「沉默、發聲、說話、背誦、唱歌」 雙人徐

我記得千禧年前後演出魏瑛娟導演的戲，她的戲那幾年幾乎沒有台詞，而當時研究生的我，也有好多學養還在內化成型，又剛好搭上憤青階段，基本上，我認為若非能以「行動」帶來改變的事，多說無益。於是我就習慣了沈默寡言，我甚至覺得人的聲音有點刺耳，甚至在我要說話前，都看到自己的動機，看到自己的句子如字幕般在我眼角下方出現，要聲音氣息在我胸口震動把話吐出去的力氣，覺得實在多餘。那時期，我覺得我的喉嚨長進關節去了，看書聽音樂看電影運動寫寫東西不是很好嗎？甚至覺得我根本不會跟別人聊天，這種情況直到我擔任教師才開始改變。專業劇場訓練讓我研究舞台上的說話，平日生活我卻封閉了這個功能，也許我善於傾聽，卻不主動說話？我才發現，一個人社會化的程度，從他與真人互動聊天能否自然流暢，就能得知。

其實說話很重要，一切說話技巧也是要練習的。不光是演員需要研究什麼人說什麼話，非公眾人物要上台公開致詞之前，要應徵工作之前，要見特別重要的人之前，特別會緊張，需要計劃該說什麼，該怎麼說，除此之外，其他場合有其他專業人士帶著我們走：醫生、律師、或警察問我們問題我們只管回答，面對房仲、老闆、健身教練我們依據需求也知道該說什麼，而遇到人生險境或困頓於人際關係時，我們問親友智囊團。在劇場藝術中，演員要接觸到的「說」，也簡單分成SPEAK 和TALK兩個概念，由「演說」或「日常口語」，這概念暗了文字含量。放寬來看，一個演員的聲音表達要暢通無阻，我覺得至少得長時間對「沉默、發聲、說話、背誦、唱歌」等等層次來進行研究：長時間沉默練習後，能發現人類說話的良善或趣味；徹底花上幾年，做滿做足自己各聲腔部位的認識與肌肉訓練，氣口練好，嘴皮子夠快夠準，拓展聲線，音韻速度情感都能體會且駕馭；做一隻超級鸚鵡，能學各種人說話，準確掌握什麼人說什麼話、什麼場合又怎麼說，甚至是想像中的人物，學好已知的中西說唱藝術；總是能背上文章或喜愛的獨白、詩作，保持背誦的習慣，強化記憶，加速解構文字再重整的能力，保持視覺到口腔的快速通關；當說話/白上了韻，成為歌的型態，歌唱訓練能激活演員的聲音及情感，「歌」張揚著情緒。於是，演員處裡的劇場文本種類，就這樣，也從簡單地模仿上述的各種日常情況，到艱難地把各類型作家的文字作品講出唸出唱出，於是，表演者對話術的掌握或文字的敏銳，如何將文本再轉譯為肢體、畫面、聲音，甚至把以上各元素做複合性的空間表述，需要很多的教育或自主訓練。

近三十年來，戲劇科班生的聲音及口語表達訓練，目前台灣與大陸開設「主持」 相關的科系，較多在與廣播和電視有關的學系，並認為廣泛的表演藝術訓練後，自然會啟發學生對各種話術能觸類旁通這樣的概念，而「說話」這門藝術目前尚未構成為一個系。當然原因非常複雜，除了劇本寫作與表演兩主修太涇渭分明(導致文本有時晦澀演員找不出對應的舞台語言，或演員文學素質稍差理解有限、想像不夠豐富)之外，在大學階段戲劇系的術科範疇內，也很少課程專門就聲音訓練給學生一對一個別的指導，因為聲音需要單獨個別聽，肢體可以大家一起動，當班上人數過多時，肢體訓練顯著比起聲音訓練成效更大；更因為文學直達人心，文字能說能嶄露的，有時演員就算掏心掏肺表演，那唸白聲好像就是比文字扁平了些。有時候很氣，文字躺在那什麼都沒做，可它就是比舞台劇漂亮莊重許多。
於事這幾年我在課堂中，開始整理、收集以前接觸過的說話練習，並認定教學裡應該要有一塊內容就是「說話課」：要求學生辯論、即興發展不同個性人物的所思所說、正負能量之人的言談、多話和少話的規定、直面讚美你的同學、模仿、分析語言……等等。

許多劇場同業朋友練了一二十年的身體，總是專注且有毅力地習得各種肢體原理、上各種身體課、各種舞蹈武術瑜珈雜耍技藝都懂，且能東西方融會貫通，但對台詞表達的說話上，卻始終覺得得徒法煉鋼，就像高中舞蹈班的學生剛升上戲劇系說「我想把話說好」這個初衷到後來還是只有初衷。劇場演員自行練功，直到陸續接觸到音樂劇、喜鬧劇、莎劇，一些聲韻、節奏類型化的風格之後，或接觸電視電影鏡頭表演、甚至錄製歌曲、後製配音等等工作後，慢慢自行融會了控制聲音、掌握台詞、運用複合式地「說」的許多技法。我常想起，我有幾個中年演員朋友，多年潛心鍛鍊身體，永遠練功保持最佳狀態也追求身心平衡，但他們在台上也越來越少講話，我常想「他會不會再也沒機會練習在台上把話說好了？」。
（原載於《文訊》410期）

{{ 參. 談談編曲實務經驗 }}_07

在上一週的文章後記2. 所轉貼的『旋律/時間』高等示範：https://www.youtube.com/watch?v=V5tUM5aLHPA ，其實在開口的第一句話：『We love patterns!』，就已經揭露了古典賦格音樂寫作技法的奧義：將動機或是樂句視為一個一個的『模式』，真的像是在玩樂高積木一般，將這些模式在不同的時間點、音域範圍做巧妙的組合；然後用精緻的動畫，來將這些原本只能『聆賞』的音樂，轉化為視覺可以協助理解的時間軸橫向移動，來讓我們看得到這些『模式』的結構，是如何交織成音樂的『織地』(Texture, https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%B9%94%E9%AB%94_(%E9%9F%B3%E6%A8%82) )。

我真希望我在高二、高三看著『基礎樂理』那些刁鑽的火星文字時，就已經能夠有像前列的Youtube連結，來讓我更快瞭解音樂運作的基本法則！

我的青春歲月已然錯失了…但年輕的你，可千萬要好好珍惜網路上所為你展示的學習路徑啊！因為這種知識與經驗太寶貴了，所以，我們還要再舉一個例子：且先讓我們看一下Cameron Carpenter這位年輕的管風琴(Organ)演奏家(https://en.wikipedia.org/wiki/Cameron_Carpenter )所彈奏的巴哈G小調賦格： https://www.youtube.com/watch?v=LVKsTQpjKEM 。

是不是很驚人！除了正面四層的琴鍵之外，在他腳下的低音Pedal同樣也能擔負旋律演奏的功能，當樂曲的『織地』最密集的時候，他的四肢可以同時處理到四條的旋律線的流動(特別請注意看他單掌手指跨上下層鍵盤的彈奏技巧)！但是……即便我們已經親眼看到了演奏家的示範，其實我們對於音樂的感知，還是大約只能模糊地感覺到一些『Pattern』似乎有重複地出現、然後有一堆複雜的音階連接著、然後……就沒有了。

你如果對於這一類的曲目無法建立記憶的資訊，其實很正常！畢竟，我們並不是受過嚴格古典音樂訓練的科班學生；但，就是會有熱心公益的Youtuber，將這些難以實際掌握的音樂訊息，用清晰的視覺訊號呈現出來了： https://www.youtube.com/watch?v=4WhPUqpaRp4 。我非常喜歡這個版本的視覺呈現，它除了用不同顏色來標定四條旋律線的樂句行止與相互關係，它還有一個小小的動畫效果來幫助理解每一條旋律線在做音程大跳轉換時的『連接印象』，這對於幫助我們來理解這麼複雜的音樂內容，實在有很大的幫助。整個曲子從一條主題旋律線開始，大約10秒之後，第二個聲部下轉五度摹仿了主題旋律、而原本的聲部開始去做主題旋律的對位和聲，在接下來的兩聲部寫作，具體而微地呈現了『時間』上的對比：當第二聲部做十六分音符的旋律訴說時，第一聲部用了二分音符的長度來『對比』，而當第一聲部開始轉成十六分音符時，第二聲部用了四分音符來摹仿第一聲部在前面的對位動機，而後兩個聲部漸次移動到較高的音域，來讓第三個聲部可以用低八度音的域區再次重複主題旋律線。

其實到這邊，我們這些試圖要從古典音樂去學習通俗音樂的尋寶者，應該已經挖到了我們的第一個寶藏！

[二. 關於編曲可以想想的幾件事_04] ～時間_04//和絃_01

我們粗淺的音樂知識知道：單一的聲線可以稱之為『旋律』，兩條的聲線可以建構起『和聲』，而當有三個聲線同時存在時，我們可以開始去定義『和絃』。幾乎所有的吉他教材在討論到和絃的組成時，一定都是從『基本三和絃是由三個音所組成，它包括了主音(或根音)、往上的三度音以及五度音』開始，我在剛開始學習吉他時，也是照著這個公式、口訣，去努力背誦一個調裡的七個基本三和絃的所有組成音；但當我看著那種有載明旋律簡譜與和絃提示的曲例時，我就有一事不明：『這個小節…它告訴我要彈C和絃，可是旋律卻有唱到2或是6……，它就不是1、3、5啊！為什麼可以彈C和絃？』你可能很難想像在民國七十五年前後，一個高中生熱愛著吉他、卻完全無法理解這其中矛盾的那種痛苦！一直到我快要把基礎樂理翻爛掉的某個時刻，我忽然意識到：『可是，旋律是流動的啊！如果旋律在唱2的時候，我不要去彈3、而變成彈1、2、5，或者等旋律的2唱過去之後我再彈1、3、5…這應該行得通吧？只是……那個譜記，好像不能只單純叫做可以彈C和絃吧？它好像會多出來一些什麼……』。

當時的我並不知道，隨著譜記所『框定』的一個小節裡，隨著旋律線音高的變化，其實那些『基本和絃』一直都在變動它的組成音而形成『許多的和絃在一個小節裡，只是它整體而言呈現了那個基本和絃的大塊色彩』的現象。所以，在一個標定為C和絃的小節，在那個『固定時間』內它可能隨時轉化成Cadd9、Csus2、Cmaj9、C79，甚至Cm79，甚至G/C！

因為，三個組成音的『和絃』，它只是三條旋律聲線在某個特定時間點的『瞬間快照』而已，隨著三條(或更多)的聲線流動，其實和絃的意涵與色彩，會隨著時間而有著多樣且自由的呈現、組合方式。

那代表什麼？或者說，那對於『編曲』來說有什麼意義？

讓我們冷靜想一件事：編曲是為什麼而存在？在現今的音樂分工下，應該是為了『那個已經存在的旋律線』而開始的吧？所以，我如果要為『已經存在的旋律線』來設計和絃，我其實是在編寫另外兩條(或以上)的旋律線條吧？

是的！你需要去『編寫』其他的旋律線條，讓那些旋律線條去交織成和絃的聲響---請千萬、一定要注意這個順序！是針對那條已經存在的旋律線去寫作其他的聲線而形成和絃。

不是『拿既定的和絃去套在那條旋律上面』！不是！

在這裡必須要先岔開一條路去討論一種真實存在的音樂現象：有許多很棒的西洋音樂，它聽起來就像是一個重複的和絃進行，然後把旋律寫在上面，譬如Coldplay的『Yellow』A段(https://www.youtube.com/watch?v=yKNxeF4KMsY )，或Radiohead的Creep全曲(https://www.youtube.com/watch?v=XFkzRNyygfk )，根本就是四個和絃反覆到底！那又怎麼說？這其實關係到西洋音樂的根底之於古典音樂，他們的思維是從『Pattern』的概念開始，而他們的音樂寫作也的確常常從和絃的Pattern進行開始，在這個時候，和絃進行成了『第一聲部的旋律』，而人聲旋律反而成為『另外寫出來』的聲線。這是一種『作曲』的手法，效能好或不好…很見仁見智，以我自己的觀察，西方人從Pattern式的和絃進行去寫旋律的效果明顯比東方人要好，因為那本來就是他們的文化血液、基因。

回到主題，那麼，另外編寫的兩條(或以上)聲線應該如何去執行呢？這得要回到人類的聽覺能力：以一個沒有受過嚴格音樂訓練的聽眾來說，不論給他什麼樣的音樂型態，我是說從簡單的民謠一直到結構嚴謹複雜的古典交響樂曲，他最容易聽得到、分辨得出來的音樂內容，只有兩條線：最高的那一條與最低的那一條；而在音樂學習的過程中，我們習慣將主旋律當成是『最高的那一個線條』(時至今日，也許應該修改成『最突出的那一條』)，所以，顯而易見的，編曲者在確認了主旋律線條之後，下一步要編寫的，絕對是低音部的線條。

上面曾經提到的『它整體而言呈現了那個基本和絃的大塊色彩』，這個整體的大塊色彩，其實就來自你所決定的低音---或者通俗地說：你決定的根音。請再回頭看看挖到第一個寶藏前的兩聲部的編寫基本運作法則，沒有人告訴你根音只能彈長音或八分音符或什麼的，它其實是可以做為主旋律的對位，它可以很綿長、也可以很流動，關鍵是它與主旋律之間形成的『對比』，而且，它沒有被規定一個小節換一次！

我喜歡今天所轉貼音樂視覺化影片的另外一個重要原因是：它根本沒有小節線！

小節線(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%8F%E8%8A%82 )最起初的功能，只是方便音樂家在溝通或演奏過程中容易標定位置的一種記號，但，我的觀察，現在許多的年輕音樂工作者…也許因為電腦編曲軟體的普及化，對於音樂的理解與認知，幾乎是建立在一種僵化的小節概念之上，它產生的問題是：旋律寫作的本身不是來自於旋律自己該有的呼吸長度，而受限於『如果不是乖乖的四拍或三拍或6/8拍的小節長度，好像會怪怪的……』的那種不安全感，所以，也許某一句旋律它只需要五拍或七拍就可以講完重點，可是因為那樣的不安全感，就覺得一定要補完足夠的制式拍分，而讓音樂變得拖泥帶水、缺乏自然的生氣與律動感。而這種現象往往會被搭配著『拿既定和絃去套旋律』成為一種編曲套餐來食用，這樣的思維所生產出來的編曲，往往只會給人一種千篇一律而缺乏驚喜的感受，以『用音樂說故事』來感動聽眾的角度來說，恐怕不是太高明的方式。

而如果你寫就了一個很好的低音線條，讓音樂中的主旋律得到一個很好的、有呼吸感的低音支持，我覺得這個編曲已經成功了一半！但，真正考驗編曲優劣與否的關鍵，現在才要開始。

當我們有了最高的、最低的兩條聲線後，接下來所編寫的、用來充填、定義和絃真正結構的，統稱為內聲部(https://baike.baidu.com/item/%E5%A3%B0%E9%83%A8%E5%86%99%E4%BD%9C )，在此，請容我引述臺灣流行音樂的錄音開路先鋒、前麗風錄音室老闆徐崇憲先生的部落格文章：『我曾經說過,在一首歌曲中, 高音像皮膚,低音像骨架, 中音則像肌肉, 三者均衡當然最好, 如果不均衡, 則中音不足是最難聽的; 弦樂四重奏裡的中提琴和第二小提琴, 也就是在一般歌曲裡的"內聲部",我感覺常受到忽視, 包括編曲和錄音都是如此, 尤其是初入行者』(http://qkhsu.pixnet.net/blog/post/97205466-%E5%85%A7%E8%81%B2%E9%83%A8%E5%B8%B8%E5%8F%97%E5%88%B0%E5%BF%BD%E8%A6%96 )。有道是『聽不見的最重要』！這句話是在說：普通人耳的聽覺雖然只能分辨兩個線條，但對於那些『不易分辨』、『聽不太出來』的音樂內部織地，還是可以感受得到飽實與否；設計得不好的內聲部，即便用了再多的線條、再昂貴的樂音，聽起來還是會覺得雜亂、混濁或空洞、無趣。反之，設計得宜的內聲部，往往與主旋律會取得非常好的度數距離，即便只寫了很簡單的用音，也能讓音樂的張力非常扎實。也就是說，我們在思考編曲的概念，其實就是在指定完低音之後，如何有效地寫出位於中間地帶的其他旋律聲線，來使整個音樂的聲響達到飽和的流動感。

但是，還記得我們在『時間_01』文章中說過：『音樂在能量的呈現上，還有一種觀測的表述：【開展】與【收斂】』？所謂的『聲響達到飽和的流動感』並不是指讓音樂一直停留在飽和的狀態，它永遠是一種對比，有的時候你要讓和絃的感受很『窄』，有時候你要讓它很『寬』，來構成能量的收斂、開展；它之所以可以被這樣操作，其實就是來自於低音線條可以寫到多低、內聲部線條會與主旋律拉得多開來決定的。

而因為這些都是流動的線條，它們所『快照』出來的和絃結構是可以很自由的，甚至，這些『被構成』的和絃出現時間點，也可以被設計在特定的位置；而在『什麼時間點』變換了和絃，其實，它也就影響了『重音』出現的位置，而這個動作，同一個時間也代表了律動感的好壞，也就是我們常常說的『Groove好不好』的關鍵！

因為，這一切的元素，都與時間感息息相關！

這一篇文字主要是希望對於『使用和絃感到苦惱』的編曲者，能提供從不同的角度切入理解音樂建構的想法。就如同我很反對『盒框式和絃』的記憶、用法一樣，我期待我們能從旋律的面向來重新思考和絃的意義，也因此而找到定義和絃的新看法；而關於『Groove』的問題，我們就留在下一次再討論。

在此之前，祝新思路順利愉快！

香港和台灣以中文為主要語言，學生中文水平持續處於低位，因此經常成為大眾談資。有些人甚至將現時小朋友不通順的中文，跟中文系教授或考試當局過分著重造句遣詞拉上關係，再把整個社會文藝不彰得落後外國幾十倍的禍根，紮在課程設計的頭上，認為學校忽略訓練學生以文傳意的能力，執著於錯別字和修辭技巧，就是元兇。

但事實上，在我還是中學生的時候，我並沒有發覺中文老師有多看重所謂文采。更重要的是，在文采以外，文章結構和立意選材，中文老師也不太介意。因為作文題目多數跟生活無關，真的是老作居多。對待害怕中文的，他們怕你眼高手低，寫到天花亂墜，就會給幾條套路你抄考抄考。而對待得心應手的，他們就索性叫你寫得平庸一點，不要太出格，穩穩陣陣為上，反正大家為的只是成績好，非常現實。

一般學生，你要他們寫八百字，他們已經叫苦連天，一邊寫一邊數字數，由小息前磨到三點三，再磨到太陽落山至倖倖然到簿架繳械投降。其中數字數這行為，已經反映得出他們不只是沒有依著一個綱領去寫，更是沒有預先建立一個框架的能力。你苦口婆心，引導他們，試試先寫個大綱再下筆，那個大綱也往往是有等於無一樣的空殼，寫了出來，還是一篇錯漏百出思路紊亂的八百零一字。語文能力和組織能力既然如此，自然就更不可能強求他們可以借一件小事寫出見天地，見眾生的大道理，達到符合評卷指引中上品級別的抽象要求。講到底，學校老師，面對一年也讀不了幾本好書的癌症末期學生，也是不易做的。

學校老師在提昇學生中文水平方面，基本上沒有責任，因為他們的職責，只在盡力幫學生應試，搞掂閱讀､寫作､綜合聆聽和說話幾份試卷，捧學生入大學。何況，一般學生中文的好壞以至人格的好壞，根本就不在學校老師能力範圍，愛莫能助。因此，他們只能夠像錄音機一樣重複著，總之你想有所為，先按捺自己，好好讀書，好好溫習，將來就會有機會發揮的聲帶。名校的老師，知道怎樣才可以培訓得出優秀的學生而會使用較為靈活自由的教育方式，但其他學校的老師，大多沒有啟發學生的理想，沒有《暴雨驕陽》那老師的膽量，也沒有逐個學生循循善誘的閒暇，自然就按本子辦事算數。所以他們寧願繼續幫這個社會管理好啤模生產線運作，也不要去冒險擔當「毀人前途」的罪名。令人心灰意冷的學生，和感到心灰意冷的老師，就此構成一個惡性循環。

考試技巧有得操練，議論說明有法可循，語文和思考則是沒有速成的。上乘的文章，文道要並重，但當香港學生的目標，不是要做新世紀的韓愈和莎士比亞，他們受的教育，也沒有鼓勵他們表達自己，往他們身上強加好中文的期許，就難免變得吹毛求疵，強人所難。他們求的，只是社會要他們做的，那就是讀書考試升學一條龍。中文好不好，無關痛癢，反正考個Level 3就足以過骨，考個Level 5**也不需要所謂好中文和懂得思考。此之所以摘星的學生大有人在，而寫得出一手好中文或明辨是非的學生仍是寥寥可數，香港後生平均而言，仍是相當不得體。

古時考科舉的人，今日大家仍然喊得出文字的詩人文人，甚麼李白杜甫孟浩然，他們都是像程蝶衣那戲班師傅所言，靠自己成全自己，沒有補習阿sir的。私墊老秀才，也只是帶領他們唸經，順道解解經。舊時的學子，有心讀書也好，被迫就學也好，都要背誦，都要猛讀猛讀，結果滿腦就塞滿了字，塞著塞著，字就成了他們生命的一部分。這些字，平時是沒有用的，不考科舉是沒有用的，但到他們走過青山綠水，心情大靚，有感而發之時，他們就因為久經浸淫而能隨便從字堆裡挑廿個字出來，一邊喘氣，一邊跟身邊同伴噏句現在的人聽都聽不明白的閒話——「前面山勢簡直係崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開，跟貼啲喇喂！」傳世一闕詩，前人十年功，一大班中產家長很想要吧的好中文，大都是填鴨式刻苦煉成的。

中文和生活，本來息息相關。但在不提倡背誦的風潮之下，大家都不追求有內涵的溝通，不講究以精準而生動的語言去表達自己，只視中文為工具和半塊敲門磚，自然就缺乏動力，改進自己的中文。結果，由於語言能力往往會影響學習､吸收和表達能力，港台學校提倡的所謂批判性思考又遠不及部分歐洲強國的哲學科，學生就自然語文不行，論述又不行，做人也不行。詞窮失語，正是香港最高學府的大部分天子門生也罹患的大病，因為他們躋身大學新生之列，只需要狂操past paper，背誦標準答案，而不需要寫得一手好中文，或是能言善辯，自有一套想法。

凡是出眾的人，其實靠的也是他們自己，而不是學校教育。強者只需要時勢，不需要以教育之名禁錮學生的限制。 學校畢竟只是一個確保平凡人不要差得太誇張的地方。英國的邱吉爾出名長於演說，講辭時時穿插名言，那不會是看intensive精補班「碌屎」去湊成的金句。他的拉丁文成績強差人意而英文成績優異，更曾經被認為是沒有意義的優異。邱吉爾要不是出身於風雲時時變的二十世紀初，投軍再涉政，家世又顯赫，而是身處二零一四年的香港，循單一路徑進入官津學校，踵常途之促促的話，他也隨時是一件被編往非精英班的垃圾，被好多人嘲笑他拉丁文不好的廢青。

今日香港社會的成年人，欣不欣賞寫得出《上林賦》的後生，願不願意為後起之秀的擅長演說而付他們高於最低工資三十蚊的人工，大家心裡有數。表面先進而內裡腐朽的社會，不需要大量寫得一手好中文的畢業生，也不期望教育當局設計一個培訓得出良才的教育制度。坐擁權位的，不為下一代和下下一代提供一個可以競爭的環境，堵塞所有後進向上流動之路，要畢業生都成為企業的齒輪，生活的奴隸，都是刻意而為的，而所謂教育就正在配合這個模式，指導大家走向一個方向。教育將人們削得高矮一致，塑造得隨波逐流，規行矩步，就是為了使一模一樣的產品，可以順暢地與食人的社會接軌。而為免削不平的那批終有一日走去打破建制，社會會將之吸納，使其成為建制一部分，然後合力打壓那些不甘平凡的異類。這個香港不想求變，也不想有人生變，異類，自然非死不可。

香港的聰明學生，都是在劣質的普及教育剃刀邊緣倖存的少數，努力保住自我捱到出頭的生還者。所以他們不論是中文好､數學好抑或發明了新化學元素，總之有了成就，香港社會和他們的學校，其實也沒有甚麼資格去叨光。有些人說，文憑試題目出得那麼艱難，是一種政治陰謀。但與其說整個佈局是政治陰謀，倒不如形容為一種大家都明知而視而不見的才能謀殺，殺雞取卵。這種說法，怎麼看，也貼切得多。