【山東小館的聚會】
下午六點剛過一會兒，正替畫布打底，皮爺在洗澡，我的手機響了，一看是偽教父Gérard的紅粉知己Eliane打來的，心想今晚八成要一起吃飯了；果不其然，約好七點半在山東小館見面。我們差不多七點二十分到達，遠遠的瞄到Gérard 和Eliane並肩坐在露天座位，薛老闆端著剛沏好的茶要送過去給他們，他瞧見我正拿著手機拍下這有趣的畫面，四年沒見的薛老閭看到我向他揮手，竟楞了一下！我們這五個有著革命般情誼的人開心的互相擊拳問候，他們的氣色都好極了，Gérard 俊美的面龐輪廓又回來了，健康狀況想必好轉不少，Eliane散放出一種如釋重負的悠閒美，薛老闆則是一付看盡世事、文章都在肚子裏的老練；他們頻說皮爺瘦好多，變得很時尚，薛老闆表示四年不見我，大家都老了，怎麼我卻還是個毛頭兒模樣，究竟偷偷吃了什麼仙丹？然後招呼大家喝他泡的有機龍井，Gérard馬上向我愛現薛老闆剛剛送他的四罐有機龍井茶，我立刻做出羡慕的假哭動作，薛老闆連忙說別哭別哭，下星期有人會從山東帶嶗山綠茶來，到時候少不了我那一份！我對Gérard 比出勝利手勢。
薛老闆到內場替我們包水餃，我們開始點菜，在G不吃這個、E不吃那個、P不吃這個和那個、J什麼都吃的情況下，我們點了五香醬牛肉、涼拌海蜇、西芹花生、酥炸明蝦兩份、清蒸海鱸魚、蔥薑螃蟹、素炒四季豆、黃瓜木耳燴刻花魷魚、青島啤酒和可口可樂，薛老闆端水餃過來時，還送上一整瓶專為皮爺準備的四星金六福！
開吃之後，Gérard認為蝦太好吃了，懶得拿筷子夾，直接用手抓來吃，還意猶未盡的又再加點一盤；吃到螃蟹時，他問我覺得怎麼樣？我說可以吃。他繼續問『可以吃』是什麼意思？我說螃蟹是冷凍的，不是用活蟹做的，少了那股鮮美，滋味也不那麼靈動，不過也不會差到不能吃。Gérard說根據我說的再套用他的定義就是難吃，所以教我別吃螃蟹了，重新再點別的，我擺擺手表示不用，桌上現有的我已經吃不完了！皮爺則是抱著他的金六福，一杯又一杯，什麼都好吃。Gérard 問我除了畫畫兒還做了些什麼？我說之前有學了一些韓國料理，他說下次去他家教他，我點頭如搗蒜。
這時Gérard接了一通電話，放下電話說是某某某打來的，很羨慕我們吃大餐，並問候我和皮爺。Gérard問我記不記得他是誰？我說當然記得，就是那位加入法國共產黨的記者，他的太太Stephanie 是藝術策展人，也是Frog Magazine的共同創辦人。Gérard說我記性真好，我表示Gerard還沒搬去南部莊園之前，大夥兒每星期都在Gérard 巴黎的家家聚會吃飯喝酒聊天，還跟他對於左派右派有過爭辯，怎麼會不記得？隨口又問那位鋼琴家Christine Fontaine好嗎？Eliane說雖然跟她很久沒見了但一直保持聯絡，她一切都好。還有那對名字一樣都是Daniel, Danielle的藝術家夫婦呢？Gérard立刻反應：「什麼藝術家？我們認識的人裡面除了我以外，誰配稱藝術家？」我連忙表示抱歉冒犯了，因為太久沒見面，一下子忘了通關密語！大家哄堂大笑。Eliane悄悄跟我說，其實Gérard非常喜歡他們收藏的我那兩幅畫，他們在波爾多的莊園裡，Gérard 只掛我那兩幅畫在牆上，其他藝術家的作品他都不掛，而且他只要離開莊園到別處小住，一定隨身帶著那兩幅畫，這次來巴黎住一個月也帶著，就掛在租屋處的牆上，他堅持要天天看。然後我又問岡村久美子(Koumiko)好嗎？Gérard 和Eliane則落寞的表示她已經過世了。我很震驚，表示幾年前在63路公車上遇到她，聊了整段車程。Koumiko是滿州出生的日本人，因為奶奶和外婆也是在滿州出生的日本人，所以我第一次見到她就覺得很親切。Koumiko是一位演員，1964年東京奧運時，法國導演Chris Marker在東京遇見當時二十出頭的她就迷上了，決定為她拍一部電影，於是完成了1965年推出的極具個人風格的紀錄短片《Le Mystère Koumiko》。由於自己剛好是1964年出生的，在Gérard家結識Koumiko時就特別投緣，覺得她是一位很獨特的老太太，奈何如今斯人已杳，無盡唏噓⋯⋯
薛老闆坐下來和我們喝酒聊天，談健康、人生、事業、他鄕、故鄕，表示當年從中國出來就沒再回去過了，未來也不會回去，已經23年了。Gérard表示未來的事誰也說不準，我則說能理解薛老闆心裡究竟是什麼冷暖，自己也是離開臺灣之後就不曾回去過，未來也不會回去，當初就是對一切都看不慣、不開心才走的；總之，他鄉即故鄕。薛老闆又說下次聚在一起時，他一定要高唱Gérard寫的歌，好好過個癮，只是要先學會才行，而且不知道要學哪一首？我說不妨學那首Gérard替Julien Clerc寫的《Place Clichy》吧，好聽又容易學。
不知不覺已經深夜十一點多了，我們告別時忍不住互相擁抱，一個人喝完一整瓶金六福的皮爺走路開始搖搖晃晃，Gérard和Eliane擔心，要替我們叫計程車，我説不必擔心，讓他走走路吹吹風會好些，我們去搭末班公車，而且到家之後要爬七層樓，保證他立馬清醒。

所謂大師。

【音樂節序：音樂大航海仍在進行中 】　作者／黃大旺

　　從2015年11月初開始，在台北不同場地接連舉行的「第一屆台灣國際即興音樂節」，在台灣的表演藝術類節目中即使不是破天荒的頭一次，至少已經是勇氣可嘉的大冒險。作為演出的第一彈，主辦單位邀請了德國著名的長笛演奏家馬克‧阿班‧若茲（Mark Alban Lotz）吹奏兩種長笛、一隻短笛（piccolo）以及印度竹笛（bansuri），先舉行工作坊，再與台灣即興樂圈兩大怪物─薩克斯風手謝明諺與鋼琴手李世揚「對決」。若茲的即興演奏經驗相當豐富，不僅在於爵士的領域，更多超越爵士範疇的即興，故在此借題發揮，略論什麼叫做「超越爵士範疇的即興」。其實說穿了沒有多麼了不起，只是許多人聽到即興都只會想到爵士樂，想到爵士樂就聯想到都會夜生活，想到都會夜生活就聯想到紅酒，想到紅酒就想到生活情調，於是爵士樂就變成了生活情調與優越品味的代名詞，在台北成為一種小資階級與音響發燒友的浪漫禁臠，放諸四海都顯莫名其妙。

　　顧名思義，即興演奏就是不靠視譜，也不靠記譜，完全從第一個發出的聲音開始，以自己的即時想法開枝散葉「即時作曲」的演奏型態，聽起來可能跟亂敲亂打很像，但是合乎定義的即興演奏，在亂敲亂打之中，多半存在著自己的規則，即使沒有讓聽者習慣的四四拍子和十二平均律，都還能找得出演奏者的思考脈絡。與其去理解背後的意涵（有些錄音或演奏，演奏者會以文字說明），不如用心去感覺，即使未必是享受，但只要敞開心胸、放下成見，即使不是那麼浪漫、優質、高品味的雅痞音樂，都具有自己的血肉與靈魂。

　　其實即興表演的能力，早就根植於人的情感表達能力之中，只是後天的各種行為制約、道德禮教不允許我們這樣做。一開始，音樂與舞蹈還不是為祭典、儀式服務的表演，打擊樂器與笛類、弦樂器是依照經驗逐漸改良，才有了我們認識的樣子。各種音樂形式，乃至於中世紀黑暗時代歐洲的吟遊詩人，還是絲路綠洲都市賣藝的樂手歌手，除了細心準備表演內容以外，也必須要有一些即興，才能得到觀眾的打賞。

　　而且在莫札特、貝多芬出現之前的古典音樂，尤其是文藝復興時期前後的古典音樂，由於樂譜的不發達，以及對於歌唱的偏重，樂手依照主旋律即興演奏和音，乃是司空見慣之事。後來有類似協奏曲與奏鳴曲等型態出現，獨奏的裝飾音（cadenza）往往需要即興演奏（記譜法發達以後，才有作曲家或演奏家譜寫裝飾樂段）。再者，根據音樂史紀載，莫札特與貝多芬等大作曲家，都很擅長即興演奏，或是以即興演奏發展作品。十六世紀住在義大利的西班牙作曲家奧提斯（Diego Ortiz , c.1510 – c.1570），就曾經在羅馬發表《古大提琴演奏之裝飾論與變奏論》（Tratado de glosas sobre cláusulas y otrosgénéros de puntos en la música de voilones nuevemente puestos en luz, 1553），不僅提出了許多主題裝飾變奏的譜例，更透過里切卡爾（ricercar）這種更複雜的旋律，開拓了即興演奏與作曲的可能性。到了十八世紀以後，為古典音樂奠定重要基礎的莫札特或貝多芬這些人，其實都以即興演奏聞名於世。

　　提到中國，漢人最具代表性的即興演奏是古琴。無關於江南貿易都市名商巨賈的風雅，古琴有譜可以參考，但不是最理想的記譜法，彈奏者可以知道左右手的位置，如果沒有老師帶進門，或是參考錄音可以記住，光憑臆測速度，是很難彈成一首像樣的曲子的。尤其聽者的想像力豐富，光是看人操琴就覺得好有品味，左手按絃或顫音的細部動作，以及古琴特殊的擦絃聲（小音量樂器，故需要極端安靜的環境），再加上房內的薰香（什麼時候開始的？），由操琴者及時判斷的部分，往往被聽者忽略；古琴音樂的欣賞，如果沒有演奏者或解說者的引導，很容易就成為紫砂壺、沉香、七子餅之類的風雅，大爺說一句，你就模仿一句；沒有了大爺，你什麼都不是。

　　到了二十世紀，既然在作曲技法上有了更長足的進展（由白遼士到印象派，由華格納、馬勒到荀白克、魏本與貝爾格，由穆索斯基到史特拉汶斯基……由有調到無調），古典音樂就已經不再是那些什麼「春之聲」、「藍色多瑙河」、「維也納森林的故事」了。巴黎音樂院教授奧立維耶‧梅湘（Olivier Messiaen, 1908 – 1992）的另一個身分，是巴黎聖三一教堂的管風琴司琴；他在鋼琴與管風琴的即興演奏中，大量模仿了各種鳥類的鳴叫聲，這些即興演奏留下的旋律，也被引用於他的許多作品之中。義大利貴族後裔，「頻譜樂派」（école spectrale）的精神導師─賈沁托‧謝爾西（Giacinto Scelsi, c.1905 – 1988）使用鋼琴與早期的電子合成器（主要是ondioline）即興演奏並錄音，並交由其他的作曲家採譜完成各種配器的作品，多半由一個單音發展成為密集而高動態的音牆；這樣的作曲流程，對於日後以更進步技術分析聲響，並且譜成聲音色澤豐富作品的作曲家，帶來的啟發可說非常深遠。出身自前蘇聯韃靼共和國，拜師於蕭士塔高維契的女性作曲家索菲亞‧古拜都琳娜（Sofia Gubaidulina, 1931 - 　），也曾經在一九七○年代，與志同道合的另兩位作曲家維克多‧蘇斯林（Viktor Suslin, 1942 - 　）、瓦切斯拉夫‧阿爾徹莫夫（Vyacheslav Artyomov）合組融合各種民族樂器與人聲的即興合奏團「阿斯特亞」（Astraea），錄音作品屈指可數，在二手唱片市場上千金難求。

　　新大陸的古典音樂，不僅從美國民謠或黑人靈歌取得經驗（蓋希文；柯普蘭），還有更加挑釁的即興演奏。來自法國，歸化美籍的瓦雷士（Edgard Varèse, 1882 – 1965）的曲風，一則完全無視調性與音列，二則旋律好走不等拍，三則導入各種特別的編制，比方說全打擊樂編制、手搖警報器、倒吊在半空中的鼓（以濕布上下摩擦栓在鼓皮正中間的竹棒發出聲音，巴西傳統樂器cuica），乃至於電子音響、預錄磁帶，在他的作品中都習以為常。一九五七年三月至七月，瓦雷士與包括約翰‧凱吉（John Cage, 1912 – 1992）、現代音樂理論家詹姆士‧譚尼（James Tenney, 1934 – 2006）、「開放形式」代表厄爾‧布朗（Earle Brown, 1926 - 2002）等當時美國最前衛的作曲家，以及一群前衛音樂的愛好者，請來了包括低音提琴手查爾斯‧明格斯（Charles Mingus, 1922 - 1979）、小號手亞特‧法默（1928 – 1999）等當時活躍的爵士樂手，進行一種特別的嘗試：在完全沒有樂譜的情形下，由瓦雷士本人「指揮」即興演出，並且把這些無調性、無節奏的和聲錄下，放進日後的電子音樂作品中。作為一種完全原創的音樂類型，自由即興的精神就是不斷開創未知領域；瓦雷士也曾經因為作品難以被當時的觀眾理解，而在首演時接受音樂廳滿場的噓聲與謾罵（《沙漠》﹝Dèserts﹞一九五五年巴黎首演，薛爾亨指揮合奏團）。同一時期，想要追求音樂上突破的爵士樂手們，也不再滿足於既有的各種形式。薩克斯風手查理‧帕克（Charlie 'Bird' Parker, 1920 – 1955）一度想要拜師瓦雷士門下，當瓦雷士完成了上述《沙漠》的巴黎首演回到紐約，帕克很可惜已經飛向彼岸。同樣在紐約的薩克斯風手奧內特‧柯曼（Ornette Coleman, 1930 – 2015）也企圖在爵士樂中加入更多當代音樂的元素，最後造就了他自由爵士一代宗師的地位。一九四九年，雷尼‧崔斯坦諾（Lennie Tristano, 1919 - 1978）與弟子們的六重奏，在紐約嘗試六人同時即興演奏，成為自由爵士過早開放的一朵奇花；一九六○年代美國的爵士樂日趨複雜，火花飛散到歐洲，更形成了歐洲自由爵士的百花齊放，乃至於東歐國家如東德、波蘭或立陶宛，都曾經舉辦自由爵士與即興演奏的國際音樂會。

　　即興演奏不僅講求腦筋動得快，也要讓自己發出來的音色與其他樂手調和。台灣古典鋼琴界的叛徒李世揚在2012年冬至與法蘭德斯資深鋼琴家佛列德‧凡霍夫（Fred van Hove）於台北市中山堂光復廳的現場演奏，兩人的平台鋼琴對置，並且將共鳴響板拆除，周圍的觀眾都可以看到演奏雙方的細微動作。這場台灣少見的鋼琴決鬥，光看照片會以為是兩個調音師傅在比誰調音快，在當時的演奏中，實則包含了非常豐富的音響對位與和聲；再加上「預置鋼琴」手法的充分使用，充分擴增了鋼琴演奏更多的可能性。據說即興演奏在歐洲，不但已經成為演奏廳常見的節目，還有不少幼兒園或是安養院，會把即興演奏排進例行節目表。

　　第一屆台北即興音樂節除了上述的洛茲與台灣即興演奏家合奏以外，還有董昭民老師與荷蘭特殊歌唱家馬克‧凡‧佟赫仁博士（Mark van Tongeren）的論壇（詳見節目資訊，以下同）、荷蘭人聲藝術家亞普‧布隆克帶來的聲音即興表演（受到包浩斯主義建築師Kurt Schwitters啟發，拆解語言要素成為類言語人聲）、本土樂手與海外來賓的交鋒，最後的壓軸，則是來自瑞士的木管演奏家漢斯‧柯赫（Hans Koch）與電子音響操作者湯瑪士‧彼得（Thomas Peter）的二重奏。這一連串的即興演奏音樂會，既不是沒有樂譜就可以胡作非為，更不是拿到樂器就可以亂吹；在聲音中音樂的輪廓可以變來變去，甚至會帶給人聽爵士樂的感覺，但就如同節目名稱所述，今天不是來跟你們講爵士樂的，我們在音樂的探測船上，探索前方未知的目標。

【音樂節序：音樂大航海仍在進行中 】　作者／黃大旺

　　從2015年11月初開始，在台北不同場地接連舉行的「第一屆台灣國際即興音樂節」，在台灣的表演藝術類節目中即使不是破天荒的頭一次，至少已經是勇氣可嘉的大冒險。作為演出的第一彈，主辦單位邀請了德國著名的長笛演奏家馬克‧阿班‧若茲（Mark Alban Lotz）吹奏兩種長笛、一隻短笛（piccolo）以及印度竹笛（bansuri），先舉行工作坊，再與台灣即興樂圈兩大怪物─薩克斯風手謝明諺與鋼琴手李世揚「對決」。若茲的即興演奏經驗相當豐富，不僅在於爵士的領域，更多超越爵士範疇的即興，故在此借題發揮，略論什麼叫做「超越爵士範疇的即興」。其實說穿了沒有多麼了不起，只是許多人聽到即興都只會想到爵士樂，想到爵士樂就聯想到都會夜生活，想到都會夜生活就聯想到紅酒，想到紅酒就想到生活情調，於是爵士樂就變成了生活情調與優越品味的代名詞，在台北成為一種小資階級與音響發燒友的浪漫禁臠，放諸四海都顯莫名其妙。

　　顧名思義，即興演奏就是不靠視譜，也不靠記譜，完全從第一個發出的聲音開始，以自己的即時想法開枝散葉「即時作曲」的演奏型態，聽起來可能跟亂敲亂打很像，但是合乎定義的即興演奏，在亂敲亂打之中，多半存在著自己的規則，即使沒有讓聽者習慣的四四拍子和十二平均律，都還能找得出演奏者的思考脈絡。與其去理解背後的意涵（有些錄音或演奏，演奏者會以文字說明），不如用心去感覺，即使未必是享受，但只要敞開心胸、放下成見，即使不是那麼浪漫、優質、高品味的雅痞音樂，都具有自己的血肉與靈魂。

　　其實即興表演的能力，早就根植於人的情感表達能力之中，只是後天的各種行為制約、道德禮教不允許我們這樣做。一開始，音樂與舞蹈還不是為祭典、儀式服務的表演，打擊樂器與笛類、弦樂器是依照經驗逐漸改良，才有了我們認識的樣子。各種音樂形式，乃至於中世紀黑暗時代歐洲的吟遊詩人，還是絲路綠洲都市賣藝的樂手歌手，除了細心準備表演內容以外，也必須要有一些即興，才能得到觀眾的打賞。

　　而且在莫札特、貝多芬出現之前的古典音樂，尤其是文藝復興時期前後的古典音樂，由於樂譜的不發達，以及對於歌唱的偏重，樂手依照主旋律即興演奏和音，乃是司空見慣之事。後來有類似協奏曲與奏鳴曲等型態出現，獨奏的裝飾音（cadenza）往往需要即興演奏（記譜法發達以後，才有作曲家或演奏家譜寫裝飾樂段）。再者，根據音樂史紀載，莫札特與貝多芬等大作曲家，都很擅長即興演奏，或是以即興演奏發展作品。十六世紀住在義大利的西班牙作曲家奧提斯（Diego Ortiz , c.1510 – c.1570），就曾經在羅馬發表《古大提琴演奏之裝飾論與變奏論》（Tratado de glosas sobre cláusulas y otrosgénéros de puntos en la música de voilones nuevemente puestos en luz, 1553），不僅提出了許多主題裝飾變奏的譜例，更透過里切卡爾（ricercar）這種更複雜的旋律，開拓了即興演奏與作曲的可能性。到了十八世紀以後，為古典音樂奠定重要基礎的莫札特或貝多芬這些人，其實都以即興演奏聞名於世。

　　提到中國，漢人最具代表性的即興演奏是古琴。無關於江南貿易都市名商巨賈的風雅，古琴有譜可以參考，但不是最理想的記譜法，彈奏者可以知道左右手的位置，如果沒有老師帶進門，或是參考錄音可以記住，光憑臆測速度，是很難彈成一首像樣的曲子的。尤其聽者的想像力豐富，光是看人操琴就覺得好有品味，左手按絃或顫音的細部動作，以及古琴特殊的擦絃聲（小音量樂器，故需要極端安靜的環境），再加上房內的薰香（什麼時候開始的？），由操琴者及時判斷的部分，往往被聽者忽略；古琴音樂的欣賞，如果沒有演奏者或解說者的引導，很容易就成為紫砂壺、沉香、七子餅之類的風雅，大爺說一句，你就模仿一句；沒有了大爺，你什麼都不是。

　　到了二十世紀，既然在作曲技法上有了更長足的進展（由白遼士到印象派，由華格納、馬勒到荀白克、魏本與貝爾格，由穆索斯基到史特拉汶斯基……由有調到無調），古典音樂就已經不再是那些什麼「春之聲」、「藍色多瑙河」、「維也納森林的故事」了。巴黎音樂院教授奧立維耶‧梅湘（Olivier Messiaen, 1908 – 1992）的另一個身分，是巴黎聖三一教堂的管風琴司琴；他在鋼琴與管風琴的即興演奏中，大量模仿了各種鳥類的鳴叫聲，這些即興演奏留下的旋律，也被引用於他的許多作品之中。義大利貴族後裔，「頻譜樂派」（école spectrale）的精神導師─賈沁托‧謝爾西（Giacinto Scelsi, c.1905 – 1988）使用鋼琴與早期的電子合成器（主要是ondioline）即興演奏並錄音，並交由其他的作曲家採譜完成各種配器的作品，多半由一個單音發展成為密集而高動態的音牆；這樣的作曲流程，對於日後以更進步技術分析聲響，並且譜成聲音色澤豐富作品的作曲家，帶來的啟發可說非常深遠。出身自前蘇聯韃靼共和國，拜師於蕭士塔高維契的女性作曲家索菲亞‧古拜都琳娜（Sofia Gubaidulina, 1931 - 　），也曾經在一九七○年代，與志同道合的另兩位作曲家維克多‧蘇斯林（Viktor Suslin, 1942 - 　）、瓦切斯拉夫‧阿爾徹莫夫（Vyacheslav Artyomov）合組融合各種民族樂器與人聲的即興合奏團「阿斯特亞」（Astraea），錄音作品屈指可數，在二手唱片市場上千金難求。

　　新大陸的古典音樂，不僅從美國民謠或黑人靈歌取得經驗（蓋希文；柯普蘭），還有更加挑釁的即興演奏。來自法國，歸化美籍的瓦雷士（Edgard Varèse, 1882 – 1965）的曲風，一則完全無視調性與音列，二則旋律好走不等拍，三則導入各種特別的編制，比方說全打擊樂編制、手搖警報器、倒吊在半空中的鼓（以濕布上下摩擦栓在鼓皮正中間的竹棒發出聲音，巴西傳統樂器cuica），乃至於電子音響、預錄磁帶，在他的作品中都習以為常。一九五七年三月至七月，瓦雷士與包括約翰‧凱吉（John Cage, 1912 – 1992）、現代音樂理論家詹姆士‧譚尼（James Tenney, 1934 – 2006）、「開放形式」代表厄爾‧布朗（Earle Brown, 1926 - 2002）等當時美國最前衛的作曲家，以及一群前衛音樂的愛好者，請來了包括低音提琴手查爾斯‧明格斯（Charles Mingus, 1922 - 1979）、小號手亞特‧法默（1928 – 1999）等當時活躍的爵士樂手，進行一種特別的嘗試：在完全沒有樂譜的情形下，由瓦雷士本人「指揮」即興演出，並且把這些無調性、無節奏的和聲錄下，放進日後的電子音樂作品中。作為一種完全原創的音樂類型，自由即興的精神就是不斷開創未知領域；瓦雷士也曾經因為作品難以被當時的觀眾理解，而在首演時接受音樂廳滿場的噓聲與謾罵（《沙漠》﹝Dèserts﹞一九五五年巴黎首演，薛爾亨指揮合奏團）。同一時期，想要追求音樂上突破的爵士樂手們，也不再滿足於既有的各種形式。薩克斯風手查理‧帕克（Charlie 'Bird' Parker, 1920 – 1955）一度想要拜師瓦雷士門下，當瓦雷士完成了上述《沙漠》的巴黎首演回到紐約，帕克很可惜已經飛向彼岸。同樣在紐約的薩克斯風手奧內特‧柯曼（Ornette Coleman, 1930 – 2015）也企圖在爵士樂中加入更多當代音樂的元素，最後造就了他自由爵士一代宗師的地位。一九四九年，雷尼‧崔斯坦諾（Lennie Tristano, 1919 - 1978）與弟子們的六重奏，在紐約嘗試六人同時即興演奏，成為自由爵士過早開放的一朵奇花；一九六○年代美國的爵士樂日趨複雜，火花飛散到歐洲，更形成了歐洲自由爵士的百花齊放，乃至於東歐國家如東德、波蘭或立陶宛，都曾經舉辦自由爵士與即興演奏的國際音樂會。

　　即興演奏不僅講求腦筋動得快，也要讓自己發出來的音色與其他樂手調和。台灣古典鋼琴界的叛徒李世揚在2012年冬至與法蘭德斯資深鋼琴家佛列德‧凡霍夫（Fred van Hove）於台北市中山堂光復廳的現場演奏，兩人的平台鋼琴對置，並且將共鳴響板拆除，周圍的觀眾都可以看到演奏雙方的細微動作。這場台灣少見的鋼琴決鬥，光看照片會以為是兩個調音師傅在比誰調音快，在當時的演奏中，實則包含了非常豐富的音響對位與和聲；再加上「預置鋼琴」手法的充分使用，充分擴增了鋼琴演奏更多的可能性。據說即興演奏在歐洲，不但已經成為演奏廳常見的節目，還有不少幼兒園或是安養院，會把即興演奏排進例行節目表。

　　第一屆台北即興音樂節除了上述的洛茲與台灣即興演奏家合奏以外，還有董昭民老師與荷蘭特殊歌唱家馬克‧凡‧佟赫仁博士（Mark van Tongeren）的論壇（詳見節目資訊，以下同）、荷蘭人聲藝術家亞普‧布隆克帶來的聲音即興表演（受到包浩斯主義建築師Kurt Schwitters啟發，拆解語言要素成為類言語人聲）、本土樂手與海外來賓的交鋒，最後的壓軸，則是來自瑞士的木管演奏家漢斯‧柯赫（Hans Koch）與電子音響操作者湯瑪士‧彼得（Thomas Peter）的二重奏。這一連串的即興演奏音樂會，既不是沒有樂譜就可以胡作非為，更不是拿到樂器就可以亂吹；在聲音中音樂的輪廓可以變來變去，甚至會帶給人聽爵士樂的感覺，但就如同節目名稱所述，今天不是來跟你們講爵士樂的，我們在音樂的探測船上，探索前方未知的目標。