【學音樂並不是為了多一項技能，而是成為生活的一部分】♩.♪

台灣這麼想：學音樂，是為了讓孩子更有氣質，也可以讓孩子多一項才藝。

奧地利這麼說：音樂是生活的調劑與心靈的支柱，而不是父母用來炫耀的才藝。

我從讀書時期當鋼琴家教，到後來被中學母校招攬，教了五、六年的音樂，也曾在維也納教書幾年，累積了近二十年的教學經驗。前前後後，我也教了上百個奧地利小朋友和成年人。學生背景應有盡有，從家裡像城堡還得搖鈴叫僕人的富家子弟，到咬牙兼職好幾份工作的單親媽媽。但是，在奧地利，你可以看到：不論你的背景如何，音樂都是奧地利生活的一部分。

◆對奧地利人來說，學音樂，就要讓它成為生活的一部分

與學生以及家長互動多年，我發覺，奧地利人學音樂的原因都滿單純的，就是「把學習音樂當做生活調劑和心靈支柱，以及開拓自己想像力的方式」。

我遇過的許多奧地利家長，除了極少數會要求我的教學方式以外，絕大多數的奧地利家長都非常尊重我的教法：完全不在乎學生是否很厲害、去參加音樂大賽，但是非常在乎音樂是否能真正成為生活的一部分。

我也會收到家長暖暖的回應，說：「工作回到家很累，但是一聽到孩子在練琴的美妙琴聲，整個疲勞就消了一大半了。」也有家長幽默的說：「看到孩子興奮的彈鋼琴，就覺得鋼琴學費花得很值得啊！」

有一年，我有幾個鋼琴課的學生同時升上高三，課業壓力不輕，我心疼的開口建議：「不然就暫停鋼琴課好了。」然而，這些學生反而不領情，跟我說：「就是因為課業壓力大，所以才想要來上鋼琴課啊。只有彈鋼琴的時候，心情才會安定下來。」

也有許多家長從「只是接送孩子學鋼琴」，到後來「自己鼓起勇氣來學鋼琴」。有家長還說：「不練琴還會被孩子罵呢！」家長叮嚀孩子練琴時，甚至會出現：「媽媽妳還敢說我，妳自己練得比我還少欸！」

許多奧地利成年人來學鋼琴的原因，多半是因為小時候沒有機會學，想要為自己圓夢。我也有不少學生是在退休後才來學鋼琴，同樣也學得有模有樣！年齡，並不是阻擋奧地利人學習音樂的理由。

◆學習音樂是一件美好的事，而不是讓父母炫耀的技能

然而，奧地利其實也有虎爸、虎媽，且多半來自高知識的中產階級家庭。這些孩子來到我這裡學音樂就像在打仗、一絲不苟。除了密集的樂器課程外，家長還會請家教天天來家裡「陪練」（在家裡陪孩子練習各式各樣的樂器）。

我也遇過身為貴族後代的奧地利家長，在這樣的家庭裡面，吸收音樂知識不見得是喜歡音樂，常常是為了表現出「上流社會懂得欣賞高級藝術」的形象。

我曾遇過一個心思十分纖細的學生，我們姑且叫她安妮吧！當時她不到十歲，除了學鋼琴以外還要學芭蕾、馬術、禮儀、網球。她的鋼琴之路走得並不順利，換了幾個鋼琴老師後，她的爸媽找上了我。

我很快就發現，安妮並沒有彈琴的動力，我看了看她目前彈過的曲目，發現都是艱深難懂的古典樂曲，完全超出安妮本身的程度。在我小心翼翼的套問之下才知道，這些曲子都是她爸媽挑選的。於是，我先換掉了這些過難的曲子，從簡單的開始。

儘管如此，安妮仍然學得非常吃力，我問：「妳是不是不喜歡這些曲子？」她看著我，眼眶浮現了淚水。安妮抽抽噎噎對我坦承，她好想彈一些電影配樂或是流行音樂，但是爸爸總是罵她，說：「這些東西完全沒有格調、不入流，我們家的孩子不可以彈這種東西！」

我跟安妮的父母溝通了很久，他們這才勉強「恩准」她彈想彈的曲子。從此之後，安妮的態度大改變，開始主動練琴，爸媽也嚇了一跳。而且，有些電影配樂的彈奏技巧其實並不容易，需要古典樂的基礎來支撐，因此，安妮也願意開始練一些原先讓她覺得很痛苦的練習曲。原本，安妮父母那種什麼都要達到上流社會要求的緊繃姿態，也漸漸放鬆下來。

有一次，安妮告訴我，她說想彈美國流行歌手泰勒絲（Taylor Swift）的歌曲，一首敘述女兒對爸爸感恩與愛意的歌曲《完美的一天》（The Best Day）。我本來有點擔心她那嚴肅的父親會反對，但還是硬著頭皮陪她練習。

隔一個禮拜再上課時，安妮很興奮的告訴我，她鼓起勇氣自彈自唱請爸爸欣賞，安妮的爸爸聽完後，不但沒有罵沒格調、不入流，反而還感動得漲紅了臉。

◆學習音樂，是為了豐富我們的心靈，挖掘音樂世界的美好
在藝術大學修「鋼琴教學法」課程時，教授在第一堂課對我們說的話，至今，一直是我心中的準則。她說：「我們學的是音樂，是一件美好的事物。現代人這麼忙碌，每個禮拜跟同一個人坐下來，一對一相處一個小時，不做其他事，一起挖掘音樂的美好，這是多麼珍貴的機會。我希望你們在教學的時候，千萬不要忘記這件事情。」

這段話，太值得細細品味了！當我遇到調皮搗蛋的學生、不練琴又理由一大堆的學生、咄咄逼人的家長時，因為教授的這段話，不斷的支持著我對於音樂學習的感動，讓我能心平氣和的面對這些教學上的挑戰。

我也相信，「讓孩子學音樂」不應該是用來讓家長炫耀，更不應該是為了滿足家長的成就感、虛榮心。但是，音樂絕對是家長能夠給予孩子，一股溫暖又強大的力量。這股力量一旦在孩子心中扎了根，任誰也拿不走。

在人生中，我們得面對的問題以及挑戰實在太多了。而音樂，是讓我們的心靈更加穩定的最好方式。也因為音樂，我們的心靈，得以更加柔軟。

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

--
美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
--
https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

【2002.1.30 清原果耶】

衝擊、完美、太厲害了，電影試鏡結束後，現場工作人員皆發出不可思議的驚嘆，包括製作人山田孝之本人，是被震懾的神情與泛淚，說著「奈奈這人，果然存在啊！」而前一秒還留著眼淚的清原果耶，藤井道人導演一喊卡後，瞬間蹦蹦跳跳地回到原地，露出燦爛的笑容。啊，這就是天才的演技，看完《Day and Night》清原果耶演技的觀眾，甚至是任何一部清原果耶作品的人，應該無不這樣想吧。

而2021年絕對是清原果耶的衝刺之年，不只是躍上今年晨間劇女主角的地位，也將一次交出5部電影作品。對於近期可能才從《喬瑟與虎與魚群》《愛與罪的兩端》認識她的人來說，今年，清原果耶的勢必會成為刻在你心底的名字。


果耶，這個聽起來很有夏天手搖飲料的名字，其實是喜愛吉卜力動畫的父母，取自《魔法公主》主角的未婚妻卡雅（カヤ），漢字則選用椰子（ヤシ）的耶。笑著說「有夠和平的名字」的清原果耶，不同於在動畫中卡雅的悲情，她的演藝之路就像已經鋪好一般，穩穩地前進、以優等生之姿。

從小深受Perfume影響，喜愛唱歌跳舞的清原果耶，小學便往返歌舞劇團與古典芭蕾，同樣是Perfume粉絲的家人，2014年看到其所屬的事務所Amuse舉辦徵選會，在母親的推薦下報名。隨著審查的進行，想要成為「演員」的想法開始在清原果耶的腦中成形，最後從3.2萬人當中脫穎而出獲得大賞。短短一個月內，便接到2支廣告，隔年以晨間劇、廣告、專屬模特兒出道。

好的演員有兩種本事，一是精湛的演技、二是令人過目不忘的存在感。清原果耶標準的「清純系」外表，是絕對的加分，然而在剛出道之際，伴隨著透明感的是令人過目不忘的存在感。明明早已「落選」晨間劇《阿淺來了》試鏡，數個月後，卻收到侍女一角「阿冬」的Offer，製片人表示「今後勢必會成為不可多得的人才。想看著她以此作為女演員人生的起跑線，因此提拔她成為劇中的主要角色。」演得好是應該、能被人記住才是本事，清原果耶或許從一出道，就註定成為好的演員。


「非常喜歡能和角色相處的時間，特別幸福！」有好的事務所當靠山，清原果耶接續從飾演《精靈守護者》綾瀨遙、《＃百合心》吉高由里子、《＃明天我要和昨天的妳約會》小松菜奈、《＃いちごの唄》石橋靜河的少女時期，慢慢成為能獨當一面的演員。在演員會以某部作品作為「代表作」的契機，之於清原果耶，她演什麼都會成為她的代表作。或許，也是因為她的目標是同公司的前輩吉高由里子，雖然頂著清純派女優的光環，接連以《翱翔於天際夜鶯》《惡毒女兒．聖潔母親》《Day and Night》展現小惡魔、邪惡的一面。

尤以《翱翔於天際夜鶯》與《透明的搖籃》同時期在Netflix與地上波播映，分飾兩角完美遊走於面善心惡的美少女、笨拙婦產科實習生的超群演技。螢幕中的那個人，不該是演員，而是要活出角色的世界觀與人生，至少每次在看清原果耶時，她的表現往往不是「演技」，而是有如多重人格般，是清原果耶卻又不是清原果耶，的另一個人，「所謂的表演，只有自己是無法做到的。現場的氣氛伴隨著與共演者一起演戲時的呼吸，角色的型態就會慢慢出來。」

演戲時是快樂的，即便是難以駕馭、乃至於無法理解的角色。在拿到《惡毒女兒．聖潔母親》的劇本後，多次翻閱小說原著仍無法了解偽善、一相情願的幸奈，「總之就是先把劇本牢牢記住，不了解、迷惘的話，就直接將當時的感受原原本本地表現出來吧？與其說是沒有塑造角色，更接近『我做不到』。雖然導演說幸奈也只是個普通人這句話有點語病，但她的確是會像我們一樣正常生活的人。但是如果你問我，演得像不像幸奈，直到現在我依然不知道。」不像十幾歲的孩子說的話，清原的成熟與誠實，極為少見。


第一次認識清原果耶，已經是四年前的《＃3月的獅子》，面對一大票實力派演員，逼真到令人為之動容的哭戲，是哭到差點脫水的拍戲現場。在《＃花牌情緣結》與廣瀨鈴僅有少量對手戲，直到以不事前公布卡司的狀態下，驚喜演出晨間劇《夏空》廣瀨鈴的妹妹，再到《我的故事說來話長》走入民放黃金檔期，時至今日，清原果耶的「爆紅」在2019年登上年度排行之首。

「大友啓史導演曾對我說，『請充實地活過每一天，這將會成為你演技的一部分。』當時我只回了一句我知道了，如今只要想到這句話，就會在心中迴盪不已。」在廣瀨鈴、永野芽郁、杉咲花等新生代已步入二十代後，才剛滿19歲的清原果耶，似乎已成為十代中演技最強的存在。然而她擁有的，是早已在清純外表下，多次展現遊走於黑、白、灰的高純度演技。

還在嫌誰誰誰怎麼都不演戲、沒劇追嗎？那代表你該跟上新時代的腳步，關於下一個實力派主演等級的清原果耶。

＃清原果耶
＃生日快樂

巴甫洛夫斯克宮Pavlovsk Palace是建一座18世紀的俄羅斯皇家官邸，屬俄羅斯保羅一世於聖彼得堡所建造。他去世後，便成了他的遺孀瑪麗亞Feodorovna的家 。 宮殿由大型英式花園圍繞著它，現在是俄羅斯國家博物館和公園。
Alexandrinsky 芭蕾舞劇院在奧斯特洛夫斯基廣場中心，是聖彼德堡最古老的話劇院。它於1832年由義大利建築師羅西設計，以尼古拉一世皇妃的名字亞歷山德里娜命名。它是氣勢磅礴的古典式建築，正面是由6根柯林特圓柱作為裝飾，柱廊上部有駕奴戰馬車輛的音樂之神阿波羅的塑像，是到俄羅斯旅遊時不能不去體驗的景點。夏天這裏常常舉行芭蕾舞的特別演出。劇團歷史比劇院歷史還要久遠，劇團是1756年由元老院下達命令所創建。前蘇聯時期，它被改名為“普希金戲劇院”，而今天它又恢復了沙俄時期的名稱。
涅瓦大街 (俄語：Не́вский проспе́кт)，或稱涅瓦大道，是俄羅斯聖彼得堡其中一條主要道路。它由彼得大帝設計，原本計劃直通大諾夫哥羅德和莫斯科。該大街沿途的著名建築非常多，例如海軍部大廈、起義廣場、亞歷山大•涅夫斯基修道院、斯特羅加諾夫宮、喀山大教堂、勝家大廈、葉利謝耶夫商場、葉卡捷琳娜二世紀念碑、18世紀大型商場、商場、俄羅斯國家圖書館和阿尼奇科夫橋等。