賈克（Benoît Jacquot）的電影《女人出走》（Villa Amalia）裡的女主角，在情感受創之後拋棄所有，讓一切歸零，重新認識自我─人生，有什麼非擁有不可的東西嗎？

* 我的注記蘇東坡不是受盡磨難，失去了權力，攀月不可得才回頭找尋：「初心」練就「自在」

以下是衣若芬的考証：

軾年十二時，於所居紗縠行宅隙地中，與群兒鑿地為戲。得異石，如魚，膚溫瑩，作淺碧色。表裏皆細銀星，扣之鏗然。試以為硯，甚發墨，顧無貯水處。先君曰：「是天硯也。有硯之德，而不足於形耳。」因以賜軾，曰：「是文字之祥也。」軾寶而用之，且為銘曰：「一受其成，而不可更。或主於德，或全於形。均是二者，顧予安取。仰唇俯足，世固多有。」

這一方天石硯，有如東坡的傳家之寶。他十二歲時在紗縠行的空地玩耍，挖出了一塊形狀像魚，摸起來有如皮膚溫和瑩潤的淺綠色石頭。石頭上有細小星星的花紋，敲打有鏗鏗的聲音。他試著把這塊石頭做為硯臺，發墨效果很好，美中不足的是，沒有凹處能夠存水。父親蘇洵告訴他：「這是一方天然的硯，材質優異，就是外形不完善而已。」認為得到這塊奇石是對寫作的吉祥徵兆。

蘇洵為這方硯石刻了凹處，讓東坡能用來磨墨。東坡寫了銘文，思考「德」和「形」難以兩全，讓人聯想起《莊子．德充符》裡說的道理。世上很多人為存活而仰人鼻息，苟且偷生，東坡自勉「一受其成，而不可更」，堅持初心。

那一年蘇東坡才12歲。

* 42歲受審，先入獄月餘，隔年貶至黃州（如今湖北黃崗市，除了武漢之外，死了最多新冠病毒COVID—19的地方。）

元豐二年秋七月，予得罪下獄，家屬流離，書籍散亂。

明年至黃州，求硯不復得，以為失之矣。七年七月，舟行至當塗，發書笥，忽復見之。甚喜，以付迨、過。其匣雖不工，乃先君手刻其受硯處，而使工人就成之者，不可易也。

我的注記：又入獄又貶至千年前尚屬邊陲荒涼之地，只因慌亂之間找到兒時12歲，父親告訴他吉祥之物的硯台，東坡再交給二兒子蘇迨和幼子蘇過，傳承三代的心意之外，也代替了自己無法身為父親的陪伴的補償⋯⋯

一個小小紀念性的硯台，可以抵去了當下的悲慘命運⋯⋯

東坡那一刻如此歡喜，而非目睹此物，靜極生愁。

* 蘇東坡寫兒時故鄉蟆頤山踏青，詩句如清明上河圖，有畫面，有趣味，而非只有詩人自己的感慨：

東風陌上驚微塵，遊人初樂歲華新。人閒正好路旁飲，麥短未怕遊車輪。

城中居人厭城郭，喧闐曉出空四鄰。歌鼓驚山草木動，簞瓢散野烏鳶馴。

何人聚眾稱道人，遮道賣符色怒嗔。宜蠶使汝繭如甕，宜畜使汝羊如麕。

路人未必信此語，強為買符禳新春。道人得錢徑沽酒，醉倒自謂吾符神。

東坡描寫在了一個自稱道人的吹牛販子，他攔住遊客強賣平安符，說能保祐家裡出大蠶繭和大肥羊。如果不買他的平安符，還會擺現生氣難看的臉色。大過年的，遊客不想破壞興致，就讓那位「道人」大賺一筆，他拿錢買了酒，就喝得酩酊大醉，倒臥路邊，還喃喃地說自己是「符神」。

* 同樣寫蟆頣山踏青，子由版：

岸草青，三三五五踏青行。浮橋沒水不勝重，野店壓糟無復清。

松下寒花初破萼，谷中幽鳥漸嚶鳴。洞門泉脈龍睛動，觀里丹池鴨舌生。

山下瓶罌沾稚孺，峰頭鼓樂聚簪纓。縞裙紅袂臨江影，青蓋驊騮踏石聲。

曉去爭先心蕩漾，莫歸誇後醉從橫。

最憐人散西軒靜，曖曖斜陽著樹明。

意思是：冰雪融解，江岸的青草翠綠迎春，人們乘船橫渡，走過可能是木板搭建的浮橋，登上蟆頤山。山下山上，平民百姓和達官顯貴都盡情飲酒作樂。蟆頤觀底的老翁泉水流潺潺，水邊的鴨舌草欣欣向榮，這歡鬧的景象在人散之後恢復寧靜，是子由最感舒適的時候。

我的注解子由這樣的詩句，可以套用在任何一個小鎮山頭踏青。

這正是蘇東坡所以傳唱千年的功力。

書籍：衣若芬《陪你去看蘇東坡》

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這是昨天在吉美博物館看展的心得筆記。
附帶一提的是，還發生一個小插曲：
昨天其實是自己連續第三次看這個青花瓷展了，我有個怪毛病，只要是自己感興趣的展覽，就會像著魔一樣在展期當中連續看個好幾次，然後做心得筆記，想把整個展覧吃進肚子裡那般。
昨天看完正準備離開展場時，一對法國老夫婦叫住了我，很迷惑的問我：「你分得清楚什麼是中國的青花、什麼是歐洲的青花嗎？對我們來說都一樣呢！你能告訴我們其中的差異嗎？」我點點頭，於是非常低調的替他們導覽了一遍，並仔細解釋胎質、釉色、形式、與紋飾畫風，然後當場出題目考他們，他們一開始還含含糊糊的，後來都能夠答對，我們開心的笑了起來。這時有位看起來像是葡萄牙裔的館方人員朝我們走過來，頤指氣使的對老夫婦說：「你們有什麼問題可以問我，不要問不相干的人！」我們三人頓時愣了一下，老太太連忙表示我是他們的友人，大家一起看展交流心得不可以嗎？那位人員丟出一句「我們有專門的導覽服務！」然後瞪了我一眼就大步離開了。老夫婦很不好意思的向我致謝，我聳聳肩表示沒關係，祝他們看展愉快，就轉身離去。
我真倒霉，總是被規定要成就別人而不准成就自己！做甜點有人不高興、畫畫兒有人不高興、研究青銅器有人不高興、寫個臉書也有人不高興，現在連看個展覽也有人不高興⋯⋯，我惹誰啦我？不高興？不高興那就都去吃大便啊！
#死官僚

【由西到東，再由東到西的青花之路】
在西方世界説到中國瓷器，大部分的人直接想到的就是青花瓷，儼然成為中國瓷器的象徵；然而，鈷藍色料與白地藍花的設計最初竟是道道地地的外國貨呢！
波斯(即今之伊朗)出產的鈷藍色料於8世紀大唐盛世時傳入中土，為原本即存在中國的單色與三彩陶器加上了罕見的藍色。8世紀下半葉，伊斯蘭世界首次在燒造陶器時利用鈷藍色料繪出白地藍花或藍地白花做為紋飾，從此鈷藍色料一直流行於東方伊斯蘭世界。時序到了14世紀，蒙古人在中國建立了元朝的同時也征服了伊斯蘭世界，在蒙古帝國的龐大版圖中，透過波斯文化的影響與來往之下，中國開始燒造自己的藍白對比瓷器，鈷藍色料到了中國有了「青料」這個名字，而中國最早的藍白對比瓷器就是「元青花」。到了明代前期(15世紀初)，在外交與商業的背景下，大量中國燒造的青花瓷經由陸路與海路被運往伊斯蘭世界與東南亞。明代中期(15世紀末)中國開始燒造專門外銷的青花瓷，或者是接受外國客戶指定紋飾與形狀的訂製，或是深受國外歡迎的中國傳統樣式，皆以大型貨船經東南亞運往歐洲。1497年葡萄牙航海家達伽馬從里斯本出發，南下繞經非洲南端的好望角，再北上最後到達印度，開創了由歐洲到達亞洲的水路，卻也剛好避開了伊斯蘭世界；1499年，達伽馬的船隊為葡萄牙國王帶回來在印度購買的香料、絲綢、以及許多中國瓷器。1511年，葡萄牙船隊到達麻六甲，1513年扺達中國南部沿岸，1522到1554年因被中國禁止貿易而躲在廣州南方的小島進行走私，1557年，澳門成為葡萄牙對中國貿易的軸心鈕。隨後，荷蘭循相同航線，西班牙則走美洲至菲律賓航線，分別展開與中國的全球貿易。
這些運送到歐洲的東方貨物中，最受歐洲人歡迎的莫過於在航行過程中還可以用於壓艙的大量中國青花瓷器，大家深深被這種中國瓷器的光澤、富於變化的藍色、以及藍白對比產生的力量感到魅惑，甚至在16世紀末開始仿造。1602年，荷蘭成立東印度公司，主宰了與亞洲的海路貿易，而中國青花瓷也因此成為荷蘭上等人家的日常生活道具。
葡萄牙在16世紀同時自中國進口青花瓷並從西班牙與義大利進口粗陶器，到了16世紀末，葡萄牙在這兩者中得到靈感開始自行燒造陶瓷。礙於當時對於瓷土仍不甚明瞭，他們採用陶土來燒造仿中國風格的青花粗陶。17世紀，葡萄牙成功的仿造出中國克拉克瓷（即盤沿多個開光圍繞盤中心大開光宛如芙蓉花型紋飾的青花瓷盤），17世紀中期，中國青花瓷已成為全球風潮，葡萄牙決定進行大量仿造揉合歐洲與中國風格紋飾的克拉克瓷器來賺這筆熱錢，而此時恰好中國景德鎮的瓷業又因明清交替之際的戰亂而暫歇不振，日本、伊朗、荷蘭與法國竟也都搶搭這趟順風車自行燒造出不少「克拉克瓷」！
葡萄牙里斯本的「桑托斯宮(Santos Palace，現為法國駐葡萄牙大使館)」當中有一「瓷器室」，收藏了極豐富的16至18世紀的中國青花瓷，該室的金字塔形天花版四面都鑲滿了中國青花瓷，其中佔最大比例的就是克拉克瓷！

#巴黎吉美博物館正展出青花瓷的蒼穹

新貼文～

【何謂「大明赤絵」與「南京赤絵」？】
翻閲日文古董文獻時，經常會看見「大明赤絵(大明赤繪)」或是「南京赤絵(南京赤繪)」這樣的名詞，這指的是中國的古董還是日本的古董？究竟是代表什麼意思呢？
首先，日文漢字的「赤絵」指的就是「五彩瓷器」，是以紅綠黃藍紫黑等色釉在高溫燒製的白釉瓷胎表面加上彩繪，再入窯以低溫燒造而成的瓷器。早於北宋磁州窯燒造的白釉黑彩、白釉紅綠彩以及白釉綠彩都可以算是五彩的先驅。經過金代與元代的研究發展，五彩瓷到了明代正式進入成熟穩定期，爾後清代康熙朝則大盛，成為康熙彩瓷的代表。
明代尚赤，因皇家姓氏為朱，朱有赤色之意，因此太祖朱元璋時期即特別偏好釉里紅、祭紅之類的紅釉瓷器，之後的五彩瓷亦以紅彩為主、綠彩為輔，其他色釉做為點綴。明代萬曆年間，中國五彩瓷器傳入日本，這種以紅為主、以綠為輔的瓷器大受日本貴族的青睞，由於當時日本尚未產生以「中國」這樣指涉整個中土概念的語詞，皆以當時中國的朝代做為稱呼，因此稱明代萬曆、嘉靖年間的五彩瓷為「大明赤絵(大明赤繪)」，爾後稱明末天啟年間的五彩瓷為「南京赤絵(南京赤繪)」，而此所謂的「南京」，在當時日文漢字的意思指的就是「中國」；因此，無論「大明赤絵(大明赤繪)」或是「南京赤絵(南京赤繪)」指的都是中國明代的五彩瓷器。「大明赤絵(大明赤繪)」對於日本瓷器有極深遠的影響，江戶時代的柿右衛門風格與古九谷風格莫不得自於「大明赤絵(大明赤繪)」的靈感。
#附圖1與2皆為巴黎吉美博物館收藏之明代嘉靖年間五彩有蓋大罐。