今年的關鍵字，仍舊是疫情，但在亂世之中， 2020 年自己與 360 部電影共同走過。由衷覺得在台灣是幸運且幸福的，還能輕鬆走進電影院，於漆黑的場域之中，和無數陌生人共享光影魔法，而除了電影院之外，串流的發達與普及，也讓電影在疫情之中有了其他生存的空間。因此，在台灣，在世界各地，影迷與電影邂逅的方式，就無拘無束，也有了更多可能性。
　
在自己今年 360 部的電影之中，藉由年底回望今年，梳理出自己的「年度十大佳片」，留存為 2020 年自身的時代印記，更有幸提供給讀者、影迷參考、交流或是留存，作為 2020 年的回顧。
　
去年也同樣寫了年度電影推薦，當時的評選標準為「2019 年度台灣院線電影」，不包含影展、串流、數位修復等片，但由於 2020 年全球受到肺炎疫情影響，許多片子少了商業映演的機會，故今年更改評選規則，影展、串流皆納入考量，唯一限制為今年首度在台灣看見的作品（不包含舊片和數位修復）。順道一提，榜單中的某些電影為去年出品，但因片商作業時間拉到今年的台灣院線放映，仍舊選進評選。
　
整理了今年的觀影紀錄，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。1 至 5 名後天刊出。
　
10.《#曼克》，【#Netflix】
　
名導大衛芬奇沉潛 6 年，在動蕩不安的 2020 年交出《曼克》。1941 年，劇場與廣播界的金童奧森威爾斯執導了震古鑠今的《大國民》，縱使《大國民》在 1942 年的奧斯卡僅拿下一座奧斯卡，但時至今日，《大國民》在影史的地位已不辯自明。當時的好萊塢有《亂世佳人》這類的大製作電影，而《大國民》的出現，走出與古典好萊塢截然不同的嶄新道路，是時代的開創者先鋒之一。
　
《大國民》讓觀眾跟著記者視角，透過回憶錄的方式不斷帶出主角凱恩的過往，拼湊可能的人生模樣，更重要的是，片子從媒體帝國巨擘之中，反映美國自由資本主義以及英雄主義；而《曼克》在大衛芬奇的視野底下，聚焦於《大國民》的編劇曼克維奇，他嘴巴凌厲，酒氣熏天，但才華過人，以筆為戈，觀注政治，反映社會概況。大衛芬奇在杯觥錯影、吞雲吐霧間試圖梳理出《大國民》劇本的生成原因，大衛芬奇同樣在解構神話，從財團的資本面向，到個人的英雄樣態，都是《曼克》拆卸的細節之一。
　
說到底，《曼克》是世人愛看的「小蝦米對抗巨人」的故事，曼克維奇是狂傲不羈，唾棄商業鉅子的編劇，奧森威爾森則是初出茅廬，亟欲證明自我的金童導演，兩者在片廠掌權的體制之中，不斷對立與斡旋，才有了曠世傑作《大國民》。大衛芬奇找到巧妙的切入點述說曼克維奇這位真實存在的人物，不刻意歌功頌德，反而聚焦於小人物在時代浪潮下的掙扎與失敗，大衛芬奇毫筆一揮，將人性的各種面向融於一爐。
　
而觀眾乘著《曼克》劇組匠心打造的時光機，返回 30 年代的好萊塢，橫跨在一戰後的經濟大蕭條、二戰時的風起雲湧，大衛芬奇遊刃有餘地刻畫紛擾的政經局勢，更在《曼克》後段花了篇幅勾勒加州選舉，並劍指官商間的操弄，與人心動盪，而當時代的政治概況回看今年，美國大選的擺盪與鬥爭，就有了某種趣味，《曼克》的出現能在美國大選中增添一絲解讀趣味。
　
至於手法上，《曼克》中隨處可見對於《大國民》的致敬。首先，兩部電影雙雙採用倒敘法，從這樣的形式來看，大衛芬奇對奧森威爾斯的挪移是顯而易見的。再來是分鏡，舉例來說，片中能看到主角曼克躺在病床上，從手中將酒瓶摔下，而後酒瓶在地上滾動，此處的剪接與攝影機運動對應到《大國民》，就成了主角凱恩躺在病床上，從手上將童年時的水晶球摔下而破裂，這是《大國民》的經典之一，「玫瑰花蕾」（Rosebud）就從這裡延伸而出。
　
最後是符號象徵，在《大國民》中，空間場域極為重要，冰冷的檔案室、夫妻間的餐桌距離，都暗示人與人之間的疏遠關係；在《曼克》中，主角曼克來到好萊塢權貴們的重要聚會，在此也出現了狹長餐桌，曼克在此發起酒瘋，而後被拒於門外，並被譽為「猴子」，此處的影像語言，與《大國民》遙相呼應，並對戲劇產生關鍵作用。而「猴子」一詞也是《大國民》中的經典台詞。
　
從這幾點來看，《曼克》巧妙掌握《大國民》的手痕印記，並準確在新的故事中賦予意義，並非為了「致敬」而「致敬」，大衛芬奇的導演功力依然無庸置疑。但平心而論，《曼克》並不是那麼容易入口的作品，片中複雜的人物關係，後設的趣味性，都要對於影史有一定程度的理解，才能知曉箇中奧妙，但倘若能稍微理解《大國民》與當時的好萊塢狀況，《曼克》會是一部相當過癮的「影迷作品」。
　
《曼克》走到最後一幕，最後的台詞說道：「這就是電影的魔力。」替全片畫上最佳註解，在 2 小時 11 分鐘過去後，觀眾自然能明白，影像可以左右政治，干涉政權，而曠世傑作也可能僅是一個失勢、酒醉之人寫出來的奮力一搏，電影的魔力在《曼克》中展露無遺，並從好萊塢的黃金時代再度提煉而具現。大衛芬奇並不亞於奧森威爾斯，《曼克》是獻給編劇的作品，但在浪漫的說詞之中，觀眾望見的是不堪、醜陋與血淋淋的真實。
　
最後，有趣的是，1940 年走過 80 個年頭，當代電影產業的軌跡也發生巨變，尤其是在今年，串流大肆崛起，好萊塢傳統大型片廠應該沒想過，電影產業已經逐漸脫離電影院，人們在家中已然就是全世界，於是從今年的環境之中，Netflix 恰巧推出《曼克》，若用一種後設的角度解讀，《曼克》或許可說是大衛芬奇的《大國民》，藉以諷刺傳統掌權者，又是一種油然而生的趣味。
　
9.《#導演先生的完美假期》，【繁盛映畫 Wild Green Films】發行　
　
《導演先生的完美假期》是一部冷靜、克制的作品，但靜下心感受，能在表面之下挖掘出極富情緒的底蘊，巴勒斯坦電影代表人物伊利亞蘇萊曼不發一語地透視世界，熟稔「以畫面說故事」之道，輕點影像魔力，帶著觀眾心領神會，望見當代社會。
　
綜觀全片，蘇萊曼經常選擇從一顆用於觀察事物的鏡頭切入，然後帶回蘇萊曼「觀看」的動作本身，並不斷在這兩者間擺盪、轉換，點出「觀看」的主動／被動，同時拋出客觀環境，觀眾在此模式下，帶著些許超現實「被動地」共同「觀看」巴黎、紐約以及巴勒斯坦的處境與氛圍。
　
猶記得《一一》特愛拍後腦勺的孩童洋洋，這是屬於此年紀對世界產生好奇獨有的觀看方式，觀眾平常看不到的，洋洋（楊德昌）拍給我們看。然而，在《導演先生的完美假期》中，伊利亞蘇萊曼和洋洋一樣，拍著背影，似正在對世界提問，這也恰恰為蘇萊曼提供觀眾另一種看世界的方式，觀看永遠是事物與人之間的關係。不過與洋洋不同的是，蘇萊曼拍下的背影，少了點好奇心，取而代之的是深刻的省思與從容的凝視，在優雅中透著擔憂與諷刺。
　
「It Must Be Heaven」，天堂無處不在，此刻蘇萊曼外表仍克制，但激動之情早已溢於言表，透過畫面與音樂穿過銀幕傳遞出來。世人的確不能選擇出生的地方，但能選擇觀看世界的角度與方式（巴黎、紐約、巴勒斯坦的對比），「觀看先於言語」（Seeing comes before words），或許是導演先生挪移約翰伯格著作的溫柔提醒。
　
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8.《#誓血五人組》，【Netflix】
　
史派克李延續上一部作品《黑色黨徒》的風格，開場便開宗明義地使用歷史畫面，將砲管對準美國歷史上的戰爭污點──「不知為何而打的越戰」。《誓血五人組》開場呈現一段段黑人前往戰場的真實畫面，史派克李善用交叉剪輯，靈巧地在當中倏地剪進阿波羅 11 號登月的歷程畫面，聽著旁白說起：「這是一個人的一小步，人類的一大步。」這是縹緲的登月計劃，人類對外太空虛無的想像；而越南戰場中流血、送命的軍人，則是血淋淋的真實──兩相對比之下，當時美國的登月輝煌、軍備競賽中的勝利，與越戰的失敗並置，更顯諷刺。這是史派克李熟稔剪輯的力量，送給觀眾一記當頭棒喝。
　
《誓血五人組》是一部專屬於黑人的公路史詩電影，當年血氣方剛的英勇青年，經過歲月洗滌後轉為白髮蒼蒼的老人，然而，這些老兵就算帶著瘸腳的傷疾或是創傷後壓力症候群（PTSD），到了熟悉的叢林，縱使地雷滿佈，仍舊對地形、環境記憶猶新──這是時間帶不走的歷史傷痛、戰爭遺毒。史派克李透過角色的傷痕，暗示越戰如同幽靈鬼魂般，纏繞著老兵，同時也籠罩於美國之上，揮之不去，也無法抹滅。
　
更驚喜的是，史派克李巧妙地透過攝影媒材的轉換，拉出今日與往昔的對比：電影中只要是「現在」的時空，畫面比例大都以 1.85 : 1 或 2.39 : 1 拍攝，進入回憶後，便限縮畫面比例，改以視覺風格較小的 1.33 : 1，藉此呈現出當時越戰壓迫、緊繃的氛圍。而本片攝影師 Newton Thomas Sigel 再透過 16 釐米底片獨有的顆粒色澤感，拉出舊回憶的時代感，光是媒材的轉換，便能窺見史派克李的用心。
　
綜觀全片，《誓血五人組》對於種族議題的力度，每一場戲、每一句台詞都是直球對決，且史派克李雜糅各類型的影像，鏡頭語言豐富、視覺風格強烈，在公路類型中醒覺、成長、找到救贖，並與人性對抗，重口味卻不鹹膩、直通人心，進而反思越南戰爭。史派克李透過手中的鏡頭直面剖開美國底下的醜陋面紗，其情緒是鏗鏘有力，如同片中「美國欠我們的」那句台詞一樣，擲地有聲。
　
最終，《誓血五人組》結尾收在馬丁路德金恩博士逝世一年前的真實演講畫面，開場是拳王阿里，結尾是馬丁路德金恩博士，史派克李透過兩名黑人平權運動且反越戰的英雄做出首尾呼應，更將真實歷史畫面和虛構故事合一，將劇情片與紀錄片兩者形式疊合，強調了這部作品的真實性，可謂神來一筆。
　
更重要的是，透過這段宣言可以識讀史派克李現今對美國的態度，從電影拉回現實，美國目前正處在「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）的平權抗爭風暴之中，歷史過了幾百年，種族歧視的警察暴行等事件一再上演，美國或許正搖搖欲墜；美國或許離平權還有一大段路要走；美國或許永遠抵達不了和平彼岸，但史派克李仍舊期許美國能成為理想中的樣貌，堅定帶著各種膚色的觀眾共同見證。
　
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7.《#悲慘世界》，【海鵬影業 / Swallow Wings Films】發行　
　
法國大文豪維克多雨果 19 世紀問世的名著小說《悲慘世界》，在 21 世紀成了法國新銳導演拉德利（Ladj Ly）鏡頭下的犀利映襯，一本書、一部電影，不同媒材但核心異曲同工，盤根錯節的結構性問題、人性不斷的對立、來自社會底層貧窮的掙扎，仍舊不斷重演。人類文明看似不斷前進，卻被拉德利拆解成停滯，甚至是倒退；雨果筆下的革命百年之後，對於拉德利來說或許近在咫尺，全片擲地有聲，令人膽戰心驚。
　
拉德利聰明地透過這三位個性鮮明的警察視角，遊走（巡邏）在充滿犯罪、危險氣息的底層街頭，觀眾得以紮實地一窺與警察處在對立位置上的各種小人物，拉德利也進而描繪出這些小人物們不同的求生輪廓，拼湊出郊區的完整樣貌，難能可貴的是，拉德利並非一味地批判，在這樣的灰色地帶中，「善」與「惡」當然不是簡單的二元對立。
　
《悲慘世界》是一部生猛有勁的作品，拉德利展現初生之犢不畏虎的剛強氣勢，在巴黎郊區中完成了一場艱難的衝突，隨時充滿箭在弦上的挑釁，引人入勝，且其暴力筆觸也神似賈克歐狄亞在 2015 年拿下坎城金棕櫚的《流離者之歌》。
　
《悲慘世界》雖然發生在巴黎，卻能打破文化藩籬，因為此種對立走出巴黎，在世界各地、社會的角落上仍舊不斷上演。但或許，拉德利並不想極為悲觀地認定人性的無可救贖，開放式的結尾以及開場的人心凝聚就是很好的證明。
　
「親愛的朋友，請謹記。沒有壞種子或惡人，只有壞的耕養者。」雨果百年前提筆的嚴厲警示，到了當代，拉德利巧妙地挪用，鏗鏘有力地奏出一曲法國當代的底層荒涼悲歌。
　
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6.《#殺戮荒村》，【捷傑電影】發行　
　
《殺戮荒村》由巴西名導克雷伯曼東沙費侯和長期藝術指導合作夥伴胡里安諾杜內耶斯聯合執導，很難想像這部帶著些許科幻感的民族記事，在風格上會展開成昆汀式絕地大復仇中的暴力美學，且在轉場上皆有 70 年代西部電影的味道，開頭便替這部時間軸定於未來的電影注入矛盾的衝突美感。
　
敘事上則在名為巴庫勞（Bacurau）的小村落中，殘酷劃分社會、種族間的階級地位，透過一群由美國白人組成的殺手集團，埋下政治操弄後對窮人村落進行的屠殺，由此來看，巴庫勞可以視作過往歐洲帝國主義對巴西的殖民以及文化上主導地位的典型。
　
然而放眼未來，高科技更可能使人們認為有「權力」將人命視為屠宰遊樂場，編導對於歷史傷痕、現今局勢、未來發展，有著細膩、透骨的觀察，這些不斷上演的掠奪，無時無刻發生，不管是在從前，或是未來，且背後原因令人寒毛直立。
　
《殺戮荒村》是一部充滿幻想的當代寓言故事，但其核心主題，可能更是這群無力的個體們對企圖剝削其利的強國們的終極反動（白人、遊客），是政治上的、文化上的、經濟上的，也正如同昆汀塔倫提諾的《決殺令》般，在影像中出了口惡氣，大快人心。《殺戮荒村》真實的可怕。 巴庫勞是極為渺小的貧瘠窮鄉，或許世人不會注意到它是否存於地圖中，但在這座小村中政客與強國卑劣的荒謬事，極有可能發生於當代地球的每一寸土地，自然也能這樣看待台灣了。
　
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#2020年度片單

※新書分享：《#風陵渡》※​
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龍青〈《聊齋》的另一種讀法〉​
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我堅持，以妖蠶食你，​
蠶食挑燈徹談的​
每一個夜晚。​
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可以紅袖添香​
讓泛黃的書頁爬滿蜈蚣​
你我應和的詞句​
必須，沾滿青竹絲的涎液​
一具身體輾壓過另一具​
從油菜花的香氣​
到玉桂樹的蜜​
我們讓蔚藍絕望​
讓翅膀絕望​
讓昭然欲揭的早晨和盛開絕望​
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意淫屬於書生，愛屬於我。​
妖，必須妖冶毒烈​
清風子夜，再荒謬不過人世​
再荒謬，也不過人言。​
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〆〆〆〆〆〆〆〆​
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#龍青 創作、親寫​
#林思彤 賞析，粉專 林思彤的臨詩瞳
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※收錄於龍青詩集《風陵渡》（#書林出版，2020年12月）​
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※小編 思彤 賞讀：​
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龍青擅寫女子的情愛和嬌媚，她筆下的女子，皆具有妖媚且顛倒眾生的形象，一如此詩中，彷如青蛇般妖媚的女子，與愛人的纏綿。從《聊齋誌異》中走出來的女子，都是妖媚的妖魅，她們如同人一般，也有愛恨嗔癡。此詩帶領讀者進入現代聊齋的情境，並不直述雲雨，卻充滿春光旖旎的想像。當蛇妖的蛇腰纏上書生，這樣的歡愛繾綣，卻帶有絕望的意味。畢竟妖的形象是妖冶毒烈的，就算是善良不害人的好妖，就算是真心意愛的好妖，只想和愛人長相廝守的好妖，卻也被人言所困，不得不被拆散。無怪乎詩人末句的反轉，再荒謬，也不過人言。具有「人言可畏」的意味，令人思索，難道人不比妖可怕嗎？人心之難測，眾口之鑠金，比起妖，或許更為毒烈。詩人的巧思反轉之功力，於此詩可見一斑。​
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※《風陵渡》（引自書介）

「你的詩我叫家人唸給我聽，我很喜歡。詩人常常失之青澀，但青澀自有青澀之美，年輕人作老人腔，相反不自在。」 ―瘂弦

「龍青的詩，將複雜幽微的心理體驗與語言的創新衝動融於一爐，互為表裡，剛柔並濟，亦如其人，這是她的動人之處。」 ―陳先發

她說：詩，必須在孤獨最深的地方，否則，就不需要寫詩。

孤獨，是一種天賦，也是一個詩人寄寓其中的真正住所。這種寄寓，也是蜷縮，在詞語形成的獨特空間，蝸牛一樣蜷縮，以逃避外部的世界。

她將廣遠化為內在，將每一次遠行，當作詩人另一種身份的回歸。那流年中虛構的美人計，不可抵達之處，在詩人遙望敬亭山時，奇幻迷人，又隱隱作痛。她是一個在修辭上走鋼絲的人，每一次摔下來，都使她把自己繃得更緊。她的詩寫反復證明：一首拒絕解讀的詩，往往有很多種解讀。

大海盜王直之死：坐小轎子上刑場 罪名竟是叛國｜知史百家

歷史春秋網

臘月二十五，還有五天就要過年了，杭州城卻突然戒嚴，十分肅殺。

這一天，嘉靖三十八年十二月二十五日（公元1560年年初），官巷口外設了法場。

今天的死囚十分特殊：他不僅沒有慣常死囚那種被嚴刑拷打後的行走艱難，而且居然還是用小轎子抬到刑場上的。轎子來到了法場，死囚才知道今日走到了人生的盡頭。臨刑之前，他希望能與兒子再見一面。衙役們將他的兒子帶到面前，父子兩人抱頭而哭，死囚將一支金簪交給兒子，嘆息道：「沒想到要死在這裡了！」說完伸頸受刃。

這位死囚，就是大名鼎鼎的「淨海王」、橫行大洋的「倭寇」大首領王直。

鋼刀橫空，碧血四濺，一個時代在這道駭人的刀光中終結——那就是王直已經建立的海洋帝國。

誘殺陷阱

經歷過大風大浪的王直，還是天真地小看了官府的背信棄義能力。在複雜的官場鬥爭面前，胡宗憲只好拿王直作為投名狀來洗刷自己……

王直人頭落地的不遠處，總督衙門內，作為抗倭前線的最高領導人，總督胡宗憲很清楚，處決王直只能令「倭患」更為惡化。在王直被監禁的兩年內，胡宗憲竭盡全力向中央上書，希望能免王直一死，並放寬海禁，從根本上解決「倭患」。但在殘酷的官場鬥爭中，他的建議很快被政敵們當做把柄。有關他收受了王直巨額賄賂的傳言開始可怕地流傳，令胡宗憲這位麾下擁有戚繼光、俞大猷等良將的統帥，也望而卻步。在一個崇尚空談、爾虞我詐的體制中，一個實幹者如果要保住自己，首先就只能韜光養晦、夾緊尾巴。

令總督胡宗憲畏懼於人言的一個重要因素，就是他與這位「海賊王」王直居然是老鄉。胡宗憲是績溪人，王直是歙縣人，都屬於徽州。這種老鄉關係令胡宗憲贏得了王直的信任，得以實現「誘捕」王直的「壯舉」，「老鄉騙老鄉」也依然是「兩眼淚汪汪」。

嘉靖三十三年（1554），42歲的胡宗憲被任命為浙江巡按監察御史，一個正七品的小幹部。而當時，他的老鄉王直，已經在東海之上稱王兩年，自號「淨海王」及「徽王」，以日本平戶港為基地，部眾數十萬，戰船無數，控制三十六島的「島夷」，勢力遍及日本及東南亞，是不折不扣的海上霸主，及「倭寇」的總後台。

當時，浙江官場壓倒一切的中心工作，就是「抗倭」。總督張經、巡撫李天寵之外，朝廷還派來了工部右侍郎趙文華督察沿海軍務。趙文華是嚴嵩的義子，背景深，關係硬，他與總督張經、巡撫李天寵關係都不好，工作能力本來就很強的胡宗憲因緣際會，就成了趙文華的親信。

在趙文華的保駕護航下，胡宗憲官符如火，不久就被破格提拔為正四品的都察院左僉都御史，接替巡撫差使。隨後，又升任正三品的兵部侍郎兼都察院僉都御史，接任總督，從一個中央機關下派的小幹部，一躍而為肩負抗倭重擔的封疆大吏。

上任不久，面對抗倭的僵局，胡宗憲祭出了在山東任職時的「剿撫兼用」手段，在用軍事力量進行攻擊之外，開始運用「外交」手腕，「攻謀為上，角力為下」。他清晰地認識到，「首倭而作亂者，徽人王直也」，「其餘皆鼠輩，毋足慮。」「要須誘而出之，使虎失負隅之勢，乃可成擒耳。」

他派遣了蔣洲、陳可願兩人到日本「宣諭」，向王直傳遞自己的善意：王直的老母和妻兒已經從金華的監獄中釋放，安置在杭州，生活過得十分不錯；王直如果能夠回到偉大祖國，則可以保證他的生命安全。

經過兩年多耐心細緻的思想工作，王直同意接受招安。嘉靖三十六年（1557年）十月初，王直率千餘名「驍勇之倭」，乘戰船來到了岑港（舟山群島）。

經再三的猶豫、尤其是官方答應派出指揮夏正作為人質之後，他決定接受胡宗憲的邀請，上岸談判，此時已經是十一月。這位「徽王」率兩名助手葉宗滿、王汝賢離船上岸，受到胡宗憲的熱烈歡迎，勁敵兼老鄉觥籌交錯、推杯換盞，儼然是「渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇」。

胡宗憲偕王直回省城杭州，「設供帳，備使令，命兩司更相宴之。直每出入，乘金碧輿，居諸司首，無少遜避，自以為榮。」

但此時，胡宗憲的政敵、浙江巡按使王本固橫插一槓。次年正月二十五日，在王本固的堅持下，王直被捕入獄，關押在按察司獄。

胡宗憲在政治上的起家，靠的是浙江督撫們與中央特派員之間的矛盾。如今，作為方面大員，他自己也陷於這種權力鬥爭遊戲，只能徒喚無奈。胡宗憲倒是真心想招安王直，以利用他的力量平定海疆。胡宗憲上疏請求皇帝赦免，但「其後議論洶洶，遂不敢堅請」。王本固甚至上書彈劾胡宗憲，而京城已經開始傳言，說胡宗憲收了王直集團的高達數十萬兩白銀的巨額賄賂。眾口鑠金之下，胡宗憲「大懼」，只好附和大多數人的意見。

王直雖然入獄，但其所部力量很大，在為王直報仇的名義下，他們開始四處出擊。明帝國做了兩手準備，一方面繼續監禁王直，並不釋放，另一方面則給予其特殊禮遇，形同軟禁。

如此拖延了兩年之久，中央才最後下決心處決王直，罪名卻不是海盜，而是「叛國」，在以聖旨名義下達的判決書中，指責王直「背華勾夷，罪逆深重」——儘管王直並非聽命於日本人，而是日本人聽命於他。

令後人唏噓的是，王直既不認為自己就是「倭寇」，更不認為自己是「叛逆」。他在獄中寫了一份《自明疏》，認為自己只不過是「覓利商海，賣貨浙福，與人同利，為國捍邊」，不僅「絕無勾引黨賊侵擾事情」，而且，「陳悃報國，以靖邊疆，以弭群凶」。除了詳細開列自己「為國捍邊」的種種事蹟之外，還提出應開放海禁，才是令「倭奴不得復為跋扈」的上策。

第一桶金

在明朝慷慨的「厚往薄來」政策下，足利義滿每派出一次朝貢船隊，就能獲利20萬貫左右，這成為日本「最重要的財政收入來源」。

沒有確切的史料記載王直出生年月，但據胡宗憲的幕僚謝顧日後在回憶錄中說，王直在下海經商前，曾經問其母親：「生兒時有異兆否？」其母答道：「生汝之夕，夢大星入懷，傍有峨冠者，詫曰：此弧矢星也。已而大雪，草木皆冰。」

王直聽了，欣喜地認為：「天星入懷非凡胎，草木冰者，兵象也。天將命我以武勝乎？」

根據謝顧的記載，王直「少落魄，有任俠氣，及壯，多智略，善施與」。

徽州之地相當貧瘠，「七山一水一分田，一分道路和莊園」，卻又十分注重教育，民眾多以經商謀生，成為徽商的大本營。

嘉靖十九年（1540），王直也如同許多老鄉一樣，南下廣東，尋找商機。他們選擇了越洋貿易，向日本等國販運貨物，當然，在嚴厲的海禁之下，這種貿易都是「非法」的「走私」行為，「將帶硝黃、絲綿等違禁物抵日本、暹羅、西洋等國，往來互市者五六年，致富不資。」王直人生中的第一桶金，就來自對日貿易。

此時，中日貿易基本停頓。明朝立國後，倭寇肆虐，並大有與反朱元璋勢力聯合之勢。在胡惟庸謀反案中，發現了寧波衛指揮林賢「通倭案」，林賢從日本借兵，日本使者則借進貢巨燭的機會，暗藏兵器。案發後，朱元璋下令斷絕了日本朝貢，並由此導致明朝的全面「禁海」。

日本當時是「南北朝」時期，南朝統治者被朱元璋冊封為「日本國王」。但不久，北朝室町幕府的將軍足利義滿出兵征服了南朝，於1401年，派使節前往明朝要求冊封。期間，明朝發生「靖難之役」，燕王朱棣舉兵反叛，並奪取政權，改元永樂，這就是明成祖。朱棣隨後再度派遣使節東渡日本，冊封了足利義滿。

朱棣冊封日本國王後，日本正式納入明朝的朝貢體系。日本從禮部領取「勘合」憑證，才能前來貿易，史稱「勘合貿易」。日本的勘合貿易安排在浙江市舶司所在地寧波港，朝貢使團到達後，可以上岸交易，並等候進京許可。進京許可獲批後，使團便攜帶國書、貢物及自己私下攜帶的貨物，在中國官員護送下前往北京，統一入住會同館。使團的首要任務就是遞交國書、呈送貢物、領取賞賜，然後就可以將自己攜帶的物品出售，不過先必須由中國政府機關挑選收購，餘物才可以上市交易。在明朝慷慨的「厚往薄來」政策下，足利義滿每派出一次朝貢船隊，就能獲利20萬貫左右，這成為日本「最重要的財政收入來源」。

但是，足利義滿死後，接班的兒子足利義持認為朝貢「有辱」日本國體，於永樂六年（1411）停貢，直到20年後（1432年）的宣德八年，足利義持的兒子足利義教即位才恢復。而在這20年間，倭亂反彈，倭寇入侵多達17次，可見中日貿易的重要性。

日本爭貢

兩個日本朝貢團在寧波的血腥火拚，令明帝國徹底取締了日本的勘合貿易，為走私打開了廣闊的空間……

到了1467年，統治日本的足利將軍家，發生了內亂，史稱「應仁之亂」，自此，日本進入了「戰國時代」。

「應仁之亂」後，大內氏迅速崛起，奪得了明朝正德皇帝新頒發的「勘合符」，而它的對頭細川氏則手持老皇帝弘治頒發的舊的「勘合符」。

嘉靖二年（1523），這兩派都派出了使團向明朝進貢。大內氏派出的使節，名叫宗設謙道。細川氏派出的使節，名叫鸞岡端佐，同時，還有位寧波人宋素卿（朱縞）作為副使。

持有效「勘合符」的大內氏船隊先到寧波，而持過期「勘合符」的細川氏船隊晚到3天。令人不解的是，後到的細川氏船隊，反而被允許先入港查驗，佔了先機，大內氏船隊的有效「勘合符」反而無效。在市舶司於「嘉賓堂」舉行的歡迎宴會上，雙方爆發激烈爭吵，而明朝官員卻袒護細川氏。

宗設謙道的憤怒終於失控，他下令手下抄傢伙，當庭攻擊細川氏使團。細川氏使節逃出了宴會，宗設謙道隨即縱火，焚燬了嘉賓堂，然後趕回港口燒燬了細川的船隊。

細川氏的正副使節鸞岡端佐、宋素卿等逃出寧波，宗設謙道居然一路追殺到了紹興，然後又殺回寧波，沿途追擊的明軍及無辜百姓不少被殺，宗設等「大肆焚掠，所過地方，莫不騷動，藉使不蚤為之計，寧波幾為所屠矣」。最後，宗設謙道在寧波奪船出海，還劫走了被其俘虜的明軍指揮使袁璡。

朝廷震怒之下，下令鎖拿了細川氏的正副使節鸞岡端佐、宋素卿，而逃走的大內氏使團中，有一艘船被風吹到了朝鮮海岸，朝鮮將船上的數十人悉數縛送給明帝國。經過幾方對質，才發現，禍源在於細川氏使團的副使宋素卿向浙江市舶司主管太監賴恩賄賂，賴恩枉法，導致這場大風波。

這場風波之後5年（1527），根據巡按御史楊彝的建議，明帝國重申對日本朝貢的四項限制，即十年一貢、人百、船三、禁止帶用兵器，否則「皆阻回」。大內氏派遣的兩次朝貢，都因不符合規定而被阻擋。

更多的日本私人商船，只能轉而求助於走私渠道。

不久後，給事中夏言（後來官居內閣首輔大臣）上奏建議撤銷浙江市舶司，朝廷接受，這實際上將中日貿易逐漸逼入地下狀態，「市舶既罷，日本海賈往來自如，海上奸豪與之交通，法禁無所施，轉為寇賊。」而王直下海經商的1540年，正是中日間走私貿易最為紅火的年份，「輸中華之產，馳異域之邦，易方物，利可十倍」。

從建文三年(1401年)日本首次朝貢，到嘉靖二十六年(1547年)日本大內氏政權被滅，日本的朝貢使團共計18批，至此成為絕響。武裝走私成為主旋律，亦商亦匪的「倭寇」則成為主力軍。

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