第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單，恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎（不重複），包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角（李奕樵）、女主角（孫淑媚）、男配角（朱軒洋）、女配角（黃舒湄、盧以恩）、最具潛力新人獎（李奕樵、羅謙紹、林潔宜），成為入圍階段領跑大贏家之一。
　
近幾年台劇的成績有目共度，從《我們與惡的距離》掀起極大關注，雖然我觀看台劇的數量遠不及電影，但這兩年間的話題台劇也都有所觀察，而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇，我認為這部作品大膽、不媚俗，且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍，重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程，提供讀者參考。
　
題旨：【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆：與中華商場的久別重逢，故事是從記憶裂縫長出來的】
　
「導演好，我是關鍵評論網的編輯。」
「你好，你好，我先把手擦乾再和你握手。」
　
這是我和楊雅喆第一次見面，對彼此說的第一句話。
　
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾，伸出乾淨、禮貌的雙手相握，才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談，在話家常中，方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連，粗話齊發。
　
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
　
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中，髒話最多的導演，這件事在訪談前五分鐘就成立了，但同時我也發現，楊雅喆待人謙遜，面對陌生、年紀差距近半的訪談者，仍記得將雙手清潔、以禮相待，或許這就是為什麼，楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際，還能讓觀眾在時代大旗之下，看見他對小人物們的用情至深。
　
回憶起楊雅喆的電影作品，在《囧男孩》「隔代教養」的困境中，感受小屁孩們的天真爛漫；在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中，與林美寶攜手成長，共同悲喜；在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中，貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處，命題皆扣準社會脈動，而後直搗人心的柔軟彼方。
　
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」，恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事，在細節與習慣的微觀之處，瞅見所謂的鐵漢與柔情，無論正反，皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
　
而 2017 年，憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片，站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆，沈寂四年，到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化，領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華，時光悠悠淌流，只不過這次是朝著往事逆流，那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中，影像化出小人物在大環境底下的眾生相，望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
　
所有的故事都有起點，和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源，作家吳明益在上個十年推出的小說，何以打動這名影像創作者？
　
（中略）
　
然而，談起楊雅喆和 #吳明益，一名影視工、一名文字工，皆出生於 1971 年，今年都將邁入五十而知天命，對於 1980 年代，兩人的時代軌跡不謀而合，國小、國中、高中甚至是大學，在人生形塑價值觀的年少時代時，這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
　
對於五、六級生的台灣人而言，年輕時期歷經黨國解嚴，碰上總統直選、政黨輪替，經濟則先後面臨中小企業出走中國，股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤，台灣風起雲湧，人心迅速變動，其中的關鍵字，是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述，1984 年是美國資本主義的高峰，商業、貪婪的氛圍充斥，人性永不滿足，從美帝反身回望這座汪洋孤島，楊雅喆眼中的台灣，同樣如此。
　
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢，成了台灣慾望最高漲的時代，70 年代經濟起飛十年，80 年代大家開始揮霍，這種揮霍包括物質上和情感上的性慾，有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生，到了大學終於能瘋狂打砲、賭博，是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
　
提到戒嚴時代，在第三集〈水晶球〉中， 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫，因此象徵極權的惡棍警察出現，地下聚會的樂音也隱隱鼓動，天橋的生命力悄然生長，於是中華商場似成一座孤島，自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋，仍會被外力介入，戒嚴時期的普世傷痕，若隱若現，自然也成了中華商場的歷史符碼，若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面，楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意，或許就淡淡地飄然而出。
　
在中華商場中，有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等，中華商場作為上世紀標誌性的空間場域，從日本政權到國民政府，權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡，將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間，歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們，當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」，這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑，被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來，直到 1992 年正式拆除的舊城世界，成了真正的時代幽魂，或許這種幽魂，一直於台北城上徘徊，尚未消散。
　
而縱使經過 40 年，世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別，慾望還是一樣，問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
　
若從物質面檢視，智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等，都與 80 年代拉開了距離，若從意識型態回溯，當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等，皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路，但楊雅喆認為，很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
　
楊雅喆娓娓道來：「解嚴 40 年，陰影並非第二天就被照亮，很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家，台灣人很難擺脫『大中國情懷』，這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海，社會要擺脫某種意識型態，40 年是不夠的；再說到同性婚姻，我這代現在做父母的，家中若出現跨性別小孩，可能還是會剁了腳跟；而男女真的平等了嗎？若是平等，那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看，精神面的鉗梏依然存在，你會發現對於『生而為人』的根本問題，40 年前到現在，我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情，40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』？」
　
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」，在戒嚴神話中，後解嚴幽魂下，台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中，不斷對「台灣人」的身份拋問，再重新定義，而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年，成功捕捉住青春氣息，開場的三人舞蹈令人神往，也浪漫地處理了多角戀關係，更以「訂製西裝」作為符號，提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜，這群奔向未知彼方的年輕人，銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情，這是多數人類的共感，也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處，無論是否經歷 1980 年代。
　
這樣的共感，正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
　
楊雅喆說：「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人，也能有共感，故事中角色擁有的疑惑、困難、情感，是不分世代的，我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊，對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
　
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證，而楊雅喆和吳明益，無論是影像或文字，皆十分熟稔自己創作的媒介，在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人，觀眾不用全然相信，因為每種獨立的記憶皆截然不同，但請進入說書人創造的世界，聽一遍會令人深深著迷的故事。
　
在楊雅喆的影像中，揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙，如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐，觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中，目眩神離地返回 80 年代。
　
王家衛在《2046》說：「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出：「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後，「原來消失，才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係，「時間」的另一層符旨，就在編劇團隊的巧筆之下，於焉成形。
　
（中略）
　
訪談最後，我問楊雅喆：「從你十年前看過小說，而後標案、拍攝最終成品上線，整趟旅程，你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎？」
　
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生，任何動作都會是奇蹟，但你要努力，才有奇蹟。碰上疫情，只能改戲，但大家還是想到方法改，這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚，她在臨時調動後，依然演得真好，就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪，最後沒有歪掉，反而更好，這就是奇蹟。」
　
楊雅喆近半世紀的人生，求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系，從未想過踏進編導之路，但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項，這些就是散落於人生中的意外奇蹟，套句爛俗的台詞：「人生就像一盒巧克力，永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言，每顆巧克力都醞釀了奇蹟，苦澀中帶著甘甜，整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指，永遠充滿樂趣，也唯有如此，奇蹟與魔術師才會出現。
　
2021 年，楊雅喆和劇組化身「魔術師」，試圖變出奇蹟，讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代，在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中，感受消失的魔法，抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中，有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等，然後你會知道，這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變，同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制，這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人，注定要相遇。
　
王家衛說：「世間所有的相遇，都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇，而這次的久別重逢，楊雅喆誠摯地遞出邀請函，請你也置身其中。
　
📝專訪文章共 8421 字，上述為節錄部分，全文請點此👉https://bit.ly/37HFHkO

張震的《緝魂》 死亡之舞
(內文將有《緝魂》劇情雷)

我一直都覺得，張震在《緝魂》裡的好表演，來自於即便面對死亡，也要種渴望未來的愛，或者也可稱為「希望」。

《緝魂》有一個迷人的切入視角，張震所飾演的檢察官梁文超與張鈞甯所飾演的警探阿爆，這對夫妻辦案調查一則神秘命案，於此同時，檢察官也因為罹癌深受死亡威脅，生命開始倒數計時，死亡與真相，誰能先到？

雖然如此，張震在《緝魂》裡的表現很是迷人，即便梁文超身形佝僂，聲調有氣無力，不時在語句間鳴發出一絲哀嚎，任誰都看得出此人疾疫纏身，就連舉手投足都得用盡所有氣力，梁文超的生活與生存緊密相連，日子不屬於任何語法及規條，而是意旨的建構，除了活下去，其他沒有任何目標。

梁文超的死期將至，當然，電影的最終也迎來了死亡，即便移魂，傳遞記憶到另一人身上，他也已是另一人，記憶可以遞延，但是身體的氣味與動態，卻無法被親愛的人給記住，也是一種悲劇。

張震之前有幾次很精彩的表演，我通常都會想到死亡。

《牯嶺街少年殺人事件》的小四，盼不到愛，先尋得死，「我可以改變妳的世界」，但他其實什麼都改變不了，最終只選擇毀壞了戀人的世界。

《吳清源》裡的吳清源說「死於棋盤也應當在所不辭」，只有前途正好的年輕人，才不畏懼死亡，勝局太多，看不見與死神對弈的暮年。

《繡春刀》的沈煉過著白刀子進紅刀子出的生活，江湖裡快意恩仇，不敵政局動盪，最終兄弟死去，留他一人存於世。

與侯孝賢合作的《刺客聶隱娘》，縈繞在死亡陰影的威脅；金基德的《窒息情慾》還是死刑犯；少數例外像是同為侯孝賢執導的《最好的時光》、王家衛的《愛神之手》、《2046》，但是張震那種與生俱來的決絕氣質依舊少不了。

只是幾乎沒有一部像是《緝魂》一樣，親近死亡，時時刻刻留下一種荒意，無可奈何的頹廢感，持續往下墜，幸好有對於家人的愛，才能他咬牙撐著，以死喚生，不是為了延長生命，而是為了延續生命。

兩字之差，讓《緝魂》呈現一種望似孤冷，實則火熱的死亡之舞，我們都得用力活著，這樣多美好。

曾有一次看到張震受訪，問及若不當演員，會想從事什麼行業？他脫口而出「森林管理員」，是啊，像他這樣一個信仰宿命的男人，有過許多次精彩的表演，若能夠在大自然諸多生命明滅的當下，親睹誕生與死亡，這是一種身處於地球的感動。

《緝魂》今日正式登上Netflix，請一定要看

Netflix
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#張鈞甯
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《天橋上的魔術師》第一顆鏡頭、第一個聲音是《戀戀風塵》吉他旋律。輕輕淡淡，似水溫柔，觀眾若深愛台灣新電影，感性一些、癡心一些，必然在吉他和弦若有似無撩撥下起雞皮疙瘩，甚至掉下眼淚來。

音樂如催眠，如咒語，音樂製造了結界。1981金智娟〈為何夢見他〉、河合奈保子〈smile for you〉、1982年羅大佑<之乎者也>、1983年江蕙<你著忍耐>、1985年Baltimore〈Tarzan Boy〉、1987年黃韻玲<藍色啤酒海>、1989年陳昇<最後一次溫柔>，劇中人在悠揚的音樂聲中把一條短短的天橋愈走愈長，背景西門町電影看板從1985年《童年往事》推移到1986年《我兒漢生》、《父子關係》、《戀戀風塵》......

曾讀過一篇《紐約時報》的文章，名字已不復記憶的作者說，流行文化規律乃四十年一個大循環，二十年一個小循環，理由乃人們在童年時期對父母聽的流行歌，看的電影、電視，會在記憶深處與安全感產生某種連結。一整個世代的人年過不惑，開始緬懷一去不復返的時光，總覺得當年的天空特別藍、雲特別白、零食特別好吃，而當年父母正值壯年，笑聲也特別爽朗、特別美麗。整個世代的人年屆四十，若在出版業、在文化圈，若非位居高層，必然也掌握話語權，故而可以用他們的品味和嗜好左右某種流行的走向。

披頭四ＡＢＢＡ二度流行，鄧麗君、鳳飛飛重版出來，我們這一代人往往在後照鏡裡倒著走進未來，此刻是2021年，緬懷過民歌四十年之後，我們，終於也抵達了八零年代。

現此時，書店倪重華《捌零・潮臺北》、張大春《我的老台北》熱騰騰地上架。《艷放80》、《怪奇物語》，《神力女超人1984》、《八五年的夏天》，隨之是1987解嚴前後的《俗女養成記》、《刻在你心底的名字》以及韓國影集《請回答1988》， 浩浩蕩蕩的時光隊伍，楊雅喆沒有早一步，沒有晚一步，也剛巧趕上了，交上了十集「肖強欸～」《天橋上的魔術師》。

劇組日前釋放出一系列劇照和預告片，好厲害的美術指導王誌成倒帶時光，眼看他樓塌了，眼看他起高樓，眼看他宴賓客，精準地還原了時代氣氛，收割了輿論一面倒的讚嘆自不待言。楊雅喆在訪問中深情款款地說：「我試著讓讀者在戲劇裡面，跟自己或是消失的人，再度相會。」故而老台北人重逢了他們的中華商場、讀者重逢了吳明益，影迷重逢了《戀戀風塵》的阿雲阿遠、楊雅喆電影裡的囧男孩、林愛莉、林美寶、馬可和他的櫻花雨。

可要單純美好的懷舊已經有了張哲生，就無需楊雅喆代勞，《女朋友男朋友》野百合學運、《血觀音》劉邦友命案、新瑞都開發案，主創者把時代的鐘面從九零年代調回八零年代，還是有其批判和史觀........(怕爆梗刪去兩百字）

所謂懷舊是耿耿於懷於那時的吃穿用度，我們是如何通過那些細節變成此刻的我們，如《藍色大門》的台詞：「但是總是會留下一些什麼吧，留下什麼，我們就變成什麼樣的大人。」但《天橋上的魔術師》卻把重音落在那些已失去的，我們是遺失了什麼，受了什麼傷，才變成現在的我們，故而他在訪問中又說：「原著的核心就是在講消失。你愛它才會想它，你不愛它的話，消失就消失啊。比如抽屜裡有一隻手錶，你很愛它卻從不戴它，直到有一天你再去翻抽屜，它突然憑空消失了，你才又開始懷念當時拿到那隻手錶的心情。所以消失，才是真正的存在。」

死去的小白文鳥可以復生；手指在空氣中比劃，耳際會有水聲，眼前會游出看不見的金魚；午夜街頭的斑馬可以帶孩子們去消失的九十九樓。電影魔法師從記憶中蓋了中華商場，是為再一次地毀滅。因為明白了一切戀戀的，都將盡付風塵中，故而往事化作灰飛煙滅的塵埃，都將閃閃發亮，如同金粉。

因為心裡念念不忘，有情人眼底所見事物消失與否並不重要，愛電影的人情到深處，終將活在電影裡。活在電影配樂中，活在對白裏，活在消失的場景中，所謂四K經典修復，是修復膠卷，修復了時光，也修復受傷的人心。

因為不能爆梗，左閃右躲也不知道在說三小。不然換一個說法好了，就一句話，丹尼知道我看完十集後，問好不好看，我說：「看完第十集最後一顆鏡頭，看三小男孩在天橋上漸行漸遠，心下想到的是，啊這又溫馨又傷感，根本是《大雄和恐龍大冒險》啊。」