［Catch me if you can］今年嘅攻擊路線圖。當然subject to 買到飛，買到飛亦唔包唔會封戲院。買到又唔封，亦唔包我一定會出現。隨緣

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1. 開個Excel都真係有必要的。免除好多問題，特別係睇得多戲，點樣避免撞時間，又點樣安排到唔好一日四場一日一場都冇。而家我砌得幾均勻的。又，好似好多都係華語片日本片。

2. 第一屆睇，應係2002年，第26屆。嗰時剛由英國回來，失業大半年。但好似只係象徵式睇一套，正係Tom Tykwer嘅《疾走天堂》（Heaven）。個名好熟？正係《疾走羅拉》嗰條友（「扯，抄劉以鬯嘅！」），之前仲有套《冬日戀曲》（ Winter Sleepers）．嗰幾年真係講到前途無可限量，奇斯洛夫斯基接班人咁（Heaven正係奇斯洛夫斯基未完成之作）。不過後來就冇乜佳作了

3. 去到真係會睇十幾廿套，就係29同30屆。特別係第30屆，很有意義。因為每次開頭都有林嘉欣（應該係）講「三十之喜，重頭好戲」同埋「Happy birthday」。至少有一句係佢講嘅！而第30屆開幕兩套戲，《黑社會之以和為貴》同《伊莎貝拉》，我都係有睇嘅。唔止一次講過，《黑社會之以和為貴》，當時曾蔭權都在坐，杜琪峰開場前介紹嗰時話叫佢用心睇的，嘻嘻。

4. 第30屆，2006年，亦係我由蕉行轉去耆英證券做嘢嗰年。當然記得，因為我仲要係揀埋電影後先返工，因為估之後都冇乜閒情睇戲，結果不幸言中。而當年2006年，耆英證券剛剛搬去太古廣場三期—留意，我見工嗰時仲在美國銀行中心的。所以當時真係全新寫字樓，太古廣場三期亦開咗冇耐，連而家地底行去金鐘站嗰條通道都未有。嗰時三四十蚊尺。而家？百幾蚊尺。故事在舊文有講（https://lkdin.io/3LES）

5. 唔好忘記，電影節基本上仲要係撞埋上市公司出業績嘅日子。我在耆英嘅年代，開頭都仲可以七八點寫完報告然後飛去睇尾場，後期已經唔得。主要係體力下降，去到都會訓著。同埋亦真係會有追魂call．當然我會較靜音，但都係唔好玩的。有年好似夜晚場，十一點幾，都仲有英國鬼打嚟。咁呀英國鬼當然十分唔好意思咁講「我知道你嗰邊好夜，但……」。又要明白下，雷曼爆煲前嘛，狂炒港股直通車嘅年代。秒秒都係錢。咁我當然要話返你知，鬼頭做嘢好公道，年尾我香港老細話升我職加我人工，要啲sales 支持（咁先可以同大老細講），鬼頭都立即和議。後來到我去倫敦後來見返鬼頭真身時，人地都十分熱情招待我的。有NoBu食添呀。

6. 打後好多年，都係咁上下。雷曼爆煲後當然冇咁好景，但我工時當然冇少過。然後年紀大機器壞就梗，最後只係剩返星期六日，或者復活節（以前一定連埋）嗰場次去睇。

7. 不過再後來我已經被投閒（話說回頭算係咁，投閒都仲畀我呃咗兩年飯食，有啲同事再早啲就炒咗），有一年直頭申請咗張 VIP Pass，橫行無忌，好開心的說。但你話計「回本」，當然回唔到本啦。只係嗰時錢多，時間少，咁買個趴時，咁啱嗰日到時得閒，鍾意睇邊套咪邊套。

8. 輾轉，去到2018年秋天，我在星展裸辭咗啦。然後2019年3月，又又正係電影節嗰時，我就入咗而家呢間公司（剛剛成為過去式，過去完成式），康宏（都唔怕開名，反正都冇人唔知）。所以2019年3月就過咗一個好嘅電影節。

9. 之後？就冇然後了．2020當然係取消咗。轉眼間去到2021年，我又剛剛畀人炒埋。原本應該好啱做返啲玩物喪志嘢，例如返去幾個月旅行（＊），或者至少去個電影節。可惜，今年電影節規模都好似細咗。但冇關係，我揀嘅戲，都係咁多套，甚至多過以前—當然以前好多時都係揀夠廿套（有折！），但往往睇得七成，甚至有一年一半都冇。

10. 而今年嘛，到時會唔會冇得入場睇，都係一個問題。

11. 電影節於我而言，並唔係咩扮文青（以前要，而家唔使）。而係好似「盲盒」咁，有時會睇到啲唔知咩戲。例如我寫過嘅《陸軍與警察：二次開波》（舊文約略提過下）（https://bityl.co/5yvw）之類。

12. 應該話，當年真係睇本書仔，而當年啲簡介真係亂Q咁寫，我懷疑寫嗰個都冇睇過套戲（例如上面嗰套）。咁就真係睇彩數，唔知畀啲乜你。

13. 特別係我當年仲有年年去歐洲嘅習慣（而家老了，只去返亞洲）。仲鍾意玩嗰年去邊就睇邊度嘅戲。有年去北歐，就專揀入面北歐嘅戲。有年去巴爾幹，就睇巴爾幹嘅戲。

14. 當然而家資訊發達啦，你知晒啲戲拎咩獎呀，上網會見到影評呀，Rotten Tomato IMDB呀咁。一方面係減少中伏，但正如舊朋友話齋，「電影節就係要睇中伏片」，而家揀片亦好似小心咗好多，就冇咗呢啲樂趣了。

15. 呀，當然，聽啲古怪導演嚟講嘢，都係好好玩的。有年在圓方，睇《巴東羅密歐與茱麗葉》（https://amz.run/4OcG）（聽名都舖好嘢），睇睇下有條友坐在我側邊。有時又搖頭咁。然後完場我見佢走出去，原來係個印尼仔導演！

16. 你話明星嗰啲我就不了，早年電影節往往有啲韓仔嚟（有年有韓仔RAIN，你想像到會有乜後果），就演變成為少女叫春大會了。係架啦，我呢啲懶撚係嘢知識份子係咁的。

17. 同樣地，以前我會留低聽導演講嘢，而家就不了。聽聞有人話我咁唔尊重導演，但真係不了，首先好多時趕第二場，二來，真係不了，浪費時間的。以前還好，而家仲要聽埋啲香港觀眾個個做smart ass，當然何謂「stupid question」好主觀。但，即係我至撚憎演唱會側邊啲友唱埋一份—我嚟聽個歌手唱，唔係聽你唱喎。同樣地，近年電影節啲Q&A，往往出現一個好有趣嘅情況：啲觀眾講嘅，仲多過導演答嘅。做乜春？哦，你好有insight，關我撚事？我睇場刊，話完場有導演同大家交流，唔見你個名喎。

18. 我嚟睇戲喎，唔係聽閣下講你對黑海局勢有乜撚嘢偉論—有一年真係出現過，套戲叫《俄帝的殘酷教訓》，講普京，而條友講咗一大輪佢對呢個高加索政治嘅高見，結果連South Ossetia都唔識講，仲要講中文。而大佬，你即係玩死傳譯嗰個啫。

19. 至於翻譯，又係另一問題。當然你可以鬧我係沙文優越撚扮晒嘢。但，我是十分簡單的—普通話要譯都仲算。但我認為，唔識聽唔識講英文嘅，就唔應該問問題了。咁樣可以慳返好多時間。

20. 當然，而家啲人係好撚惡的，「乜撚嘢呀，唔識英文冇權睇戲呀？」。答案係：你當然有權睇，咪睇咗咯。但就唔使參加埋賽後評呢部份了，係有心參加嘅，其實好多導演演員根本都唔係英文母語，佢接觸英文嘅機會點都少過你，閣下所撚謂九年免費教育（好似仲好多話係大學生喎），子宮開始學英文，係咪應該檢討下？

21. 況且，真係要學陶傑話齋，識英文呢啲真係一度門。我見啲台仔有時都講，點解要識英文呢？點解要有國際觀呢？哦。香港做金融就話要識英文啫。哦。又真係我見有香港人移民台灣，覺得啲仔女唔識英文係冇所謂的。哦，好彩我唔係佢個仔。

22. 現實係，我從不戀英，即使我在英國讀Master，即使我年年都交足錢續BNO，都從來冇諗過移民過去。但，英國同英文係兩回事啦下。你只睇華文嘢嘅，祝你好運。再現實啲，好多時你睇外語片戲，都只係睇英文字幕。咁你英文都唔識嘅，你咪去屌人老母去話 「乜撚嘢呀，唔識英文冇權睇戲呀？」。

23. 話我廢老都係咁講，以前電影節呢，係冇咁多古靈精怪嘢嘅。正如以前上網呢，係冇咁多煩人嘅。民主化真好。

24. 又講得太遠了，無論如何，呢個就今年我嘅時間表，Catch me if you can．

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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

（公開）《與死鬼女友同床》（藍色見鬼眼）第二章　非生非死

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看著初戀女朋友吊死在樹上，我竟然對此絲毫沒一點感情波動？
　　
這種難以形容的抽離，是每個目睹自己最愛死去後的人，的一種自然反應？因為太震撼了，否極泰來之下神經系統當機，以至身體失去應有的反應？
　　
我不知道。我從未聽說過有這種事。
　　
我沒有帶著任何感情地慢慢前進著，終於走到離小夕只有兩、三米的距離。
　　
她雙腳完全離地，脖子被一條柔道腰帶死死勒著，給吊在一根粗壯的分枝上。我抬頭看著她。
　　
我突然覺悟過來，為甚麼心裏會產生這種不真實的感覺了。因為在我眼前的小夕，根本就不像個死人！
　　

　　
以我僅有的，從外國恐怖電影中所得到的印象，吊死的人表情應該異常扭曲痛苦，舌頭誇張地前伸著，嘴角以至其他孔竅都會流出異色的液體，而且雙眼翻白，僅看到褪成灰色的瞳仁才對。
　　
可是，我眼前的小夕，卻有種非死非生的詭異『存在感』。所謂非生，她是完完全全地僵硬不動的，連細微的眼皮跳動，呼吸的胸膛起伏都沒有出現。
　　
而非死呢？
　　
小夕的表情絕對不像個死人。她的臉色還是紅潤的，而表情非但沒有痛苦扭曲，甚至還是我熟悉不過的：這是我們每天下課後在這裏約定相見時，她在看到我氣喘吁吁地趕過來時，那種期待感被滿足了的寬慰。有點不要臉的形容是，像是妻子看到下班回到家裏的老公時的表情。
　　
當我盯著小夕那深黑活脫的瞳孔看時，甚至還覺得她也正在有意識地看著我。甚至還覺得她有點羞赧，有點俏皮。
　　
這是我的幻覺嗎？
　　
死屍是不可能出現這種活生生的形態的！
　　

　　
「小夕…小夕！」我對著懸吊著樹幹上的她大喊，但絲毫沒有反應。她只是繼續地向我微笑，好像她的時間終結在某一點後就不再流動似的。
　　
我大膽地碰了碰她的身體。竟然還是溫暖的，柔軟的。
　　
當時我的心情實在複雜難受到極點。難受是我根本不知道該怎麼反應這件事，連身體內的荷爾蒙分泌和神經反應都完全不知所措。我也完全不知道接下來該怎麼辦。
　　
對了！小夕她還有呼吸嗎？心跳呢？脈搏呢？
　　
我正想要伸出手指探一探小夕的鼻息時，一聲尖叫從我身後響起。
　　
我轉過頭來一看，發現有個中年女人跪倒在地上，雙手猛扯頭髮，嘴巴張大的像要裂開來似的，盯著我的方向看。
　　
這女的好像有點臉熟，不用一會兒我已記起了，那是小夕的母親。她的臉容扭曲得很誇張，跟平時那副從容溫婉的高貴面貌相比，根本是完全兩樣。她顯然極度傷心，精神已經崩潰了。
　　
「伯母！你等一下，我現在就把小夕弄下來！」我抱起小夕的身體，打算把她從扣在頸項上的吊頸帶子給放下來。
　　
「把女兒還給我！！！」這悽厲無比的呼叫讓我心頭一震。
　　
我原本正打算比小夕抱下來的，被她這麼一嚇，頓時鬆開了手，小夕的身體被地心吸引重重一拉，整棵老榕樹都微微震了一下。
　　
我突然感到一下強裂的暈眩，搖了搖頭之後，視覺回復清晰。我眼前的小夕，突然變回了一個屍體應有的樣子。
　　
看著這個樣子，『小夕已死』終於被我的意識認定為事實。我體內卡卡作響，內裏的機能反應好像終於知道如何運作了。接下來，極大的恐慌和驚嚇如巨浪般淹沒了我的意識…
　　

　　
到我醒過來的時候，已是在醫院。時間是三天後。
　　
曾經有一度，我認為小夕並沒有死去。畢竟我曾親眼看過她的眼睛，親手感受過她的體溫。我認為她只是休克了，或是短暫地失去意識之類。
　　
但是我沒有機會把這個想法說出來。第一個原因是，警察劈頭兒已經跟我說，小夕的死因已辨明了，是自殺無疑。並且在我還正值昏迷期間，便匆匆下葬了。
　　
而第二個原因是，我偷看了自己的病歷表。在入院原因一欄寫上的是『精神崩潰』。
　　
我才不要被人當成是瘋子！
　　
所以我才死口不說，自己剛發現小夕屍體時，所看到那『非生非死』的異象。甚至努力不去想，努力迴避開有關小夕的一切。
　　
我努力地逃避開一切所有讓其他人嗅起來有瘋子氣味的線索，努力扮演一個正常的平凡人。不久後，我獲准出院，復課。
　　
這是我克服悲傷的方式。
　　
很快地，我的生活終於回復正常。就是沒有了小夕。
　　

　　
自精神崩潰康復出院後，我都全副心思地逼迫自己『要生活得像個正常人，絕對不要被人懷疑是瘋子』。這讓我根本沒有空餘的心思，去思考其他的事情。
　　
例如是，小夕為甚麼自殺？
　　
我其實也是有思考過這個疑問，不過卻沒有太過深究，也沒有發誓非要查個水落石出不可。
　　
因為我畢竟不是金庸筆下的那些花盡一生精力去尋找殺父仇人的江湖人物，我只是個十四歲的國中生而已。
　　
我可以做甚麼？
　　
乾脆把這件事情收藏到內心最深處，永遠不要觸碰它。這對無能為力的我來說，似乎是最好的處理方法。
　　
我也不是沒有考慮過，如果我比現在更有能力，如果…我甚至擁有異乎常人的超能，那我就可以輕鬆找出小夕當年自殺的原因了？
　　
甚至…我甚至有這個能力…讓她死而復活？
　　
但這似乎已超過了『考慮』的範疇，屬於意淫了。
　　

　　
（待續）