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💯推薦品項：
小小人類的『點點書』我還蠻推的
共有五個系列

🔺點點書1：
共有25 個主題、368 個生活常用的單字、140 題互動問答遊戲、12 首中英文兒歌，讓孩子快速學習知識。用筆或手指頭點一下，就可以聽到單字發音。共有國語、閩南語、英語三種語言，讓孩子用聽覺學認知。

➡️這本兩個小子都可以一起聽，可以玩你問我找的遊戲，重點裡面居然還有台語，非常棒，我自己聽著都覺得瞬間回到台灣了。

🔺點點書2：
🔸國語、英語兩種語言
不只有ㄅㄆㄇ還有ABC的讓小朋友輕鬆學習
🔹ㄅㄆㄇ：學語詞、認筆順
🔸ABC：認識大寫、認識小寫，單字練習及拼音，也有ABC兒歌好唱又好學
🔹數字：認識數字、練習數數、1個1個數、5個5個數
🔸加減法算數：學習5以內的加減法、讓孩子有多跟少的基本概念
🔹時間：認識長針與短針，練習看時鐘現在是幾點呢
🔸九九乘法：念讀式的乘法歌謠，輕鬆記住九九乘法讓您琅琅上口
🔹比一比：學習認識對比之間的關係
🔸世界地圖：認識世界的七大洲，有各國特色和可愛動物的介紹
🔹13首中、英文兒歌：讓孩子跟著音樂哼哼唱唱
➡️這本很適合年紀大一點，像是六歲的小班班玩，從玩中學習，還蠻有趣的。

🔺點點書3：
96則故事+96題問答+6首古典音樂晚安曲
✓專注力 ✓語文力 ✓品德力 ✓智慧力 ✓記憶力 ✓思考力 ✓反應力 ✓自信力 ✓情緒力 ✓節奏力
✦故事多元：經典童話+伊索寓言+好品格故事+好行為故事+好觀念故事+機智故事+成語故事
✦叮嚀啟示：每則故事皆有小叮嚀，讓孩子從故事中得到啟發
✦長度適中：每則故事3分鐘以內，最適合作為睡前故事
✦問答測驗：聽完故事後，可聆聽問答，訓練記憶力與思考力
✦舒眠歌曲：穩定情緒，孩子更好入睡，天天做好夢
✰附贈看圖說故事：
小朋友先看圖說故事，再點按啟動鈕圖示、點圖片聽故事，看看誰說得比較精彩!

➡️這本CP值很高，因為故事書是孩子們最喜歡聽的，不管在房間、客廳、飯桌、餐廳、車上或睡前都可以聽，故事多元加上音樂，是本大小孩都喜歡玩的點點書喔

🔺點點書4：這本是最新出的
1、常用詞語：共21類，包括：
●家庭　●身體　●情緒　●人物　●職業
●食物　●蔬菜　●水果　●衣物　●物品
●居住　●交通　●教育　●娛樂　●運動
●日常　●時間　●節日　●顏色　●自然
●動物
每個詞語皆觸及孩子在生活中經常遇到的人事物，能有效幫助孩子迅速學會認字！
2、多種語言：共四種語言（國語／台語／客家語／英語），可激發孩子學習各種語言的興趣。
3、搭配插圖：每個詞語搭配相對應的插圖，輔助孩子學習認字。
4、語句範例：孩子學會認字後，可聆聽語句，訓練表達能力。
5、問答遊戲：透過「找一找」遊戲，訓練孩子的記憶力與反應力。我們精心設計了十多種獎勵答對的音效（孩子答對時，會隨機播放），讓問答遊戲更有趣，強化孩子的學習興趣。
6、錄音比對：先聽標準發音，再錄下自己說的聲音，孩子可從播放聲音中，比較兩者的差異，再調整發音，不但能讓孩子多練習說話，還能讓孩子說得更標準，提升自我表達的自信。

➡️這本很特別除了台語還加上客家語，是本給小小孩的書籍，加強生活用字和認字，錄音功能也很有趣，可以自己玩自己錄，邊玩變聽喔。(國外媽媽必備)

🔺點點書5：
快樂學習E點就通˙唸唸唱唱，學會單字拼讀
● 英語、國語兩種語言：讓孩子輕鬆學雙語。
● 500個A∼Z主題單字、400首唸唱單字歌謠(CHANTS)，跟讀與拼讀雙管齊下，學會唸單字、拼單字。
● 日常生活用語：幼兒能學會說自己的名字、年紀、 問安、道別、和打招呼。
● 八大認知主題：將記憶系統化，學習事半功倍。
● 英文兒歌：20首經典歌曲，一聽即能朗朗上口。
● 錄音播音設計：現學現錄，立馬驗收學習成效。
● 聽力遊戲：有趣雙語問答，可激發視聽觸三種感官

除了這五本點點書外，小湯包很愛非常喜歡這四個系列：
🔺媽媽問，寶寶答：
根據幼兒智力發育水平，讓孩子在問答中提升自然觀察能力、語言能力、運動能力、藝術能力、邏輯力和人際交往能力。每個問答都貼近幼兒生活，讓寶寶能快樂地開口說話，訓練寶寶的語言表達能力，並且得以輕鬆學習、增加日常生活的詞彙量。全書採用媽媽提問、寶寶回答的形式，適合親子互動，家長可以隨身攜帶本系列書籍，隨時隨地和孩子開始快樂的問答遊戲。

➡️這套湯包也很喜歡，因為裡面的圖案很多，自己就很喜歡拿出來唸他知道的單詞，但其實重點還是要媽媽在旁邊發問，我問你答才有趣。

🔺交通工具繪本(6冊)
內容以小朋友喜歡的小動物為主角，充滿童趣，可以認識各種動物的特徵，培養培養觀察力與想像力，經由故事培養孩子感恩的心，感謝給予我們幫助的人。

➡️這也是湯包的愛書，因為有各種車子，加上CD的故事和音效，現在幾乎每天都會拿出來翻一下喔。

🔺情景認知立體書(四冊)
1.全書共有10種立體設計，收入生活中常見形狀、對比、數字提高小讀者的學習興趣，鍛練孩子的注意力與集中力！
2.10個小機關集合翻翻書、推拉書、立體書，除了能夠學習到新的知識，也能夠達到小肌肉成長與訓練的效果。
3.用擬真又可愛的圖像，激發孩子的探索力，增進孩子的想像力與感知力！
4.無論是內容的說明或狀況的敘述，本書都用最淺顯易懂的文字來讓孩子輕鬆學習。先讓孩子有興趣，再來提升能力是最好的學習方法。
5.內容包含簡單的探索遊戲，透過尋找和對比來培養孩子的辨識力與耐心。

➡️這套真的是不敗首選，沒有孩子不喜歡立體書，這套內容豐富，主題包羅萬象，翻＋推＋拉＋立體圖像，好玩得不得了，孩子自己在旁邊就可以玩很久喔，當然要先訓練孩子們不會破壞書才行😆

再來推薦
🔺嬰幼兒必備十件超值組
內容包含：(一)0歲拉拉書+1歲拉拉書
(二)2片拼圖認知卡四盒：「可愛動物、蔬菜水果、生活用品、交通工具」
(三)黏貼書四本套組：「可愛動物、認識顏色、趣味形狀、交通工具」+「四本認知塗色本」+「無毒大蠟筆」
也是非常優惠，推薦給0到2歲的寶寶喔

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|| 指尖上的幸福人生

小時候過年時，家裡總會有一大盆銀柳。我以為那是假花，每經過一次，就會用手指頭撚一粒小花苞下來。現在就算我知道那不是假的了，看到時還是會忍不住掐一掐那綿綿的觸感。即便已經三十好幾了，每次進麵包店，我還是得努力克制住想用手指戳麵包的衝動。
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若要尋找一個身體部位代表全部的我們，我會說「手指」。指尖是一切經驗的起點，記憶從指頭一點點累積上來。
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你一定有過這樣的經驗。你們並肩前行，手臂不時輕輕相碰，指尖相撞。他試探性地用手指勾一下你的手指，你沒有反抗，他牽起了你，只是鬆鬆握著。像成千上萬在路上行走的情侶那般，看起來沒有什麼特別的。但這一刻對你意義重大，你的身體在被牽著後，手臂變得又麻又軟，眼前的路人都在笑，世界從來沒有那麼順眼過。你想要有一個人愛你，連睡著都能牽著你的手。比起接吻與其它，那更溫柔、迷茫，更地久天長。
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「Gisele不喜歡這個世界，她知道這世界不喜歡她。第一次墜入愛裡，只持續了十三秒。火車煞車，他們的手碰觸到對方，她就再也沒有見到他。她的記憶失去了一些碎片。她只記得他的手。在Gisele的生命中，經歷了五個男人。每天晚上，她會看著他們的手⋯」《Kiss & Cry》
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沒有人會想碰觸一個不渴望的東西。比利時電影導演賈柯凡多梅爾（Jaco VAN DORMAEL）和編舞家蜜雪兒安德梅（Michèle Anne DE MEY），是從餐桌上開始發展這個超級靈感——“Neno Dace”。為了看自己的臉，我們還需要一面鏡子，手指是我們最了解的身體部位，而且手指跳舞的大小範圍非常符合攝影鏡頭的拍攝。他們2011年的作品《Kiss & Cry》一推出就造成轟動，已累積超過三百場的演出。

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親吻與眼淚創作群，特別關注柔軟的痛處，他們非常清楚——重的東西，得輕輕說。所以絕對不能忽略作品裡，那少量精簡旁白的慧黠與幽默。《Kiss & Cry》是一個關於愛與失去的故事，而這次來台的作品《指尖上的幸福人生》則是關於七次「愚笨的死亡」。原劇名為《Cold Blood》，冷血，正是企圖用一種低溫的方式，處理生命無聲的終結。
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「必然死、可疑死、猛烈死、臨床死、猙獰死、緩慢死、過早死與詐死。還有笨死。
死亡經歷過，就沒那麼恐怖。你心想，他是溫柔的，平靜的，有點像睡著的貓。」《指尖上的幸福》

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現場的攝影機順著軌道，將舞台上舞者手部特寫投影在舞台的銀幕上，他們相遇時害羞，相戀時調情，短暫不捨地擁抱著，隨著燈光轉變而繾綣難捨。手指輕轉著迷你方向盤，穿梭在幾朵花中，一片沙灘，以及各種擬真的娃娃屋裡，順著攝影機拍攝出各種不同的角度，觀眾同時見證著魔幻的過程，卻不像知道魔術手法那樣令人失落。反之，被眼前的想像與創意，徹底轟出了日常界線。
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托馬斯·岡齊格（Thomas Gunzig）的文本裡，死亡不過是個萬花筒。飛機墜落時剛好去上廁所而死，吞嚥下胸罩扣而死，自動洗車忘了關窗而死，或是為了一包過期的馬鈴薯泥而死。主創者使用簡單的物件——水、棉花、煙霧、聖誕節的仙女燈，透過攝影鏡頭建構出如夢似幻的場景。讓手指繞著鋼管旋轉，或是套上頂針，圍上蕾絲，大跳雙人舞。光影一變，場景一換，一下成了開車的男人，一下又是迷路的女人，還有機會成為庫柏力克的太空漫遊者。有一晌，你甚至差點忘記那只不過是兩根手指。
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手指跳舞，當然不是新發明。在默劇的訓練裡，演員對每一根手指的控制度練習不少於軀幹。就連寫實表演中，看一個演員有沒有入戲，就是看他的手。當你極度憤怒與悲傷的時候，雙手絕對不會是鬆的。雖然手上沒有五官，但十四跟指骨與五十九條肌肉，表達情緒絕對能夠超越臉部表情。那預留了一層想像的空間，「想像」是除了看見以外，還會有一塊自我的「投射」，我稱那為每個人的敏感地帶，或是種種刺點。
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在劇場結合即時影像演出，這十年也成為許多舞台劇導演趨之若鶩的一種形式。但對我來說，形式不該成為作品的主旋律，否則觀眾看完戲只會記得現場的執行技術，以及對各種計算過的編排讚不絕口。除非導演在「形式」本身，有渴望探討與思辨的重點，譬如討論影像與現場在「時間」處理上的變異，或是刻意為觀眾製造出多從的觀賞「距離」，進而鼓勵其用不同面向思考所要傳達的主題，例如：「真實」與「重述」。近年來我自己非常喜歡的，大概就屬2019年TIFA邀請的作品，米洛勞的《重述：街角的兇殺案》，這戲充分體現了「不再臨摹世界的樣貌，而探討再現真實本身」（呼應了根特宣言的第一條。）
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編舞家蜜雪兒安德梅非常會使用音樂。當觀眾一半的注意力都放在歎為觀止的視覺效果，另一半在觀察舞台上複雜操的機制，音樂讓他們不會脫軌。導演在訪談中說到，這樣的作品裡，每個人都必須從頭開始學習自己的職業，這是電影攝影，但又不是電影；這是舞蹈，但只能用手跳。在他邁入一個有些使不上力的年紀時，卻得開始學新東西。然而《指尖上的幸福人生》是無法像電影那樣保存下來，它轉瞬即逝，只有在觀眾在場的時候才存在。八十分鐘的演出，沒有一刻不驚奇。你熟悉眼前所有的單一物件，但絕對沒有看過這樣的表演。
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「開始時，你不知道是一個開始。開始時，你不知道已經開始了。開始時，我們不知道夢原來是夢。開始時，我們並不知道，這一切究竟能持續多久。」《Kiss & Cry》
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每次死亡都是一個驚喜。我一直想到一句法文諺語“La petite mort “，翻成「小小的死亡」，為性高潮的隱喻。在極度歡愉之後，我們小小的一部分也會跟著消亡。觀賞《指尖上的幸福人生》宛如這樣一場完美的新陳代謝。生命的荒誕，在最後擦出了溫度，大幕落下，血被加溫。散場時，就用指尖輕輕勾起同伴的手指，想著沒死又能看一齣好戲的感覺，還真棒。

||《指尖上的幸福人生》
. 衛武營戲劇院：
2021/04/02 (五) 19:30
2021/04/03 (六) 14:30
2021/04/04 (日) 14:30

. 台中國家歌劇院：
2021/04/09 (五) 19:30
2021/04/10 (六) 14:30
2021/04/11 (日) 14:30

官網資訊：
https://wenk.in/wwy07qukt
購票資訊：
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《Kiss & Cry》:https://reurl.cc/R62yaG
《Cold Blood》:https://reurl.cc/9ZW7oX

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#coldblood
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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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以下為本段內容文稿：

有時候我們在前進之前，要先後退，要成長前，要先學會放棄。為什麼這麼說呢？今天啊要透過一些人類發展的研究，跟你做分享。

先從我們的手指頭說起喔，我們人類的手指頭非常的靈巧，他們精確到任何先進的機器，甚至於都沒辦法代替的地步。

但是呢，最近的科研人員利用醫學儀器，很驚訝的發現一件事喔，人類的胚胎在子宮裡面，還只有幾週大的時候，我們的手啊，有像蜥蜴一樣那種多餘的肌肉。

然而，隨著胎兒的發展，這些肌肉會慢慢的消失，一直到出生的時候，就已經全部不存在了。

這個發現到底意味著什麼呢？生物學家認為喔，這是人類在演變的過程當中，最古老的進化痕跡之一；儘管呢，它在人類的胎兒發展的過程當中，只是曇花一現而已。

生物學家還把這一個發現，發表在醫學雜誌上。科學家認為喔，這種進化的過程距離現在，已經有兩億五千萬年。

他們說這是我們從爬行動物，向哺乳動物過渡的時候，所遺留的產物。但是沒有人知道，人類為什麼在出生之前，會把這些多餘的肌肉「刪除」。

然而生物學家說，這一個發現的過程，可能可以解釋為什麼人類的拇指，比其他手指頭更靈巧。

大家可以試試看喔，我們拇指可以做這種動作；因為呢，拇指比其他的手指頭多了一條肌肉。

美國的霍華德大學的迪奧戈博士（Dr.Rui Diogo）他表示喔，在人類進化的過程裡面，由於不再需要這麼多餘的手指頭的肌肉，因此就退化了。

既然不需要了，那為什麼還會出現在我們的胚胎裡面呢？對於這個部分迪奧戈他解釋，他說喔，從進化論的角度來說，它可能不會一下子就徹底的刪除。

因此呢，在人類進化的過程裡，有一些器官雖然是可有可無的，但它仍然可以看得見，比如說闌尾啊、智齒啊，和尾骨這些部位。

但是呢，這些胚胎的手部肌肉結構，之所以更引人注意，是因為在其他的哺乳動物，包括像老鼠啊、狗啊這些動物身上，都找不到這些肌肉。

然而在某些爬行動物裡面，比如說蜥蜴群體裡面，就可以發現這些多餘的肢體肌肉。

迪奧戈博士表示，這些肌肉是在兩億五千萬年前消失的。正是這樣的一個發現，讓人類對於我們自己的進化，有了更詳細的了解。

長期研究人類和猿猴進化的學者，美國的自然歷史博物館的人類學家，阿爾．梅西哈（Dr Sergio Almécija）他就說喔。

這個研究的新奇之處在於，它讓我們能夠精確的判斷，在人類發展的過程裡面，哪些結構的出現和它消失的時間點。

同時呢，他表示這也提出一個很重要問題，那就是我們在進化的過程當中，還丟失了哪些東西？如果我們能夠更詳盡的，觀察到更多人體的結構，那我們還能夠再發現什麼呢？

生物學家已經針對人體的其他部位，進行更詳盡的研究，包含對於我們腳部的肌肉的研究。

他們發現喔，在子宮裡面的胎兒的腳，也有額外的肌肉，但是隨著胎兒發育的時間點，往後遞延之後它又消失了。

但人類的近親～猿猴和猴子，牠就保留了這些肌肉，因為牠們在攀爬的時候、在爬樹的時候，是很有用的。

迪奧戈博士就認為，人類在進化的過程當中，所放棄的、所丟失的某些東西，正是讓我們能夠現在成為「超人」的這些東西。

就在人類演化的過程裡面，我們放棄了強大的咬合能力，因為咬合能力的釋放，這才讓我們的大腦，有額外可以發展的空間。

另外一個大腦發展的例子它更有趣，就是我們每個人在成長過程當中，會有的「共同經驗」。

新生兒的大腦，他有一千億個神經細胞，這也是腦部細胞最多的時候。但是他的數目，還不足以說明大腦的複雜性。

很驚人的是喔，腦部神經元的連結：所謂的「軸突」跟「樹突」，它會讓神經元進行足以令任何人都很驚訝的連結程度。

這也就是說，每個神經元通常可以跟數千、乃至數十萬個神經元相連結。

根據估計喔，在出生的時候，每個神經元平均形成2,500個突觸，到兩、三歲的時候，達到15,000個突觸的巔峰。

然後開始進行所謂的「神經元修減」的過程。所謂「修剪」喔，是把單獨的神經元，或神經元之間沒有用處的那些突觸，把它們刪除掉。

修剪的原則，就是用進廢退；如果這個神經元，沒有辦法成為持續作用的神經迴路當中的一員，它就很容易被修剪掉了。

過去認為突觸的大量形成，跟刪減的過程，它是發生在嬰兒期到學步期這中間；這幾年之內就已經完成了這個動作。

但是到了九○年代，科學家有了更驚人的發現：在青春期之前啊，會發生第二波突觸的增生！

他們發現喔，負責自我控制啊、判斷啊、情緒調節啊、組織啊、計畫啊…一直到執行；這些功能的我們的額葉，在十歲到十二歲的過程當中，竟然又像我們在胚胎期的時候，一樣開始成長。

通常女生會比男生要來得早一點。所以呢，就像是我們在故事裡面常常聽到的，尤其在青少年的時候，同年紀的女生，都會比男生來的更成熟，大概是這個道理喔。

在青春期的後期，額葉會出現顯著的改變，一直到二十幾歲的時候，也會像嬰兒期一樣開始萎縮；向外伸出的部分，透過經過神經元的修剪，被刪減成為更精簡、更有效率的神經網路。

因為這樣子不斷的擴增、再刪減，擴增、再刪減的這個循環裡面，我們發展出適應環境的能力。

讓我們有限的體力，能夠集中在最有價值的事情上；也讓人類的文明，得以有效的發展跟前進。

那麼今天談了這麼多，現在終於要回到你身上了喔，在我們有限的人生裡，你是不是有著什麼都想要、什麼都想得到這樣的幻想呢？

然而，你卻不是把有限的精力跟時間，投注在對你真正有價值的事情裡。

你要能夠聚焦，就要能夠主動的「刪減」啊！跟我們演化過程、跟神經發展過程是一樣的。

你要有意識的拒絕那些讓你分心的事，或者是那些一時吸引你，卻沒有辦法為你帶來長期價值的東西。

然而至於要怎麼做到這件事？這裡給你兩個方法～

第一個方法，就是請你問自己：「如果往後的人生只能做一件事，那會是哪一件事呢？」

如果你一時半刻，回答不了這個問題，你可以參考第二個方法，那就是加入我的線上課程「過好人生學」的學習。

我在「過好人生學」裡面喔，會陪伴你找出人生真正「要的」是什麼？

透過人生羅盤的確立，讓你在時間的汪洋裡面，知道什麼事情該聚焦跟堅持，而什麼事情可以刪減跟放棄，期待你的加入。

然而，不管你會不會加入我的線上課程的學習，我都希望你能夠長出「放棄的勇氣」！

因為這樣子，你才能夠專注在真正重要的事情裡，成為一個在演化長河中，能夠被留下來的「超人」。

而不是為了堅持擁有強大的咬合能力，可是到最後卻被滅絕、或者是只能生活在動物園裡面的猿猴～祝福你！

希望今天的分享，能夠帶給你一些啟發與幫助，我是凱宇。

如果你喜歡我製作的內容，請在影片裡按個喜歡，並且訂閱我們的頻道，別忘了訂閱旁邊的小鈴鐺，按下去；這樣子你就不會錯過我們所製作內容。

然而如果你對於啟點文化的商品，或課程有興趣的話；如同今天最後提到的【過好人生學】。

在我們每一段影片的說明裡，都有相關的連結；我們很期待你的加入，希望透過學習，能夠讓你活出自己想要的樣子。

今天的內容就分享到這邊了，謝謝你的收看，我們再會。

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