無所指向的閃電 ◎李蘋芬

一起天黑
取消眠夢
顛倒日常的次序
開始奔跑——
我為你寄出情書，為你
點火，以為愛的隱喻

十月甜如啤酒
我將經過的碎石，紛紛
謄寫為字
養活黃金葛
拍下蜘蛛的鬼臉
引頸接住詞彙一般的水滴
接住，那些夢的發生

醒在長醉的假日
終於成為無所指向的閃電
讓雷鳴震盪，讓它無所保留地劈下
因為愛
我們追逐生活的剩餘

我偏好誠實與擁抱
勝過蒐集話語的泡沫
只要我們其中一人善良
以蝴蝶為骨
追逐蜜的來處

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◎作者簡介
　
李蘋芬
生於晚春，木柵新居民，現為政大中文博士生。曾獲詩的蓓蕾獎、台北文學獎、國藝會出版補助等，並入選《台灣詩選》。於日本執行「詩人流浪計畫」之成果《昨夜涉水》，籌備當中。著有詩集《初醒如飛行》（啟明，2019）。

——摘自李蘋芬〈半途〉（刊於《鏡週刊》）作者簡介

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◎小編小楠賞析

《初醒如飛行》作為詩人李蘋芬的第一部詩集，收錄其於24-25歲年間的創作，內有四輯，寧靜、靈敏的詩句在詩集中處處可見，如森林中的光塵一般。其中作品〈無所指向的閃電〉收錄於輯二〈偉大意義的投降〉。

〈無所指向的閃電〉作為情詩，語句細膩，其情感轉折也十足豐富也結構整齊，透過詩，情緒的複雜性透了出來。本詩首先以「一起天黑 / 取消眠夢 / 顛倒日常的次序 」開始切題，由於作息顛倒，睡不著覺，天跟著敘事者一起進入深夜，因為愛所以仍在寫著情書。第二段以啤酒的譬喻開始，啤酒雖甜，但仍有些酒的澀味，下一句則更將碎石點了出來，敘事者將那些轉為文字，接上前段的情書，但所能寫下的並不多，養活黃金葛所需甚少，詩句中也提及，「引頸接住詞彙一般的水滴 / 接住，那些夢的發生 」，只剩那麼一些些。

啤酒的譬喻延伸至第三段的長醉，這段時日成為「無所指向的閃電 」，沒有保留而且迅速且震撼的情緒，被詩人如此形容。在輕盈的詩句中看見了些不穩卻十分乾淨、純粹的情緒。最後一段，做為結尾則將上述情緒做了一個誠懇的收整，「我偏好誠實與擁抱 / 勝過搜集話語的泡沫」，比起因為彼此忙碌，從戀人相處的時間中去蒐羅剩餘不多的話語，敘事者相信只要雙方仍對愛（蜜）有著嚮往，他相信誠實和擁抱便已足夠。

本詩內容十分純粹且細膩，將戀人相處間的不安以各種維度書寫，譬喻貫穿整首詩，期待詩人下一部詩集。

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美術設計：鄭閔聰

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#李蘋芬 #暑假無主題詩選 #每天為你讀一首詩

https://cendalirit.blogspot.com/2021/07/20210717.html

角落裡一雙眼睛正好斜望你： 敘事詩作的鏡頭運用──以詩集《光隱於塵》為例 ◎韓祺疇

　　

一、前言

日常的題材不會使詩歌變得平庸，只要把平淡的場景加以調度，不難挖掘其中藏匿的詩意，香港詩人周漢輝於2018年出版第二本詩集的《光隱於塵》，正是作出這樣的美學嘗試，光與塵的互相隱現，便是詩與日常的藏顯。《光》獲得2020年文藝復興純文學類大獎，此前周漢輝已屢獲港台的文學大奬1，2014年獲香港藝術發展獎藝術新秀獎(文學藝術)，2018年代表香港參與愛荷華大學國際寫作計劃，評論人鄭政恆形容：「毫無疑問，他是我輩中，最出色的詩人之一。（所謂我輩，指七八十年代之間出生）」2。截止本文撰寫的2021年1月，有關《光隱於塵》的書評不多，論者多以其單首（或三至四首）作品作為評論對象，計有鄭政恆〈我與你：香港詩人周漢輝〉3、吳美筠〈複調與多重視角的生死相聚──評周漢輝〈禮儀〉〉4、鍾國強的〈結束與開始，天上與人間──讀周漢輝〈阿們〉〉5和〈茶與水，那些消逝中的光影──讀周漢輝〈姑姑〉兼及中年的詩〉6；或把周漢輝放置在同代作者中，指出他有異同輩人的寫法與關懷面向，例如《聲韻詩刊》第34-35期的「香港青年詩人專輯」收錄了鄭政恆〈香港詩人的個性〉7、關天林〈十八羅漢，各自證果：「香港青年詩人專輯」引論〉8、余文翰〈詩意的承擔──略觀香港青年詩人寫作〉9，都特別點出周漢輝詩中鏡頭技巧的自覺運用，和對基層生活、宗教主題的發掘。

礙於篇幅，本文雖以《光隱於塵》作為評論對象，但主要挑選其中〈迴轉〉、〈無傷〉和〈阿門〉三首，分述其中不同的鏡頭技法，繼而說明這些寫法如何呈現詩集的概念，構成其「光隱於塵」的詩學概念。

　　

二、香港敘事詩的承接與革新

1994出版的《十人詩選》中，也斯在序文裏陳述「生活化」的定義，希望在當時「政治主導的壯麗言辭」與「堆砌典故的偉大文本想像」兩種主流之間，書寫非政治化的個人日常生活10。此後成為了本土詩歌一個重要論述。如果循敘事詩的傳統往上回溯，則有1969年古蒼梧、戴天主持「創建學院詩作坊」，他們反對超現實主義，強調明朗的詩句、口語，影響李國威、關淮遠、鍾玲玲、癌石 (張國毅)、關夢南、李家昇等學員11，1970年代中關夢南、葉輝等人創辦《秋螢詩刊》，幾度停刊又復辦，周漢輝正是從《秋螢》中成長的詩人。但與他的前行者不同，周漢輝雖然重視日常情味，但在《光隱於塵》裏更展示對敘事技法的自覺摸索，於前代香港詩人的作品中少見。周漢輝詩作的敘事和關注面向也多向電影取材，如他曾在訪問中自道：「我很喜歡侯孝賢導演曾說到的『藝術就是距離』。以往我傾向熱情投入、充滿能量，自從轉寫平實的寫法後，便覺得距離很有用，距離令你看很更清楚。」12

但必須提出，敘事詩只是香港詩歌的傳統之一，與周漢輝生於同一年代的詩人，例如關天林《空氣辛勞》對字辭的尖銳摸索、陳子謙《豐饒的陰影》擅以時政入詩、羅樂敏《而又彷彿》透過山海思索哲理，儘管詩風相異，都對香港詩歌各有開拓承繼，其中風貌可參考吳耀宗所編的《香港新詩80後22家》。

　　

三、文本分析：詩作裏的鏡頭技法

（一、）蒙太奇：〈迴轉〉13

詩作講述在老人院工作的「你」是單親媽媽，但這所安老院卻會把老人安置在天台上，赤身露體地洗澡，事情被揭發後，安老院倒閉，「你」因而失業。〈迴轉〉一詩密度甚高，幾個場景包括「與女兒在壽司店」、「在安老院工作」、「在教會崇拜吃聖餐」，反覆轉換但不散焦，靠住食物來凝聚 「你」一生的盼望與苦難：「你再喝／一口熱茶，從前日子歷歷流過／是你來為苦難命名，婚變，失業／迫遷，誕女，杯中霎餘風暴與閃電」。

詩作的蒙太奇場所轉換，共有五處，除了運用視覺上物件的重疊，也借用宗教典故作嫁接。以下舉其中兩例，說明其場所跳接以及連結兩處畫面的媒介：

1. 「軍艦壽司航去，你喝一口熱茶／杯中霎餘風暴與閃電──擱下」（壽司店）跳接到下句的「杯子筷子，純熟戴起手套口罩／一列老人早脫光衣褲，向你蠕進」（老人院），借放下餐具這一動作進行轉換，運用視覺作重疊；

2. 「生活在門牆以外，而安老院／明天開始停業整頓。最後晚餐／(…)／眾口吃掉簾邊日暈，霉牆上／聖母塑像合掌中漸暗了臉色──」（老人院）跳接到「當光復照，她轉換姿勢和神情身形豐滿起來，懷抱著聖嬰」（教會）。此處的嫁接較為複雜，從老人院結業前吃的最後的頓晚餐，轉接到教會為紀念《聖經》中最後晚餐的事跡，所舉辦聚餐；同時在畫面呈現上，借老人院的聖母像與另一教會聖堂的塑像作為參照物，讓時空轉換，所以聖母塑像才會「轉換姿勢和神情」，因為在畫面漸暗與陽光復照之間，詩行所述的時空已經改變。

由此回看詩題〈迴轉〉，既指涉迴轉壽司，也是「你」人生之迴轉，為老人喂食、洗澡。其後糞污排泄物、糊狀飯菜、肥美的三文魚、聖母塑像等景物，不斷在詩作中交替，像是人世繁盛與虛弱的兩面，被作者翻來覆去，驟現在眼前。〈迴轉〉一作厚實，用詞極其濃縮，如：「朽軀」、「緩嚼」、「接啃」，加上畫面短促嫁接，營造獨特的敘事語感，與一般強調通暢易明的敘事詩，大為不同。其中一大分別，是因為周漢輝的作品雖多有真實藍本，亦以生活細節架構故事，但敘事涵接卻以想象力居多。若要勉強類比，就彷似記錄片與電影，周漢輝的詩作像後者，即便走寫實風格，也免不了營造情節。因而這種手法雖有其魅力，也並非無往不利，像何福仁評〈守山人〉一作，形容〈守〉雖是好詩，收結卻「過於戲劇性」，並指周漢輝的作品「美中不足的是，稍嫌意象繁密，像搖得很厲害的鏡頭，反令焦點模糊起來」14。另外，〈迴轉〉在場景的嫁接上，多使用破折號，雖意在提醒讀者，不致在層層轉移中失焦，但未免有濫用之嫌，令行句變得累贅囉嗦。

（二、）倒向回轉鏡頭：〈無傷〉15

〈無傷〉一作中，詩人把一宗樹木倒塌事件，以倒向鏡頭的方式呈現，回溯「你」在意外前的種種。把詩作的倒向時序弄清後，整首作品與現實事件的時序對應就變成：

現實中事件時序先後，1為最早，括號內為詩句對應的現實事件

5.（你死後，街燈熄滅，下了一場雨）

細雨後街燈亮起，你

也醒來，向光點了點頭

4. （你受了重傷，胸骨從皮肉露出，流血不止，在呼喚中失去呼吸──打呵欠、打噴嚏指涉呼氣和吸氣）

可以把胸骨塞回皮肉下了

打呵欠止血，打噴嚏吹掉傷痕

3. （第二件塌樹意外發生，你被塌樹壓倒）

而樹未倒下來，你下班再路過

停住：想看幾片又一年的落葉

卻見葉子飛回枝頭，你仍守著崗位

代替在此受傷的同事：昨天也有塌樹

2.（第一件塌樹意外發生，原本看守此處的保安受了傷，工人們以電鋸鋸去樹枝，清理現場，之後下了一場雨，你代替同事看守塌樹處崗位）

工人們收拾電鋸，斷樹們一一接合自己

那麼雨水是朝天灌溉的，陽光是收成

而你正坐在管理處，面對噪音投訴

有時勸解，有時只好同怨

1.（你待業在家，後找到一份保安工作）

像當保安前，待業時你總是

清早躺著聽鄰居鑽牆、敲鑿

以此概念重讀詩作，就能發現「可以把胸骨塞回皮肉下了／打呵欠止血，打噴嚏吹掉傷痕」「工人們收拾電鋸，斷樹們一一接合自己／那麼雨水是朝天灌溉的，陽光是收成」，其實是極為高超的敘事手法，詩人把倒播的鏡頭畫面，描寫得不動聲色，令讀者誤以為是正常的物理活動，即便是「可以把胸骨塞回皮肉下了」，也只不過是超現實的寫法。但在詩作的結尾揭盎回轉鏡頭的概念後，前事種種就翻轉成新的景像。而詩題「無傷」，既是指把鏡頭倒播，一切意外就不曾發生，也判批城市的冷漠，在一單樹木倒塌意外後，工人們清理現場，彷彿一切無礙，然而過了不久又再次有同類意外，釀成致命死傷。〈無傷〉一作寫死亡，但筆調克制，倒轉鏡頭的寫法也拉遠了讀者與事件的距離，但仍見其中的悲憫與控訴，不落俗套，避開了周漢輝詩作中偶有累贅之嫌的缺點。



（三、）空鏡頭：〈阿門〉

空鏡頭是周漢輝詩作時有的手法，透過定鏡，任由事物演化，展示他對人間種種不動聲色的觀望。鍾國強評〈阿門〉16的空鏡頭運用，有以下說法，值得參考：

周漢輝顯然喜用鏡頭的切換來表達言外之意：向逝者―─親人、甚或至親的人（詩裡沒有明言，但如依〈姑姑〉的脈絡觀之，當可如是理解）―─道別，「你」卻沒把焦點完全放在「儀式」和「靈柩」上，而是一再「分心」：先是「凝看天花板漏滲水滴」，繼而「偷看靈柩旁的一朵水花起起滅滅」。這種貌似與逝者「疏離」的述寫，一如詩的開首寫「你」位於「末座」的「距離」，都是一種正言若反的手法：親人離世觸發的思緒與記憶、死別傷懷與往生寄盼之間的容隙，在在需要一種空間化了的時間來消化。此所以兩個穿插其間的空鏡頭，是緩慢的、悄靜的「水滴漏滲」；是「一朵水花起起滅滅」，而不是「一朵朵水花起起滅滅」。」

空鏡頭當有借物喻情、引發聯想的作用。「一朵水花起起滅滅」，自然聯想到時間之流上的人之生死。這隱喻其實稍欠新意，但配合全詩的生（嬰孩／嬰兒車）―死（靈柩／輸送帶）、開―關、昇―降等一系列關連喻象，亦能恰切地起呼應作用。17

生死議題重大而沉重，借用水滴這樣微細而輕盈的意象，不是平靜過後的舉重若輕，而是把悲痛藏得更深遂。空鏡頭在〈阿門〉作裏支撐起整首詩作，主題與技法的鋪展互相補充，但仍需提出在一些作品中，空鏡頭的出現未能起到點睛之效，反覺刻意，例如〈大尾督環保行〉寫作者帶年幼學生郊遊，敘事結構相對顯淺，以景托情，借人事流露情意，但結尾的「天空飄過第一朵雲」18，無論是營造氣氛還是連結主題，都未如〈阿門〉般引人深思，或可再斟酌。

　　

四、結語

《光隱於塵》的大部分作品都以「你」作為第二人稱敍事，時刻與人物保持距離，但作者對「你」的生活全盤掌握，亦間有俯瞰/遠景觀察的視角，令這種第二人稱敍事已幾近是全知的上帝角度，同時又提醒我們其實對人物的遭遇無能為力。周漢輝的詩作從不避人間險惡，甚至詩中所述一宗慘劇的餘悸猶在，另一層艱苦又再掩至；然而他的作品也並非賣弄悲情，人世的苦況恆常，但暗地裏總會存有盼望。書名《光隱於塵》叫我們相信在蒙塵的世界裏，光明才是本質，但我更喜歡「只有大暗生自微光」（〈山海十四行〉）的形容，就像〈阿門〉的結尾：「雜物圍堆起一棵鳳凰木／花燄借外光點燃你的瞳仁」，平常的事態也有其光芒，縱使這「點燃」其實是呼應前文裏，輸送帶盡頭火化靈柩的烈燄。絶望與希望互為表裏，我們在日常裏思考死亡和生存，更貼合詩中的種種人事。

　　

參考資料：

1包括青年文學獎首獎、秋螢新人詩獎、城市文學創作獎首獎、李聖華現代詩青年獎首獎、大學文學獎首獎、中文文學創作獎首獎、聯合報宗教文學獎、台北文學獎、新北市文學獎、金車現代詩網路徵文獎等。

2周漢輝，《光隱於塵》（香港：石磬文化出版社，2019），頁162至169。

3同上註。

4同上註，頁154至161。

5同上註，頁148至153。

6同上註，頁142至147。

7宋子江編，《聲韻詩刊》（香港：石磬文化出版社，2017年4月第35期），頁7至8。

8同上註，頁20至25。

9同上註，頁9至13。

10王家琪，〈本土詩觀的角力史──從七十年代說起〉（香港：《字花》，2016年第五十九期）。

11杜家祁，〈現代主義、明朗化與國族認同 ── 香港六十年代末「創建學院詩作坊」之詩人

與詩風〉（香港：文學論衡第18-19期，2011）。

12黃柏熹訪，〈凝望城市的「沉默」人物——訪詩人周漢輝〉（香港：《虛詞．無形》，2019年

11月），網站：https://p-articles.com/heteroglossia/1108.html。

13周漢輝，《光隱於塵》（香港：石磬文化出版社，2019），頁39。

14關夢南編，《李聖華現代詩青年獎作品集2017》（香港：白綠出版社，2018年）。

15同註13，頁34。

16同上註，頁138。

17鍾國強，〈結束與開始，天上與人間──讀周漢輝〈阿們〉〉，周漢輝，《光隱於塵》（香港：石磬文化出版社，2019），頁150。

18同註13，頁50。

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210220.html
＃每天為你讀一首詩　＃周漢輝　＃光隱於塵 #鏡頭

※詩．聲．字 x 每天為你讀一首詩※
　　
李蕪〈倒影，或者獨我的遊戲：李蘋芬《初醒如飛行》的個人生命蹤影〉（上）
　　
李蘋芬於2019年4月底時出版第一本詩集《初醒如飛行》，集中主要收錄的是她在24、25歲時的創作。閱讀這本詩集時，我們會注意到其中不少的詩作似乎倒映著作者生活的片面，同時也溶入她自身的經驗及感思，一段歲月的軌跡及其蹤影，在文字裡留下了雪泥鴻爪。先引詩集裡頗獲好評的詩作〈醒在果核上〉，這一篇亦可看出作者的慧黠：
　　
　　
　　李蘋芬〈醒在果核上〉
　　
　　草在長　玻璃在碎
　　雲和果皮在黑
　　鐵皮屋在醒
　　皮膚的汗
　　在熟
　　
　　謎語一般可愛
　　的草，你種的透過
　　玻璃像貓眼
　　那樣驕傲
　　黑而且亮
　　
　　我站在角落
　　來自發汗的雲
　　若不是熱
　　枝椏也有黑色
　　醒在一顆果核上
　　屋裏都是壞掉的草
　　我踏出泥
　　
　　次日
　　交還名字的部首
　　給那些
　　眼裡的荒原
　　
　　
它的意象新穎、別致，節奏輕盈，情感卻有深沉之處。乍讀時並不好理解，詩人陳義芝在詩集推薦序〈插下一面風旗──讀李蘋芬詩集〉裡提及這首詩：「非常有身體感。草不再是草，玻璃不再是玻璃，全成了身心靈的借喻，果核的象徵於是變得曖昧歧義。」當我們去推敲詩中的一些詞語時會發現：
　　
詩人巧妙地運用自己的名字「蘋芬」設下謎語：名字中有「蘋」，可能以蘋果作為自我的比喻，果核或許即指自己的內心，或是其所嚮往純粹的核心、事情的本質﹝按﹞；「蘋芬」都是草字頭，「草在長」、「謎語一般可愛／的草」、「屋裏都是壞掉的草／我踏出泥」，可能是指情感的滋長，以及後來被踐踏的心路歷程；「次日」（走出這段感情後）「交還名字的部首」，把「蘋芬」的「艸」交還，眼底只剩荒原。另外，這是聊備一說的：「芬」拿掉艸字頭變成「分」，亦宛如情感結束的暗示之一。
　　
呂佳機〈遺忘名字的速度：李蘋芬在《初醒如飛行》〉的採訪文裡，曾以「倒影，或者獨我的遊戲」歸納個人閱讀李蘋芬詩集的感受，並提及：
　　
「整本《初》集之中，幾乎從不避諱第一人稱，令人好奇，詩人如何想像詩中的那個『我』──她是作為化身，或者是一種投射？李蘋芬笑答，她從來不會特別避諱『我』這個字眼，『為什麼要避諱呀？』經她一問，我才發現自己好奇的問題其實是：詩人幾乎如同日記體一般的形式，是一個看似簡單，在詩壇中卻並不常見的特出之處。」（《幼獅文藝》，2019年8月號，總第788期）
　　
李蘋芬並不避諱詩中所顯影的自己、記錄的生活及其相應的感受，「若『我』不會傷害這份至美，則這些物件便能被留下」，這些與自己相關的詞語、物件便能被留下；不僅如此，〈醒在果核上〉這類的詩作，因此還增添一些文字上的別趣。
　　
〆〆〆〆〆〆〆〆
　　
#李蘋芬 創作，Instagram：pingfenli
#李蕪 選篇、詮釋，粉專 蕪地芳草
#林依儂 手寫、襯圖，Instagram：writingxphotography
（所襯照片，亦為依儂拍攝）
　　
※聆聽 #鹿人乙 朗讀，請至：https://youtu.be/Yict-M2afs0
　　
※收錄於《#初醒如飛行：#李蘋芬詩集》（啟明出版，2019年4月30日）。「每天」今日分享詮釋之全文（含三首詩），我們拆成上下篇，明晚分享下篇；我們曾於2019年6月分享〈醒在果核上〉，此次與「每天」合作，詮釋上有所增補，並更換手寫段落。
　　
※李蘋芬
　　
一九九一年初夏生，師大國文系、台大中文所畢業，現為政大中文博士生。愛小動物和美的事物，駭怕巨大岩石、水晶和洞窟，曾獲詩的蓓蕾獎、台北文學獎等。
　　
※林依儂（手寫者）
　　
新竹人，現居屏東。世新大學平面傳播科技學系攝影組畢業。熱愛攝影及手寫，經營手寫、攝影IG：writingxphotography

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