水⋯海洋如母親子宮孕育著生命～
非常喜歡編舞家林文中此次誏舞者成為水的概念，連我都好想嘗試一躍⋯流轉⋯在變動中遇見不變與新的自己！：）
今晚午夜一點《丹青漫遊》一起跨界悠遊～感受身體與水的関係。
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丹青漫遊 播出時間:

每週六日午夜 01:00~02:00

漢聲廣播電台 全國調頻網 FM106.5

電腦或手機均可網路收聽 http://hichannel.hinet.net/radio.do?id=216

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(請將粉絲頁設定為搶先看，就不會錯過任何消息～💇）

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『流變』，即萬物流轉，不變即恆變。藉由舞台上持續的轉變製造不同的人生風景⋯也許那才是一種恆定的狀態？⋯⋯
請看宣傳片
https://www.facebook.com/WCdance/videos/10153445546602391/

《流變 Panta Rhei》
這是編舞家林文中繼第十三屆台新藝術獎年度得獎作品《長河》之後，再次呈現身體的流體力學研究。

《流變》中依舊保有著林文中特有的東西方舞蹈語彙的整合企圖，同時敘述「變者恆變」的身體思維，寫意的舞蹈中帶有時光流逝的滄桑與自省。

演出時間│ 2016/6/4-5
演出地點│城市舞台
藝術總監‧編舞│林文中。
舞台設計│吳季璁。燈光設計│宋永鴻。影像設計│王奕盛。音樂設計│林芳宜。服裝設計│楊妤德。電聲設計 | 鄭乃銓。中提琴演奏｜謝佳芳。劇照/宣傳照│陳又維。宣傳片│純白舍創作空間。演出│林文中舞團
兩廳院售票 http://goo.gl/qtwhfp

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(擷取自Par表演雜誌）
回望林文中的舞蹈路徑——既是民族舞蹈家蔡麗華的兒子，又曾是美國現代舞教父比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones）的舞者，督使他在東西方文化、傳統與當代的衡測與探問，水的東方想像直觀地成為母體文化探索對象，也顯得他對「水」的親近與迷戀理所當然。

但《長河》之後，舞者不再作為水流的群體，《流變》將水進一步拆解為分子，舞者們的身體繁衍出差異，從關節的放鬆、旋轉、震動，從中產生皺摺、分裂、律動，「從手軸關節、膝蓋、骨盆等四五個點可以自由地飄浮，可以獨立思考，沒有誰牽制誰，當舞者不用肌肉去控制身體，或許這樣可以達到更自由的狀態。」說著，這位曾被紐約《村聲》The Village Voice 讚譽為「超級舞者」的編舞家一把推開了椅子，直接示範了關節的移動如何擴大身體動能的想像，「比如蹲（Plié），用肌肉控制的結果是下壓整個身體，但當把主導權交給膝關節的外移，骨盆就能自由移動。這兩者的差別在於，使用關節往外的意象，身體能更靈活，與呼吸也更接近。」

對林文中而言，舞蹈的課題始終在於「控制」，在於建立動作的系統，尋找行雲流水的身體。關鍵處在於舞者的腳步如何衡量與地板的間隙，「與地板的關係幾乎決定了百分之七十的動作質地。」從《長河》的紮實、《空氣動力學》舞者們彼此支撐的滑行，到《流變》的重心偏移了，如街舞滑步，「這次我們跟地板的接觸方式改變了。將重心放在腳板邊緣，像在溜冰場溜冰，在沒有站穩的狀態下移動。」

他頓了頓，進一步說明：「當你的腳真的能滑，身體能有更多選擇；當重心能滑到外圍，就有另一種活動的可能。《長河》的身體還在處理骨盆以上，《流變》下來了。」動能的聚合點往下移動，腳板與地面不穩固的接觸狀態，反映了編舞家對自由、對屏除意義的渴望。身體的搖晃，帶動意義的搖晃，晃動了對現實的慣性詮釋：人如何行走？穩步、垂直又省力的移動方式，是因為我們對生活已經失去敏銳新鮮的感知力了嗎？

林文中用偏離運動常軌的方式，使人和空間產生另一種關係，他說：「不管水還是空氣，都是無形的，自由的。我想尋找沒有套路的身體美學。」
WCdance【林文中舞團】

#丹青漫遊
#林文中舞團 #流變

很真實的報導,不過很令人喜歡啊!!

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紙風車基金會執行長李永豐 在小孩純真眼裡 現另一種觀看的方式
PAR表演藝術雜誌作者： 文字 李岳 | PAR表演藝術雜誌 – 2013年2月8日 下午4:19

做完了「319鄉村兒童藝術工程」，休息沒多久，李永豐又啟動了「368 鄉鎮市區兒童藝術工程」，雖然要卯勁募款有時又得賠錢演出，但李永豐仍堅持做下去。這個來自嘉義鄉下庄腳囝仔，到現在還是滿嘴髒話草根味十足，但卻是道地的文青，難忘藝術給他的感動，他自知做不成藝術創作的「大咖」，那就把那些關於藝術的大大小小感動帶進每個生活的時刻吧！

人物小檔案

◎ 畢業於國立藝術學院戲劇系、臺北藝術大學傳統藝術研究所文化資產與文化政策組。
◎ 1992年成立紙風車劇團，現任紙風車基金會執行長、紙風車劇團創意總監。
◎ 劇場編導：紙風車劇團「12生肖」系列、「巫婆」系列。
◎ 演出作品：綠光劇團《領帶與高跟鞋》、《結婚？結昏！辦桌》、「人間條件」系列。另曾參與《多桑》、《一一》、《練習曲》、《帶我去遠方》、《艋舺》等多部電影演出。
◎ 2007年起推動「319鄉村兒童藝術工程」，5年時間走完全台319鄉鎮。去年底起啟動「368 鄉鎮市區兒童藝術工程」。

李永豐個性五湖四海，連神明都是他的好朋友。

他的辦公室有一尊土地公，原是紅樓戲院裡廢棄神像，他曾經營紅樓劇場五年，合作期滿離開時，請師父執笅，土地公說要跟他走。「我問祂要坐哪裡？祂說要坐我辦公室，我說，可是我很會罵髒話耶，祂說沒關係。」你因此少罵嗎？「也沒有。」土地公主財，坐鎮後有財源滾滾嗎？他嘖了一聲：「我跟神明不是這種關係。」那是什麼關係？「是朋友。」

五十歲的他是紙風車基金會執行長，五年前發動「三一九鄉村兒童藝術工程」表演，最近打算再重來一次「三六八鄉鎮市區兒童藝術工程」：「XX娘，每個人都說李美國（小時候因長相被取的綽號）賺很多，你看，他五年後又搞一次，賺飽飽了，XX娘，我三一九倒貼好幾千萬，他們知道嗎？」賠這麼多錢怎麼撐下去？「幹，媽祖都有在處理，每次快沒錢了，就會自動有案子跳出來可以接，錢又來了。」言下之意，媽祖也是他朋友。

不拿政府部門一毛錢的「囂掰」計畫

既然三一九掏這麼多錢了，何以現在還願意再賠一次？「林杯有錢，要拿出來賠，甘袜賽？」他說起他這個計畫有多「囂掰」，不拿政府部門一毛錢，「藍綠鬥得這麼厲害，我若拿錢，到時又要雞雞歪歪被說東說西，林杯是要拿錢出來做事，不是要出來讓人嫌的。」他拒絕大額捐款，一場表演四十五萬，他規定捐款個人單場捐款只能四十萬，「每個人都有故鄉，今天拿出個幾百替故鄉捐一場兒童劇，那種心意很難得，這是一個文化行動，讓每個人都有參與的可能。我不要你捐大筆金額，我寧願你來現場幫忙排椅子就好。每個人都說，李美國你腦袋壞掉才這樣。」

他五年前開始的下鄉行動，便是到台灣各角落演出兒童劇，落實了「文化近用權」，「人生要快樂很不容易，日子很辛苦，我只是想讓小孩有一個開心的晚上。」到偏遠地區演出，不光是演出，例如到南澳鄉、山地部落，還得花錢請遊覽車到山上把小朋友載出來看戲，看完再送回去，來回就得花上兩小時。有些是離島地區，「三一九行動」募款單場募滿卅五萬便演出（這次因物價波動單場需四十五萬），但光包船運道具就得花七十萬，「根本是賠錢在做啦，我們光搭那個舞台就不只卅五萬了」

讓外配媽媽也上場演自己的歌舞

若遇到颱風，變數更大，紙風車曾有一年被困在小琉球七天，一整團人在島上開銷的成本都得自行吸收。有時，舞台搭好了，人也到了，颱風卻來了，演出取消，但錢都捐了，能不演嗎？當然是擇期再演，但搭了拆，拆了再搭也是成本，「有一年取消了十場，五百萬就不見了。」

紙風車甚至在還會依據地方特色，挑選特別的劇目。像是某次演出，事先調查該地有不少外籍配偶，於是便連絡地方上的越南籍外配，特別在劇中穿插一段，由越南媽媽們穿著越南傳統服裝上台表演越南歌舞，「我在台下看到那些外配的小孩盯著媽媽看，有些還會說他的媽媽很漂亮，這是他們第一次看到媽媽的文化被放在舞台上，這可以讓他們更有文化自信心。」

走遍各村莊小鎮，李永豐也看了不同小朋友的反應，像是綠島的小孩從沒看過表演，「當我們結束時，小孩很高興，但他們不知道結束要鼓掌，因為沒有看表演的經驗。」也有澎湖七美的小孩，來到城市後盯著斑馬線和紅綠燈看，因為從沒見過，李永豐在這些小孩純真的視線裡，發現另一種觀看世界的方式。

滿嘴髒話像流氓卻是道地文青

來自嘉義過溝村的李永豐，從小除了布袋戲、歌仔戲之外，沒看過任何一場藝術表演，母親不識字，父親國小畢業，當過村子裡的密醫、汽水中盤商，後來開雜貨店養活一家五個小孩。但這個庄腳囝仔卻喜歡畫畫、聽古典樂，「我哥畫，我也跟著他的老師學素描水彩，古典樂是我表哥在聽，我也跟著聽，家裡沒唱盤機器，就到附近一個老師家裡聽。」滿嘴髒話像流氓的他，卻徹徹底底是個「文青」。
他的第一場看表演經驗是中學時，在嘉義市區的戶外展演空間的「台灣省交響樂團」的演奏會：「演得實在有夠爛，但我還是記得當時奏了什麼樂曲，也還記得看表演的那分感動。」這樣的成長經驗，也許正是促成他從三一九到三六八這些「賠錢行動」背後最大的動機。
「我小時候接觸藝術都是周遭的人，一個拉一個的關係，重要是那個環境，讓孩子有機會接觸藝術，並不是每個人要當藝術家，但每個人都要懂得欣賞藝術，那是一種心靈的深層對話。」他說起看到美國芭蕾舞團表演的時候如何感動，又說牆上那幅費里尼的小丑海報如何打動他，描繪這些感受時依舊不時以三字經作為句子的逗號、句號或驚嘆號。

他一路走來並不是那麼順利，光大學就考了七次，上了大學參加話劇社，「以前同樂會我就常表演，很愛演。」社團幹部一起到蘭陵劇坊受訓，開啟他對戲劇的熱愛，原本立志念美術系的他，轉向戲劇。「我很喜歡一群人聚在一起工作的感覺，每個人都是孤單寂寞的……」
「三一九是我面對生命的結果。」

創作也是寂寞的，他四十歲時，在亞維儂看表演，突然領悟：「在創作的領域，我真的不是個咖，比我厲害的太多太多了，我一輩子也到不了那樣的成就，但我能因為這樣就去死嗎？每個人都有每個人的價值，不可取代的地方，我做《人間條件》這樣的戲，也不是每個人都做得到。」

他說：「當你知道你不是世上的唯一的時候，是開心的開始。我到四十幾歲時發現，你要面對的不是工作問題，而是生命問題，你到底還能做什麼。生命遠比工作重要。三一九是我面對生命的結果。」事實上，在這之前，他早已是成功的劇場工作者，「我出入有司機，秘書、助理好幾位，你看台灣有哪個做劇場的可以像我這麼囂掰的？」

他說自己是「生意囝」，天生有生意頭腦，「我很會賺錢，但賺的錢是拿來做戲。」他現在手上有電視製作公司，製作了收視率不錯的偶像劇。曾有人找他管理一家公司，開出年薪三千萬：「這一定是每天很早開會開到晚上，不是我要的生活，我這個人就是喜歡到處臭幹喇譙，像小丑一樣給大家帶來開心。」

也許因為他不正經草根的形象，一些學院派的劇場精英批評他是二流導演，對他的戲頗有微詞，「可是我的戲到中國北京大劇院演了三次，每次票房九成以上，連他們院長也稱讚我們是『創造性的想像』，只有台灣一些批評把我當屁……」既然在中國這麼受歡迎，中國票價又高，何不乾脆到中國發展？他停頓了一下：「台灣的小孩還是我第一順位，行有餘力才會到中國鄉下演出，和中國相比，我更有興趣的是像菲律賓、馬來西亞這類東南亞國家，若能在泰國夜市演出，你想想看多好玩，多屌！」

推廣表演也是認真的表演

因為紙風車的成功，連帶也影響到相關部門的思維：「自從三一九之後，很多地方政府也開始用這樣的概念去推廣表演，他們開始會拿紙風車的例子，要求表演團體下鄉演出。」這樣的概念因為太成功了，成功到大眾很容易將紙風車歸成只為推廣性質的表演，而不是真正的「表演藝術」，李永豐不以為然：「我也是正統科班訓練出來的，我有比他們不懂戲嗎？我們的戲算到兩秒節奏不對，就要馬上改的地步，戲只要稍微拖到，觀眾馬上會有反應，馬上走開。」

因為做的是兒童劇，變數又更多了，他研究起「觀眾心理學」，還是「兒童觀眾的心理」：「三到十二歲的小孩，大約十分鐘就坐不住了，你要有新的剌激，接下來時間遞減，五分鐘要有剌激不然坐不住，再來是三分鐘要剌激……」戲的節奏如繁管急弦，一分一秒怠慢不得，只要稍稍鬆弛，觀眾便散去，前功盡棄。「我們並不會因為是推廣的戲，就隨便做，隨便做的東西，很容易就看得出來。」

把藝術感動帶進每個生活時刻

為了做三一九，李永豐天天喝酒應酬募款，一週七天喝五天，喝到肝指數異常，十二指腸潰瘍：「現在不能喝了，還好三一九做得有點口碑，現在不用喝得那麼辛苦了。」他預計七年完成三六八這個計畫，那之後呢？「之後，就再來一遍，一直做到我死為止，這是我生命的意義了。」

藝術從小就在他生活裡發酵，他自知做不成藝術創作的「大咖」，那就把那些關於藝術的大大小小感動帶進每個生活的時刻吧！他說起某次在家畫畫的時候，沒受過任何教育的母親從身後走過去，指著他的畫說，那條線好像畫歪了，「幹，我媽也懂透視！」他相信，對藝術感知的能力是深藏在每個人的內在，而他要做的，只是喚醒它們。


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