當代「文物」的定義已經脫離了古董、藝術品以及知識菁英定義下的範疇，在開放性的論述架構而開始成為承載某些集體記憶、社會行動或文化情感的物質載體。這樣的轉變，實際上與人類學一直以來在物質文化領域中透過關注「物」來理解社會關係、結構與互動的想法其實很接近。

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什麼是「文物」呢？一般看到這兩個字，就會想到博物館裡用玻璃保護起來的展品（例如翠玉白菜），不過，文物可能就在我們的身邊喔！無論是巷口老麵店的碗、爺爺奶奶年輕時的照片、甚至因為 318 學運而紅及一時的「淇淇太陽餅」都有可能是文物。

這些「文物」就是文物普查所要普查的標的，經過普查後會對文物進行暫行分級及是否列冊追蹤的建議，「文物」便會再被細分為具有潛力成為古物的「列冊追蹤文物」；文物經審議並獲指定後，就會成為受〈文化資產保存法〉保護的「古物」，「古物」依據它的珍貴稀有價值程度，分為包含一般古物、重要古物、國寶。

除了官方的文物普查計畫，一般民眾只要有意願，也可以自行委託專業團隊進行文物普查，或向中央主管機關提出補助申請。文物普查建檔後，如具一定價值，經專家學者實物勘查及會議討論，便可決定該項物品是否成為列冊追蹤的「文物」。雖然「文物」在〈文化資產保存法〉中沒有明確的定義，但還是有一些標準可以依循。根據〈文物普查列冊追蹤應注意事項〉，如果文物具備下列條件之一者，得列入普查：

製成年代超過五十年或具文化意義之文物。
已故名家（人）之作品或手稿。
重要事件相關文物。
出土（水）遺物。
其中第三項「重要事件的相關文物」指涉很廣，像是 2014 年的「 318 公民運動」的相關物件，雖然該事件離現在不過短短五年多，但因為具有重要性，臺灣歷史博物館已在 2016 年將事件相關的 7200 餘件文物典藏。

在 2005 年的〈文化資產保存法〉中，只有古蹟、遺址等需進行普查，唯獨『古物』被排除在外。隨著大眾對於文化資產保存的重視，政府為了擴大民眾參與，使這些在我們身邊、數量龐大的文物可以被更有效的管理，於是在 2016 修法時，首次將『文物普查』概念納入《文化資產保存法》中。

（以上引用自網頁原文）
https://storystudio.tw/article/gushi/cultural-relics-everywhere/

《再東方化：文化政策與文化治理的東亞取徑》 馮建三 推薦序

世道低迷，世人傾向內縮。《再東方化》並不隨俗，作者的記錄與論述皆有所本，筆力所至，上溯古代下至當前，無論是歐美、日韓，而特別是中國（大陸）與台灣，劉俊裕教授無不意在從矛盾衝突中，找尋、確認與定位希望之源，進而以「文化」為論說的幅湊，吐納「經世」（治理）與「經濟」的思辯......

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《再東方化：文化政策與文化治理的東亞取徑》 馮建三 推薦序

世道低迷，世人傾向內縮。《再東方化》並不隨俗，作者的記錄與論述皆有所本，筆力所至，上溯古代下至當前，無論是歐美、日韓，而特別是中國（大陸）與台灣，劉俊裕教授無不意在從矛盾衝突中，找尋、確認與定位希望之源，進而以「文化」為論說的幅湊，吐納「經世」（治理）與「經濟」的思辯......

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〈整合兩種文化 一新經濟耳目〉

世道低迷，世人傾向內縮。《再東方化》並不隨俗，作者的記錄與論述皆有所本，筆力所至，上溯古代下至當前，無論是歐美、日韓，而特別是中國（大陸）與台灣，劉俊裕教授無不意在從矛盾衝突中，找尋、確認與定位希望之源，進而以「文化」為論說的幅湊，吐納「經世」（治理）與「經濟」的思辯。

但是，老問題，什麼是「文化」？化繁為簡，引入「機械」後，也許可以豁然開朗，將文化分做兩種。

一種無須機械中介，不妨逕自稱為「不待機械中介的文化」，或說「現場文化」。文字與印刷術、照相機、留聲機、攝影機發明以前，所有歌舞、戲曲、祭祀、儀式、畫作、雕作、遺址…及口語傳說等等影音圖文（及其作者），必須各人親身前往現場參與、觀賞或聆聽。這個時候，文化生產者或其作品與接收者（或稱使用者、消費者、觀眾、聽眾、讀者、受眾，或者，粉絲，以下統稱「閱聽人」）必然同時在相同的現場。

再來就是「機械中介的文化」。工業革命後，先前生產與使用空間及時間已經分離的（閱讀）文化，規模更見擴大。然後就是靜態攝影、動態攝影（無聲電影）、聲音廣播、有聲電影、電視相繼出現，接著，（平版）電腦、互聯網及其服務（谷歌、臉書…）與手機，無一不在擴張機械中介的文化之範疇，無遠弗屆，日常生活浸淫其間；在（後）工業化社會，手機佔用人們的時間，不知凡幾。

當然，雖說二分，箇中難免存在灰色地帶。如數萬人在現場觀賞體育賽事、演唱會，或參與群眾事件，常有各種音響器材或個人器具（比如望遠鏡）的配合使用。更有趣的例子是「聯合國教科文組織」今年正在評估，是否要將古巴的工廠說書人及其現象，列為「非物質文化遺產」。原來，早在1865年，古巴在政治改革過程，引入了說書人，讓捲煙人在工作時得到調劑，同時也能吸收知識。目前，儘管古巴煙草葉已經大幅萎縮，仍有約200人從事這個工作。每日早晨八點半，說書人開始朗誦或解說，一次30分鐘（，然後休息、再開始，反覆整日，）現場有150位捲煙人一邊工作，一邊似有若無地聽取；在工廠其他地方，另有250位煙品包裝及分級人，則得通過工廠內的播音系統，才能收聽。

斯諾（C.P. Snow）在著名的《兩種文化》講演，曾說「文學知識份子」與「科學家」分處兩種文化。他對「一分為二」並不滿意而「想（改）善，但…決定不這樣做…（因為）過份精細的分類，將無助於體現其真實價值。」因此，這裡依樣畫葫蘆，至少是藉此自圓其說，主張以機械中介與否，將文化分做兩種。這個區分法，至少會有五個「真實價值」。

首先，依此劃分，易於瞭解，彼此可以窮盡與互斥，又符合最佳分類的原則；並且，它不涉及研究者或政策制訂者的偏好，不會因人而異。

其次，是否通過機械中介，就會讓兩類文化涉及的閱聽人數量，產生變化。機械中介的文化，閱聽人眾；不經機械中介，閱聽人寡。量變通質變，兩種文化的性質，於是必見差異。若以商品經濟角度視之，就是兩類文化能夠商品化、市場化、產業化、標準化的程度，會有差別；至於商品化又有哪些類型，以及商品化是否為兩種文化的最佳出路，是另一個議題。有了閱聽人質量的差別，相應的經濟邏輯，以及政治對策就會、或就得不同。事實上，依據這個機械中介與否的判准，最知名也較早從事的人，正就是1946年出版《啟蒙的辯證》一書之霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor Adorno）；該書列有專章論述的〈文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙〉，主要就在指涉書報雜誌、電影、收音機，以及業已起步但還不發達的電視。其後，法國人米耶（Bernard Miege）固然對於法蘭克福學派的「文化工業」觀有所景從，卻很正確地予以補充，佐以進一步的區分，由單一的culture industry，耙梳了運作邏輯不同的culture industries，也是根據機械中介與否對文化作了區分。其後，將米耶的論說引進英語世界的岡恩（Nicholas Garnham）則另以公共政策的角度，以英國為對象，主張左派人士對於文化政策的建構，仍可善用而不是完全排斥市場機制，雖然不能全然聽命市場，因為這會致使人們疲於奔命。 後起之秀，何孟哈夫（David Hesmondhalph）同樣沿用了這個分野。

再者，「文化（創意）產業」與《保護和促進文化表達多樣性公約》這兩個術語／名詞，歷經一、二十年的演化，業已在許多國家產生普遍的訴求。「公約」已由150餘個國家贊同、加入、驗收或批准，理當具有法律案會有的規約或示範作用。「產業」固然是許多國家的重要政策或修辭，但青睞之政府，遠遠不及150之數。其中，台灣是特殊例子，值得一提。台灣不是「公約」簽署國，因受國際政治所限，卻在2010年，制訂並推行了《文化創意產業發展法》。台灣就此立法，且以文創之名行世，不知是否全球第一？確定的是，「公約」之受孕與成長，「受惠」於「產業」當中有關影視傳媒（「機械」中介的）文化的爭議在先，藝文…等等非機械中介的文化形式，後續才成為《公約》的入幕之賓。

第四，在經貿擴增、交通與傳播技術日新月異、世界走向息息相關的國際體制，依舊存在政經與文化支配的現象；同時，若要區辨文化產品或勞務跨國交換、流通或貿易的難易程度，「機械中介」照樣可以作為依據。一是高度可以跨國流通的文化內容，無不是需要機械的中介。依照現有科技水準，在沒有人為政經或文化因素而予以限制時，這類文化很輕易可以跨國交換、流通或貿易。具體言之，影音圖文等內容一旦（數位）電子化，從天南傳至地北，由東土奔赴西域，轉瞬間即已完成。二是不能經由機械中介的文化，必然屬於低度跨國的文化：涉及人員（如觀光客、留學生、教師、工商或政治考察…）的流通與接觸後所產生的文化經驗，無論是前往傳統的博物館、美術館、藝廊、文化遺產或古蹟，或是親至近數十年興起的商業主題公園。親身的接觸經驗無可替代，實質的走訪與觀摩體驗，不能數位傳輸。

第五，若從法律角度考察，引發爭議或說新聞報導較多的是機械中介的文化形式。比如，好萊塢指控某國、某廠商或某人「盜用」其成品，致有重大損失云云。這類指控可能也會涉及表演藝術…等等現場表演形式，但少了很多。這就是說，機械中介的文化，由於容易複製與流通，特別是在數位化而通過互聯網傳輸之後，複製、傳輸與使用頃刻同時完成，等於是提供龐大的經濟誘因，鼓動他人從仿製或拷貝中牟利。文化經濟學宿耆陶斯（Ruth Towse）等人在2000年9月，亦即數位影音分享先驅Napster啟動（1999年6月）後一年多，即已組織研討會，並出版專書《著作權在文化工業》，原因在此；陶斯說，「數位化的技術變化長足地影響了文化部門的市場…對於文化工業與消費者的意義重大。」
雖有以上的說明，但兩種文化經常聯合。

一是機械中介的文化，倒過來促進「現場文化」。比如，特定影音內容若能備受歡迎，人們經常前往現場，親身體驗該場域的文化。如《悲情城市》之於九份、《海角七號》之於恆春，「影音作品所帶動的觀光旅遊」（film-induced tourism）這個（不一定不可疑的）說法，緣此而來。好萊塢大廠在東京、香港、上海、洛杉磯、佛羅里達、巴黎…等地，授權設置了相應的主題公園，規模很大。二是現場文化通過傳媒，成為機械中介文化的一部份；以前的說書講故事，或是街談巷議，今日就是新聞或時事評論，搬上螢幕，不成問題。《看的方法》已是經典小書，也讓讀者恍然大悟，原來當代廣告這個流行文化的重要創作泉源之一，正是西洋古典畫作！既有這個性質，傳媒機構提供資源，自己內製原先屬於現場文化的活動，然後通過機械仲介而對外傳輸，在所多有，直至1990年代初期，台灣最早的三家無線電視台都有專屬樂團，BBC的表演藝術團隊之年度預算，至今仍在2千多萬英鎊之譜。BBC去（2016）年的電視收入25億英鎊，英國其他電視公司從廣告或商業訂戶的收入，總計將近95億，幾乎是BBC的四倍；但是，BBC提供英國人收看電視新聞的76%時間、網路新聞的56%，英國人看電視約有70%是在客廳而其中35-40%是在看BBC（內製為主）的電視劇、新聞與綜藝節目…等等。看來，BBC整合現場與機械中介文化的績效與貢獻，頗有可觀；有人推估，僅以電視（BBC另有龐大收音機）部門為例，英國政府若改變BBC的財政，由英國人志願捐贈或容許BBC取廣告，因此也就不再強制家家戶戶提交執照費支持BBC，那麼，英國電視的「內容投資」將減少5-25%（「首播內容」降25-50%，嚴重影響創作部門）。

BBC這類公共服務媒體在歐洲、日本、南韓、澳洲與加拿大…等國，仍然是整合現場文化，以及機械中介文化的重要機構。劉博士的探索宗旨，是要另闢「文化經濟」的蹊徑，他似乎贊同，或說希望澳洲學者的看法成真：『創意產業…帶動…整體經濟的成長…是…「創新體系」的必要元素…透過新文化觀念、技術與經濟的協調整合…創造整體經濟進化、變革的創新體系』；這是已經『浮現的「文化經濟模式」』。未來，「殘餘的」補助模式還會存在，但是，若要與當前依然佔有「主導」地位的「文化經濟」模式、也就是僅將文化當作一般商品的模式一決雌雄，那麼候選人必然是「創意產業」。停筆移墨，本書戛然而止，尚未進一步表述，也就無法申論BBC這個性質、集合影音圖文於一身且有相當規模，並能善用技術的公共服務媒體，會與創意產業產生哪些連結與關係。

創意產業的提倡，出自「文化研究者」，不是經濟學者，這有意義嗎？可以探討。將霍爾（Stuart Hall）式文化研究引入美國的格拉思堡（Lawrence
Grossberg）說：「一旦你瞭解『經濟』無法脫離脈絡而抽象存在；如果你體認言說對於經濟關係的構成有其重要性；假使你體認各經濟體的複雜性質與多重性質，又如果你體認到，經濟可以當作是一種脈絡化的言說現象而存在，那麼，你會怎麼閱讀與搞、研究（do）經濟？」解構「經濟」與「文化經濟」及其關係，這是重要的事情；與此同時，另求「一新經濟耳目」的建構，這是一體兩面之事，值得文化研究者繼續投入心力。本書邀請讀者進入，共同努力。


馮建三
政大新聞系教授、《傳播、文化與政治》編委
2017.10.29 上下猴山939回