自一九九九年起，吳兆南依序收了江南、侯冠群、郎祖筠、劉增鍇、劉爾金和樊光耀共六
名弟子，並成立「吳兆南相聲劇藝社」。「吳門六子」對師父吳兆南恭敬又孝順，吳兆南
對待徒弟是「知無不言，言無不盡」，而台灣相聲的師承就由國寶級相聲大師吳兆南起帶
頭作用，只希望台灣相聲受到重視。

師父是全台灣說相聲人的師父

「吳門六子」之一的劉增鍇說，雖然他們拜師是很晚的事，但從小其實都是聽廣播、錄音
，可說是跟著吳兆南、魏龍豪學相聲，他恭敬的說「師父可說是全台灣說相聲人共同的師
父」。吳兆南表示，台灣早期就是吳兆南、魏龍豪、陳宜安等幾位在說相聲，當時他們是
為生活、為吃飯而說相聲，絕不是為好玩，以前說相聲是為了活著，現在活著是為了說相
聲，情趣絕對不一樣，想法也不一樣。

吳兆南鼓勵徒弟多發問，不知就學，不會就問，就是「學問」，吳兆南至今也仍抱持這種
學習態度和精神，他說，不問人可以問字典、問書籍，隨時學也隨時問，漸漸就成熟了，
因為相聲一切以觀眾為目標，觀眾喜歡的就是好的，你說出來觀眾笑了就是對的，你說的
觀眾不笑，就要修正，相聲可以說是活學活用，但也需隨時代不同而進步，隨時充實自己
。

劉增鍇說，拜師以前，師兄弟雖也常碰面吃飯聊天，但重點都不是談相聲，但拜師後會以
相聲為生活重心，且有很多傳統的事，以前聽不懂，現在有老師可請教，最重要是經常跟
在老師身邊，有時師父隨口說的話，是平時問不出來，卻是關鍵性的話題，但在談話中話
趕話就問出來了，這應是拜師最重要的部分。

師父對弟子不一樣的情

有次劉增鍇和樊光耀演「唐漢爭」，正好師父在台灣，老人家便來看戲，第一場演完下台
來，師父說劉增鍇舞台個性比較溫和，但這段一定要爆，態度應激情一些，第二場依師父
說法改，效果就好多了；師父連看四場都指出問題，直到令師父滿意後，師父說，他就不
來看戲了，劉增鍇指出，這就是拜師的好處，別人不可能一齣戲連看四場，還點出問題重
點。吳兆南說，別人演戲，就人情來說，不可能說出不對的地方，一定是說恭維話客氣話
，這就是師父對弟子不一樣的地方。

自己也從事相聲段子創作的劉增鍇表示，所謂傳統相聲體材都由人性出發，再老的段子現
在演出來，只要觀眾聽懂了，他還是會笑，這樣的段子就來自於人性，現在的新創作，包
括海峽兩岸，通常都比較浮面，喜歡用流行話題，可能一、二年後就聽不懂了，已過時效
性，沒有討論到人性，不能做相聲的梗，只是時代的包袱，現在可以用，卻沒有流傳的價
值，這是傳統和現代最大的差別，在於不夠用心去體會人生。

劉增鍇認為，生活中沒有一個細節不能成為相聲題材，但自認程度有限、觀察力不夠，所
以寫不出好的作品。吳兆南則指出，寫相聲比寫小說、劇本難，寫相聲時間短，以十五分
鐘為準，但要有故事，要有起承轉合，要有開始和結尾，其中最難是不斷要有笑點，就是
包袱，最後還要有大包袱，才能結束，如果沒有最後那個觀眾的笑聲掌聲，就不算是相聲
。

吳兆南對於弟子們的努力和成就，及對他的孝心，內心深覺安慰，吳兆南指出，說相聲這
行不能賺大錢、圖大名，可以說什麼都沒有，就是有一種使命感，鞭策他們每個人執著在
做，真的是很可愛，很難得，很值得尊敬。


七十五歲收徒弟的相聲大師吳兆南，自己也是年近六十才拜師，談起相聲的師承，吳兆南
仍中氣十足，侃侃而談，過去說相聲必得有師承，否則不可以作業，吳兆南指出，像是到
一個地方落地擺台子說相聲，別人問你師父是誰？你說不上來，他可以把你的工具：桌子
、扇子、醒木，甚至已賺到的錢都拿走，你必需也離開，不能在此地說相聲；如果你有師
承，其他人反而會幫著你一起合作演出，他不能要錢，按江湖義氣你一定要送他點酬勞、
路費，吳兆南笑說，不過這是從前，現在鬧場，叫警察來就可解決。

以前說相聲師承很重要，吳兆南說，都是年幼，八、九歲時，家境貧寒，沒有職業，沒有
生產能力的父母，就把孩子交給老師當學徒，先得伺候老師、師娘，打理生活瑣事，像是
跑腿、買東西、打洗臉水、舖被窩、倒尿盆等等都要做；接著就是「跟師」，老師表演走
到哪，就得拿著老師的衣服、扇子、醒木等用具，一路跟著他，都聽師父說，觀眾聽一回
，徒弟聽十回，年幼記憶力好每一段都能記住，自然就會了，沒有什麼劇本、筆記，這也
叫「偷師」，因為你不但跟老師學，同時也偷學老師同輩人說的，吳兆南表示，以相聲的
師承拜師，傳統的情況就是如此。

中國文化大革命時，規定不能收徒弟，那是「四舊」，不過，吳兆南可說是打破「四舊」
規矩的關鍵人，一九七九年，文化革命結束，吳兆南由美國到了北京見到當時中國相聲大
師侯寶林，因為那時吳兆南在台北已開始說相聲，也出唱片、錄音帶，小有名氣，也算是
說相聲的一份子，別人就一旁慫恿說拜老師，吳兆南自己也喜歡，侯寶林也願意，甚至就
要安排拜師大典了，可是北京政府不許可，那個時代任何一行可以有老師教學生，就是不
可拜師收徒。

到了一九八二年，侯寶林帶團到香港表演，邀請在美國的吳兆南來香港一起演出，並完成
拜師的儀式，吳兆南說，這是文革後開了先河，無形中打破了「四舊」關礙，後來政府也
不干涉，許多人開始收徒拜師。

吳兆南收弟子，已事隔十年，至今仍有人想拜師進「吳門」，吳兆南都婉拒了，吳兆南表
示，自己年紀大沒力氣、沒時間，同時，現在徒弟都四十歲左右，侯冠群、劉增鍇都收了
徒弟，他再收弟子，會有年長的要稱年幼的為師叔、師兄，吳兆南認為這種亂輩份的事不
可為。


劉增鍇收的徒弟個子高挑，又美麗，名叫徐嘉珮，外號叫「二高」，劉增鍇指出，他選徒
弟重視外表，尤其個頭要出眾，他表示，也不知怎麼的，要找他拜師學相聲的，都是女弟
子，且長得都高，當時有三名要拜師，個子一個比一個高，於是取外號是「一高」、「二
高」、「三高」，其中一高、三高有了其他行業，就都轉行也不拜師了，最後二高堅持要
入相聲一行，劉增鍇去年六月正式收徐嘉珮為徒。

劉增鍇自認是個嚴師，深信嚴師才能出高徒，他希望自己的徒弟將來可以超越師父，所以
挑選徒弟的條件也就嚴格些，第一要學生有獨立思考能力，劉增鍇說，他絕對不會一句句
教，因為老師教一段，你會一段，永遠無法超越老師，所以他教學生採問答式，學生要會
舉一反三，必需有思考力；第二是外在條件要好，劉增鍇表示，他對相聲都比樊光耀、朱
德剛投入，但他們都比自己紅，因此認定自己畢生吃虧在沒有特色，聲音不夠大，身高不
夠高，觀眾不容易記住，名字又奇怪，後來看到徐嘉珮，舞台上很亮眼，這就是觀眾緣，
最後就能吃這行飯。

另外，學生的個性要堅毅，因為劉增鍇教戲很嚴格，在他嘴裡學生沒有一項是好的，演完
說「還行，不錯」，就是很大的誇獎，經常直接開罵，所以要先評定學生有沒有抗壓性，
劉增鍇說，學生當然可以慢慢教，最後卻經常記不住重點，開罵之後雖然哭了卻記住要訣
；誠如古語說得好：「不打不成器，嚴師出高徒」劉增鍇認定，學習過程愈快愈簡單愈好
。

徐嘉珮小學二、三年級就曾參加台北曲藝團的研習營，她承認那時純為好玩，而日後一直
都聽相聲，到大三、大四時突然想自己應抓住些什麼，就回來繼續學相聲，徐嘉珮表示，
自己雖看起來很西化，但內心喜歡的都是很中國的文化，包括學國樂，她內心認定自己要
做什麼，也有決心可以堅持下去。

今年二十四歲的徐嘉珮，文化大學學行政管理，曾拍平面廣告、參加選美入前十名，卻自
動放棄，甚至十幾歲即在國民黨團工作五、六年，但徐嘉珮認為，這些都只是人生的經驗
，她最終目的是想成為一名相聲演員。

台灣很風行看「相聲劇」的演出，但究竟「相聲劇」和「相聲」有什麼差別？劉增鍇指出
，「相聲劇」不是台灣獨特的想法，一九五○

年代天津就已有相聲劇，確實定名稱為「相聲戲」，作者是何遲，但天津人個性保守無法
接受，後來相聲劇到北京依然不受歡迎。

台灣出現「相聲劇」名稱，是演出「那一夜，我們說相聲」時，包括賴聲川，李國修，李
立群，他們都認為只是一新劇種，是演一齣話劇討論的主題是相聲，劉增鍇轉述當年李國
修聊天時說的話，他們原沒有想法要為這種演出方式定什麼名稱，後來媒體說這是「相聲
劇」，他們覺得也不錯，為炒作話題就認了。

劉增鍇認為，一齣戲不影響戲劇本質，像是歌劇成立後，聲樂仍繼續存在，芭蕾舞劇有了
後，芭蕾舞仍繼續在跳，不會因此改變一藝術品種，而「相聲劇」的毛病，是相聲和話劇
太像，都是靠語言，定位上相聲劇是否要求一定要非常相聲，或是非像戲劇，若以「相聲
劇」這一詞來看前面是形容，後面是其種類，因此「相聲劇」必需是戲劇，不能以相聲眼
光去評論，觀眾也不能將相聲劇當成相聲來看。

師父吳兆南表示，他以前沒聽過「相聲劇」，但有所謂化粧相聲，是小品的前身，有道具
的就叫相聲小品，像是兩把椅子拿塊白布蓋著成病床就叫醫院，或是拿個方向盤象徵開車
，拿了自行車輪子象徵騎車等，都有點小道具，但並沒有用相聲小品來概括這樣的演出形
式，吳兆南想這就是相聲劇的雛形。

師徒孫三人簡歷

吳兆南

今年八十五歲，本名吳宗炎，藝名兆南，從事京劇及相聲演出五十餘年。曾獲頒薪傳獎、
金鼎獎、林肯藝術中心終生成就獎等諸多獎項；中國大學經濟系畢業，說學逗唱無一不精
。是台灣說唱界資深前輩演員，對推廣傳統文化，不遺餘力。

劉增鍇

一九六七年生，花蓮師院民間文學研究所碩士；台北曲藝團創團團長，現任顧問、古意劇
坊創團團長、吳兆南相聲劇藝社團長。曾獲「中國文藝獎章」。一九八八年起從事相聲表
演、研究至今，國內外演出超過兩千場。

徐嘉珮（暱稱：二高）

一九八四年生，中國文化大學行政管理學系畢、中國文化大學中國大陸研究所碩士生；台
北曲藝團媒體公關、《大柵欄》說唱休閒坊常駐演員、市師院附小暨弘道國中校友國樂團
團長、台北市演奏家絲竹國樂團倍革胡首席。


--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 116.59.120.24