你人生真正需要的東西很可能只是試著彈奏一架無法彈奏的鋼琴

這故事發生於一九七五年一月底

一位名叫薇拉·布蘭德斯的17歲德國女孩
走上了科隆歌劇院的舞台。

觀眾席空無一人。

黑暗的空間裡，
只有緊急出口的綠色標誌亮著。

這是薇拉生命中最激動的時刻。
她是德國最年輕的演奏會經紀人，
她說服了科隆歌劇院
舉辦美國音樂家凱斯·傑瑞特的
晚間爵士樂演奏會。

1400位聽眾即將到場。

幾個小時後，
傑瑞特就會走向這個舞台，
他坐在鋼琴邊
無需綵排或是散頁樂譜，
他會開始即興演奏。

但現在，
薇拉向凱斯展示的鋼琴出了些問題，
事情進展不順利。

傑瑞特謹慎地看著樂器，
彈奏了幾個小片段，
繞著它轉了轉，
又彈奏了幾個小片段，
跟他的製作人嘟囔了些什麼。

製作人走到薇拉跟前說
如果沒有辦法送來一台新鋼琴，
凱斯會取消演奏。

一定發生了錯誤。
歌劇院提供了錯誤的樂器。
這台鋼琴的高音部
劣質而且刺耳，
因為鋼琴內部的毛氈磨損嚴重。
黑鍵粘粘的，白鍵走調了。

踏板無法使用
鋼琴的尺寸也太小了。
它無法發出
能夠填滿科隆歌劇院這樣
寬敞空間的聲音。

於是凱斯·傑瑞特離開了。
他站在他的車邊，
留下薇拉·布蘭德斯
撥打電話試圖尋找 一台能夠替代的鋼琴。

她找到了一個鋼琴調音師，
但她無法拿到新的鋼琴。
她走到外面站在雨中，
和凱斯·傑瑞特說話，
拜託他不要取消演奏會。

他看著車外
這個被雨淋著渾身濕透的
德國年輕人，
內心有些同情，
隨後說道，
永遠別忘了
沒有取消演奏
一切只是為了你

幾小時後，
傑瑞特走上歌劇院的舞台，
他坐在這台
無法達到演奏標準的鋼琴面前
開始了他今晚的演出

很快就發現奇蹟正在發生。
傑瑞特避免了高音區，
他專注在鍵盤的中間區域，
這給了曲子一個舒緩，
音效環繞的品質。

但同時，因為鋼琴如此平靜，
他必須在低音區製造
重複出現的隆隆聲。
他站起身旋轉，重擊琴鍵，
拼命地想製造足夠的音量
讓後排的觀眾也能聽到。

這是個令人興奮地演出
卻有著這樣平靜的質感，
同時又飽含能量，富有活力，
聽眾太愛這場演出了。

聽眾持續保有熱情
因為科隆演奏會的錄音
是歷史上最暢銷的鋼琴專輯
也是歷史上最暢銷的個人爵士專輯。

凱斯·傑瑞特遇到了一個麻煩。
他包容了這個麻煩，
讓麻煩變成了崛起的創意。

但是，讓我們想一想
傑瑞特最初的反應。
他不想演出了。

當然，他有足夠理由取消表演，
我想我們中的每個人，
在任何相似的情況下，
會有同樣的感受，
我們會有同樣的反應。

我們不想被要求
用糟糕的工具做好工作。
我們不想克服不必要的麻煩。
但是傑瑞特的直覺錯了，
感謝上帝他改變了主意。

我想我們的直覺也是錯的。
我想我們需要更多的感激
那些需要面對小麻煩的
出人意料的優勢。

讓我給你們提供一些例子
來自認知心理學
來自複雜性科學
來自社會心理學
以及當然，搖滾樂。

首先，認知心理學。
長久以來我們知道
某些困難， 某些障礙，
能夠促使我們提高表現力。

比如，心理學家丹尼爾·奧本海默，
數年前， 與高中老師合作。
他請他們革新正在上課的一些講義。

普通的教案以一種很直接的方式，
像是赫維提卡字體或是新羅馬體。
但是超半數的學生會拿到
標準的講義
用一種加深顏色的嚴肅字體，
像是Haettenschweiler，
或者是增添興趣的字體，
像是斜體的Comic Sans。

現在，這些事很醜的字體，
也很難閱讀。
但在學期末，學生們進行了測試，
那些被要求閱讀
更加難懂的字體的學生，
事實上在考試中表現更好，
很多學科都是這樣。
原因是，難懂的字體拖慢了他們的速度，
逼迫他們更加努力學習，
更審慎思考他們所讀的內容，
來解讀它，因此他們學到了更多。

另一個例子。
心理學家謝麗·卡森
給哈佛大學的大學生做測試
來研究他們的專注力的過濾能力。
那是什麼意思呢？

我是說，想像你在一間餐廳裡，
你正在進行一場對話。

餐廳裡還有很多別的
正在進行中的對話，
你會過濾它們，
你想要專注於對你來說重要的對話。

你能做到嗎？
如果你能，那說明你有
很好地很強的注意力過濾能力。
但是很多人真的在
為這樣的能力奮鬥著。

卡森測試的一部分大學生
就為這樣的能力掙扎。

他們有較弱的過濾能力，
他們的過濾機制有漏洞，
讓很多外部的資訊進入。

那就意味著，他們時常被干擾
被周圍的畫面和聲音干擾。
如果他們在寫作的時候
旁邊有一台正在播放的電視機，
他們無法把電視機的干擾過濾出去。

現在，你會想這是不利的狀態
但不是這樣的。

當卡森查看這些學生的表現時，
那些過濾能力弱的
極大程度上更可能
在他們的人生中
創作出真正的里程碑，
出版他們的第一本小說，
發第一張唱片，
這些外部的干擾真正
引發了他們的創意工廠。
　
　
他們因此能夠跳出盒子思考問題
因為他們的盒子上全是小洞。
　
　
讓我們來說說複雜性科學。
你是如何解決一個真正複雜問題的
這個世界充滿了複雜的問題
你要如何解決一個真正複雜的問題？
　
　
比如，你要試圖製造飛機引擎，
面對很多很多不同的變量、
運作溫度、材料、 所有不同的維度、形狀。
你無法一次性解決所有的問題，
這太艱難了。
　
你要怎麼做呢？
　
　
你所能做的
就是試圖一步步解決它。
　
　
你有了最初的樣本
然後你改進它，實驗，
然後提高它的質量。
再改進，實驗，提高質量。
　
　
這樣的邊際增益的概念
最終能讓你完成一個性能優良的飛機引擎，
這樣的做事方式在世界上很常見。
　
　
你會在比如說，
高強度自行車運動練習中
見到這樣的過程
　
　
網頁設計師會討論
試圖優化他們的網站，
　
　
他們都在尋找著
這樣一步步的收穫。
　
　
這是解決複雜問題的好方法。
但你知道有什麼能夠讓它更好嗎？
　
　
一些混亂和不確定的因素。
　
　
你在過程開始的時候，
加入不確定性
　
你做出瘋狂的舉動，
根本不可能成功的蠢事，
這都會使問題解決方法效果更好。
　
原因在於一步一步的過程
問題在於「邊際增益」
是它們引導你走到死胡同。

如果你開始就很隨意，
結果就會變得不同，
你的問題解決過程會更加高效。
　
　
讓我們從社會心理學角度分析。
　
心理學家凱瑟琳．飛利浦
和她的同事們，
近期向學生們提出了怪誕的的謀殺問題，

這些學生編成四人一組
學生們拿到關於謀殺的檔案
不在場證明和證據、
證人的證詞和三個嫌疑犯。

他們需要找出真兇是誰，
誰為這場謀殺案負責。

這項實驗有兩個項目。
在一些案例中，有四個友人，
他們都非常了解對方。
在另一些案例中，
是三個友人和一個陌生人。

一會兒你就會了解到
我這麼做的意義。

很明顯，我要說的是
那些由三個友人一個陌生人組成的小組
更高效地解決了問題，
這是真的，他們確實做到了。

事實上，他們解決問題的效率非常高。
那些由四個友人組成的小組，
他們只有50﹣50的幾率
來得出正確答案。
這聽起來確實不那麼好

三個友人和一個陌生人，
即使陌生人沒有獲得額外的資訊，
即使是在如何對話以防止尷尬，

三個友人和一個陌生人的組合，
有 75％ 的機會能夠找到正確的答案。
那是一個很大的超越。

但我覺得真正有趣的
不是三個友人和一個陌生人的組合
可以完成得更好，
而是他們對這次活動的感受。

當凱瑟琳．飛利浦詢問
四個友人組合的感受時，
他們相處很愉悅，
他們也認為自己做得很好。
他們很滿足。

當她詢問
三個友人一個陌生人組合時
他們並沒有很愉快
有點兒困難，有些尷尬
他們充滿了疑慮。

他們不認為自己完成得很好
即使他們確實完成得很好。

我想這個例子很適合
拿來討論今天我們面對的難題。

因為確實是如此，
難看的字體，尷尬的陌生人，
那些不確定性
這些打擾我們的事情
幫助我們解決問題，
它們讓我們更加有創意。
但我們感受不到它們的幫助。

我們認為它們是路上的障礙
所以我們反抗。

這就是為什麼
我接下來的最後一個例子
如此重要。

我想要談到某個人
他的背景是搖滾樂。

你也許知道他是誰，
他是一個 TED 迷。
他的名字是布萊恩．伊諾。

他是一個著名音樂製作人
非常傑出有才華的一個人。

他同時也是一種催化劑
催化了過去 40 年裡
很多搖滾巨作的產生。

他和大衛．鮑伊合作歌曲《Heroes》，
他和 U2 合作歌曲《Achtung Baby》
他和 DEVO 合作，
和酷玩樂團 Coldplay 合作，
他跟很多人合作。

他做了什麼讓這些搖滾樂團更加好呢？

嗯，他刻意製造麻煩。
他干擾他們的創意過程。
他的角色就是一個尷尬的陌生人。

他存在就是為了告訴他們
他們必須要彈奏無法演奏的鋼琴。

他製造這些干擾的一個方式就是
通過這一疊紙牌
我手中的這疊是簽名版
謝謝你，布萊恩。

這是迂迴戰術，
他和一個朋友一起發明了這個。
當他們在工作室文思枯竭的時候，
布萊恩．伊諾拿出牌中的一張。

他會任意選一張，
然後讓樂隊根據卡片上的引導。
這一個 「改變彈奏的樂器。」

是的，每個人都交換樂器
鼓手來彈鋼琴
太棒了，太棒的主意了。

「仔細研究最尷尬的細節。 然後放大它們。」
「做出突然地，具有毀滅性的，
無法預測的反應。合併它們。」

這些卡片負責製造各種混亂。

現在，它們通過一張張唱片
證實了自己的價值所在。
音樂家非常厭惡它們，恨之入骨。

在布萊恩．伊諾早期的一張唱片裡
菲爾．柯林斯是鼓手。
他有強烈的挫敗感
於是開始在工作室裡扔啤酒罐。

卡洛斯．阿洛馬，
偉大的搖滾吉他手，
和伊諾一起工作
製作大衛．鮑伊的唱片《Lodger》

在某個時刻，
他轉向布萊恩說到，
「布萊恩，這個實驗很愚蠢。」

但是，這是一張很好的唱片，
不過，卡洛斯．阿洛馬，
35 年後，依然使用迂迴戰術。

他告訴他的學生們
來使用迂迴戰術，
因為他意識到了一些事。

你不喜歡它並不代表
它不能幫助你。

這個戰術實際上
原本並不是一疊紙牌，
它們是一個列表
貼在工作室墻上。

一張清單寫著，
當你思路停滯的時候
你能嘗試的事。

這張清單一點作用也沒有。

知道是為什麼嗎？
它不夠混亂。

你會由上而下看這張清單
然後選擇最不混亂的，
最少麻煩的的那條，
這當然完全沒有抓住要點。

布萊恩．伊諾意識到，
是的，我們需要進行愚蠢的實驗，
我們需要和尷尬的陌生人相處，
我們要試著閱讀難看的字體。
這些事幫助了我們。

它們幫助我們解決問題，
它們幫助我們更加具有創造力。
但同時，如果我們通過一些勸說
來接受這樣的事情。

無論我們如何做
無論它是純粹的意志力，
無論是輕彈一張卡片，
或者是一場德國年輕人內疚的旅程，

我們所有人，總有這樣的時刻，
需要坐下來，試著彈奏無法彈奏的鋼琴。

謝謝大家。

煩亂如何激發創意 / Tim Haford 的 TED 演說

我是銀色快手，很高興認識你。
願宇宙先生的能量與我們同在。
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{{ 參. 談談編曲實務經驗 }}_05

承上文，所謂『流行音樂編曲者』的工作職責，就是在『瞭解聽眾的聽覺心理狀態下，將音樂進行的這一條時間軸中、所發生的每一件事情，做出最引人入勝而能玩味再三的序列安排』。我們從小就被訓練的作文，或是對於中國古典詩詞的粗淺理解，一直都非常強調『起承轉合』的文體結構運用或賞析，但我們很可能沒有很清楚的意識到，之所以要在『起』與『承』之後，會需要進到『轉』的這個背後，其實也隱隱蘊藏著『時間』的作用力—-為什麼我們有時候會覺得某些文字、文章敘述得令人索然無味，或反之覺得這段文字的『節奏感』真好！因為當你在『開始』閱讀一篇文字時，你的心理同時開始了一個時間的計時器，這個計時器不見得會與我們所認知的世界定義出來的『秒、分、時』單位相同，但你就是會在一個『有流動感的呼吸』裡，來看著這些文字如何敘述它的主體；如果在你的計時器對於『一種狀態』持續到快要感到無聊之時、或之前，文字的敘述突然有了一個轉折，你就會有很高的機率，繼續被這個文章、文字給吸引下去，反之，在你已經開始覺得『這個狀態』有點兒『持續了太久』，但作者還沒有給你預期以外的驚喜，你的注意力下降或開始覺得無聊，應該都會是很正常的反應，所以，你很可能根本不會繼續讀下去。

從『起』到『承』，你的計時器已經感知到『一段時間』的『過去』，所以，編曲者所最需要關注與判斷的是：什麼才是最好的轉折時間點呢？

[二. 關於編曲可以想想的幾件事_02] ～時間_02

如果我們做一個這樣的敘述：『最好的轉折時間點是在音樂進行的一分三十秒左右』，你一定會覺得好像什麼地方怪怪的…對！它很怪！因為如果你的音樂時間長度根本不到一分三十秒，又或者你的音樂是一段二十分鐘的長篇，怎麼可能會在一分三十秒就做了『最好的』轉折？那…後面怎麼辦？

所以我們可以約略地知道：這個最好的時間點，其實必須先知道整個音樂的時間長度，才能做比較合乎邏輯的推估。

你知道前面這句話到底是什麼意思嗎？

我們先冷靜想一下我們會是在什麼時候去問『最好的時間轉折點』呢？通常應該是在你『剛準備開始』進行工作之前吧？而上面的推論是：『 這個最好的時間點，其實必須先知道整個音樂的時間長度，才能做比較合乎邏輯的推估』，也就是說：『你還沒有開始編曲之前你就必須知道整個編曲完成之後會是多長的時間長度，所以你才可以因此去安排、選擇最好的時間點？』

是的！你應該在還沒開始編曲之前就知道你編完的時間長度，所以你才可以『縱觀了整個音樂的時間長度，做出轉折點最好的安排』。我如果可以再任性一點地去描述，我會說：『你應該在還沒開始動手編曲之前就已經編完了』。

我們先來看看我們常常發生的編曲困境吧：『我編了一個還不錯的前奏，但好像一進到唱歌的部份，就覺得哪裡怪怪的』、『這個曲子適合用的和絃好像都長得一樣，我…應該怎麼讓它聽起來更有趣』、『那個和絃連接…從這邊到那邊，會不會很奇怪啊…？』、『我覺得我對這首曲子充滿了想法與熱情，但為什麼編起來、聽起來好像都沒什麼起伏啊？』、『我覺得這個曲子的旋律好無聊啊…要怎麼辦才能聽起來特別一點』……諸如此類的不勝枚舉。

我大膽地推測：你喜歡的編曲方式，是從某一個特定段落(也許是前奏，也許是主歌，也許是副歌，也許是間奏…也許直接是尾奏)的第一個小節開始編，而一個小節接著一個小節地編下去，就像是在玩樂高積木那樣一塊一塊積木地接合起來……然後就遇到了上面不一而足的困境們。

不！你不是在玩樂高積木！因為如果你是在玩樂高積木，你就會對於『等一下要組合起來』的那個『主體』，在腦海裡先做出了『整體的想像』，而你手中所選擇的積木形狀、顏色、『功能』，都會是為了完成、逼近你所想像的『主體』所做的必要配合與判斷，最後完成呈現出你腦海裡面那個別人沒辦法看得見的『狀態』。

我一點兒也不在意你用樂高積木所組合起來的直升機、機器人到底像不像客觀世界中大家所熟知的模樣，我比較在意你所組合出來的物件像不像你心裡所建構的那個形象。我在意的是你在開始動手編曲之前，究竟有沒有先在心中對於整個音樂有一個整體的想像，還是一個小節一個小節缺乏『導航系統』的那種排列組合。

一直以來，『編曲』或其他藝術都是高度的心智活動，它是一種『心、腦，先於手』的程序。說回古典音樂作曲家的音樂建構，如果他剛好是一位鋼琴、絃樂或其他種類樂器的演奏大家，那當然很棒！但他所能運用的『演奏技巧』，都是為了服務他『作曲』的主體，或者說，為他的作曲作品添加一些旁人不易企及的音樂色彩。當他在作曲的狀態，他早就已經知道自己要寫什麼了！那些將音符一個一個從腦海中謄寫到譜面的過程，大多數的時間對他而言都像是在看昨天看過的報紙那樣的感覺—-而新聞，在昨天已經發生完了。但對比回我們，我們似乎有更高的機率是用『手的操作』來『影響』著音樂的發生，如此看來，我們在音樂所表現出來的局限性，應該也不是太意外的事了。

在這篇文字中，我想藉著對於『還只存在於腦海中』的音樂『時間全貌』認知，來強化對於藝術創作所不可或缺的『整體想像力』這個非常重要的工具與武器；譬如觀賞玩味一幅傑出的中國水墨畫，你應該可以理解作畫者在還沒下第一筆之前，整幅山水都已經在他的胸襟間開展出來，他才能以墨瀋、留白這樣的『對比』方式，潑灑出紙上江山。而『想像力』之所以如此重要，是因為『音樂存在的載體是時間，而想像力是唯一可以摺疊、開展時間的工具』(再一次，請高等物理學家們原諒我的愚昧與魯莽)。

在下一次繼續討論這些抽象的問題之前，也許你會願意檢視一下現在所進行的音樂建構方式；於此同時，請容我奉上一首我超級崇拜的加拿大三人搖滾樂團『Triumph』(https://en.wikipedia.org/wiki/Triumph_(band) )在1984年所發行一張幾乎都在討論『時間』的專輯『Thunder Seven』(https://en.wikipedia.org/wiki/Thunder_Seven )裡面的曲目『Time Conon / Killing Time』： https://www.youtube.com/watch?v=f4mfFJ_gpvc 來為思辨的過程提供美好的時光陪伴。

祝一切都很好！

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後記1. 其實在我很小的時候，類似像『樂高積木』的這種小單元拼合式的玩具有非常多類型，不知何時，『樂高』就一統江湖了；但我始終比較喜歡它最樸素的方塊造型，而不太欣賞後期近代這一些完全設定好主題的『拼圖式』的整合概念。雖然這裡面許多人物、造型都設計得相當可愛，但我真的覺得某些系列產品非常扼殺想像力的發生。

後記2. 如果你也會喜歡80s’/90s’的搖滾音樂，相信我！『Triumph』這個樂團絕對不會讓你失望！尤其『Thunder Seven』這張專輯，簡直是神人之做！而且裡面有一首『震古爍今』的木吉他獨奏曲，簡直～～～令人髮指啊！

有機會再來介紹。

{{ 參. 談談編曲實務經驗 }}_02

在高中一開始接觸西洋搖滾音樂之初，每每聽到那些令人沈醉的音樂時，腦海總是會幻想著那些遙遠國度的外星人音樂家們，會是怎麼怎麼地去建構、溝通他們即將要呈現出來的音樂：『他們都是先講好的嗎？』、『他們怎麼想到的？』、『哇～這個地方！怎麼拍子這麼厲害』、『…這……真的可能嗎？』的種種千頭萬緒又得不到實證的疑問，一直卡在心上，然後常常用一種『自我陷溺』的猜測，覺得整個音樂製造工程一整個就是充滿了神秘感的誘惑。

而後，很幸運地在二十歲出頭的年紀，能夠加入一個相當具有理想性格的音樂製作公司，終於能以『華語流行音樂製作』的角度，在錄音室裡第一現場地直擊到整個音樂製作流程的發生，才慢慢地、逐一解開在當時疑惑多年的各種揣測。那是在類比式盤帶錄音世代的中、後期，最讓我覺得『原來如此』的事件，應該是有生以來第一次知道、看到編曲大師陳志遠先生用一個『卡帶隨身聽』戴著『一隻』耳機聽寫一首原創曲目的Demo，然後只是用一張A4大小的紙張，像是想都不用想、完全不依靠任何樂器，幾乎在採寫旋律線條的同時，就標注了該要用的和絃、經過音、裝飾音等等的音樂資訊，也差不多是個十分鐘前後的時間，就已經完成了編曲主要架構---也就是另一位編曲大師鍾興民先生在編曲概論中所最著重的『四大件』：鼓組、貝斯、吉他與鍵盤四項樂器---的譜面(如果在配器上會需要，某些絃樂或其他特定樂器的重要樂句也都已經註記上去了)；然後當年全臺灣最強的錄音室樂手群都已經在錄音室準備就緒，拿到譜面之後，做了些簡單而必要的溝通，這些樂手直接看著陳志遠大師的譜面就以『同步錄音』的方式開錄，通常只需要幾次的演奏，大致的音樂樣貌就已經完成。

『原來我聽到的音樂內容是這樣做出來的啊！』我又驚又喜地因此才理解許多國外令我咋舌的音樂互動細節，是在這樣的模型底下，因著各個音樂家本質學能的優異，才能呈現出那種緊密的力度、細緻的關聯性。

『同步錄音！我長大以後也要這樣！』

然後類比盤帶錄音系統被數位盤帶系統取代而漸漸式微；也才十來年的光景，數位盤帶錄音系統被電腦數位錄音系統殘忍地淘汰了。在這個錄音系統演進的過程中，Midi類型的編曲方式同時萌芽茁壯，所帶來的影響是，錄音方式逐漸改變成『樂器分項、不同時』的作業流程，而過去專職擅長在錄音室Live演奏的音樂家們，在科技的強勢入侵之下，漸漸地消匿了他們的身影蹤跡…

而我的音樂職業生涯，正好發生在這樣的兩個世代、三種系統更迭巨變之間，那個『我長大以後以要這樣』的同步錄音之夢，細數我自己整個編曲歷程，似乎也就鳳毛麟角般地，好像只發生過一兩次。

[一. 漫談我的經驗與想法_02]

陳珊妮～『夏雪』
https://www.youtube.com/watch?v=i6WgPpWBpCI

這是收錄在陳珊妮小姐於1999年發行的『我從來不是幽默的女生』專輯中的一首作品。值得一提的是，這也是我完成全專輯編曲的第一張作品；更值得一提的是，這張專輯在音樂製作的部份，總共只有五個人的參與：陳珊妮小姐的全創作、演唱與製作人身份，香港傑出創作者、錄音師李端嫻小姐的錄音、混音與協同製作人身份；我所信賴的貝斯手廖世錚先生與鼓手鄭李守信先生共同錄製處理了所有的節奏部份，而我負責編曲程式設計與後續的所有吉他。

其實，我真的覺得一張音樂專輯作品，這樣的人員組成，就夠了。

那是一張充滿了吉他編曲實驗色彩的音樂作品，我針對每一首歌，都設計了我覺得『不會後悔』的動機與開展，我所信任的節奏組音樂家們在每首曲子都提供了充沛的能量，讓整個作品在聆聽的飽和度上有著不同於當時所主流的『另類搖滾』的豐富層次。

而唯獨這一首『夏雪』，我們把配器縮減到只有一把木吉他，但我們用『同步錄音』的方式，將吉他手與Vocal關在同一個空間，用兩隻麥克風收音，讓這兩個角色面對面地，聆聽著彼此在音樂上的呼吸、輕重與情緒，一次性地、把整首歌演繹、收錄完成。

那是在有名的『友善的狗』位於地下室的磚牆錄音室，整張專輯的其他音樂內容大概完成了十之七八；那個下午，李端嫻小姐進來調整了幾次麥克風，陳珊妮小姐永遠是酷酷的沒太說什麼話地坐在距離我很近的高腳椅上，我不斷地用調音來試著緩解我非常緊張的心情---同步錄音的意思是～如果誰出錯了，整個音樂就要從頭來過---，你知道，你對面的陳珊妮小姐是什麼要求水平，如果她不慎出了錯…那還是你的錯！而如果你出錯……

而且，就只有一把吉他與一個Vocal，出錯了，連躲的地方都沒有！

十幾二十年後的今天，當我用製作人的身份看著年輕樂手在錄音室裡那種忐忑不安的『拘束感』時，我總是火上添油、不懷好意地叫嚷著：『哎呀！這個心理素質要好好加強啊！』天知道十幾二十年前的那個下午，當耳機傳來錄音師說：『如果準備好了，我們就來吧！』之後，我有多不敢彈出前奏的第一個音。

如果你有看過前文{{ 壹. 談談木吉他伴奏 }}_06，介紹Queen的『Love of my life』這一篇(https://www.facebook.com/rayhuang.guitar/posts/134297600511126 )，我說得頭頭是道的那些伴奏者該要有的功能認知，相信我！那真的是『理想狀態』！可惜，人生大多都是不理想的，所以，那個下午我們走完的第一個take，我一點兒也不想回憶起來。

但我無法解釋的是，現在收錄在專輯裡的音軌，其實是我們整個工作過程的第二個take ---事實上，那一天我們總共也只錄了三個take，而我不知道你願不願意相信，錄完了三個take，我已經累得說不出話了。

第二個take一開錄，我猶豫了一下才撥了第一根弦，但當後面緊隨而來的高音旋律句子在我的耳機聽起來像是說了一句話、而第二句Pedal式和絃轉換的樂句也像是應答的情緒時，我覺得…這像是音樂了！然後，我彈完了前奏、等待著Vocal把旋律帶進來；從耳機裡、從視覺上，我聽到了珊妮小姐的一個呼吸聲，從那一秒，我突然覺得時間變成一種非常緩慢、有著柔軟觸感，像是可以任意延展、改變形狀的有機物質，在我的腦海裡不規則地變形著；然後，我覺得我可以在腦海裡看到房間裡兩個人的每一個動作、而同時又可以意識到音樂、旋律與歌詞的流動，我幾乎可以準確地預測歌手下一個字詞出現的時間與口氣，而在手指上預先做出相應的反應準備，像是一張網子，我知道我會接住所有還漂浮在空中的音樂，讓它們安全無虞地降落在它們該去的地方。

我像是不知道、地，意識到我們走完了這一趟音樂的冒險，然後覺得了疲累。

音樂，真的是很奇妙的…感知，它～有，就是有；沒有，就是沒有。你可以知道它所有運作的原理，但，你沒辦法用人為的方式、有意識地操控它的去向。在稍事休息之後，我們錄了第三個take，它～很OK，但就是『沒有』，而我們也都知道，後面不會再有了，所以，我們也沒有再多做掙扎，就把那第二個take留給了歷史。

我知道現在這個版本還有許多瑕疵，而且，有好些個設計好要說的樂句其實就忘了說；然而，我也沒有什麼遺憾，因為，那個『忘我』的經歷，就夠了。

這樣的歷程，對於轉換到你的音樂，或對於那些年輕的樂手會不會有幫助，我也不知道；但終究有一天，你會有你的經歷，而音樂，我知道它依然會在每個不同時空的腦海裡，自在地變形。

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後記1.

在整張充滿能量的音樂曲目中，突然出現一首只有木吉他編曲的整體音樂安排，那是我所鍾愛的許多搖滾樂團會在自己專輯裡所做的事；『我長大以後也要這樣！』我聆聽著那些著名專輯，心裡如此想著。所以，我做了。

我希望這樣的編曲，不會辱沒了我所致敬的那些音樂先行者們！

後記2.

很有趣的是，歷史會重複它自己，所以，在此刻電腦數位錄音稱霸的客觀環境裡，其實有越來越多年輕的音樂工作者重新回到『同步錄音』的工作模式，試圖要捕捉只會在同步錄音時才能表現出來的音樂張力。我覺得好極了！不過，這又會牽涉到下面所想表述的第三點。

後記3.

因為撰寫這個專頁文章而延伸認識、閱讀的另一位網友專頁『貓窩工坊』所刊出的這一篇文章：https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10213602506470579&id=1040786531&substory_index=32
我非常贊成這位網友的高見！簡單地說：聆聽音樂的『空間環境』，才是在聲音重現的『玩賞領域』中最應該重視的一環。而我想要『落井下石』地補充一個…機車的觀點：如果真的要能感受到『音樂在你面前忠實地重現』，最理想的地方，恐怕就只能在錄音室錄音的當下、回播錄音的那個時空環境了！以這首『夏雪』來說，大概也只有那個下午我們回聽第二個take時的所有環境條件，才真的算是『無損重現』，而其後的任何一種重現方式，都已經有各種不同成因的失真了。

而在前述提到的『新同步錄音復興運動』，我唯一會想提出的議論觀點會是：『那麼，我們所選擇的錄音環境、條件，是不是已經盡其所能地比照了基礎的工業標準呢？』

後記4.

陳志遠大師為何在聽寫採譜、超級電腦級人工編曲的過程中，他的隨身聽只戴一隻耳機呢？因為他的另一隻耳朵正在同時監聽他上一首剛寫好的編曲、旁邊錄音室正在執行的錄音內容！有一神奇傳說：大師正編曲到一半，突然停筆對著旁邊正在錄絃樂班的樂手群大喊：『二提第X把的第X弦要調音！低了～』

哲人日已遠，典型在夙昔。哎～想我那美好而充滿刺激的製作助理的錄音室見習歲月啊！